Γνώρισα αρχικά την Καίτη Βασιλάκου μονομερώς ως αναγνώστης, μονόδρομα ως άγνωστος αποδέκτης του θεατρικού μηνύματός της και διαμεσολαβημένα, μέσα από τον μυθοπλασιακό λόγο της και τα μυθοπλασιακά προσωπεία της στο πρώτο θεατρικό της έργο, το Σιμόν. Τη γνώρισα στην καμπή μιας προσωπικής διαδρομής, που φαίνεται να οδηγεί από την πεζογραφία στην ποίηση και από κει στο θέατρο, σε μια συστηματική και ζωτική για την ίδια –καθώς φαίνεται– αναζήτηση του Εαυτού και του Άλλου μέσα από τους ταχείς και συμπυκνωμένους δρόμους της τέχνης του λόγου.

Με αυτή την ιδιότητα, ως ένας περισσότερο ή λιγότερο αναμενόμενος, εγγεγραμμένος, επαρκής ή ιδανικός αναγνώστης (για να θυμηθούμε ορισμένες κατηγοριοποιήσεις του αναγνώστη από τη νεότερη θεωρία της πρόσληψης), ο οποίος, ως τρίτος πόλος, ολοκληρώνει την επικοινωνιακή διαδικασία που οικοδομήθηκε από την αποστολέα του μηνύματος και το ίδιο το μήνυμα, γράφω το κείμενο αυτό έχοντας απόλυτη επίγνωση ότι η δική μου ανάγνωση είναι και θα παραμείνει ένα μικρό, ασήμαντο λιθαράκι στο ερμηνευτικό ψηφιδωτό που έχει ήδη αρχίσει να συντίθεται και θα συνεχίσει να συντίθεται από τις άλλες αναγνώσεις του συγγραφικού μηνύματος της Καίτης Βασιλάκου. Είτε αυτό το μήνυμα παραμείνει σε επίπεδο δραματικού κειμένου, είτε αυτό περάσει και μετουσιωθεί –πράγμα που εύχομαι θερμά– στο επίπεδο του σκηνικού κειμένου, γίνει δηλαδή θεατρική παράσταση, ένα νέο «μήνυμα» με ιδιαίτερο, πιο σύνθετο ακόμη κώδικα, με πρόσθετους αποστολείς τον σκηνοθέτη και τους άλλους θεατρικούς συντελεστές, και με πρόσθετους, ακόμη πιο περίεργους και απαιτητικούς αποδέκτες, τους θεατές.

Η ανατομία της ψυχοπαθολογίας της γυναίκας αποκαλύπτει τους ψυχοπαθολογικούς μηχανισμούς της κοινωνίας και κυρίως της οικογένειας που ευθύνονται γι’ αυτή την κατάσταση, μέσω μιας γραφής που κινείται ευφυώς μεταξύ ρεαλισμού και υπερρεαλισμού σε ό,τι αφορά την αισθητική σύσταση του έργου, μεταξύ ψυχολογικού και υπαρξιακού σε ό,τι αφορά τη θεματική και ιδεολογική δυναμική του.

Μετά τις διαφορετικές λογοτεχνικές –μοναχικές κατά συνθήκη– καταθέσεις της (Ο πειρασμός του ερημίτη Χάρμουτ Λιμπέργκερ και άλλες ιστορίες, Ο τέταρτος κλώνος, Οι πόρτες, Αγαπημένε μου ψυχίατρε, Αγαπημένε μου ψυχίατρε, πες μου, Νυχτώνει αργά), η Καίτη Βασιλάκου στρέφεται στο ιδιόμορφο πεδίο του δράματος, όπου τώρα έπρεπε να επιστρατεύσει όλη την επικοινωνιακή της δυναμική και όλη τη διαλογική της δεξιότητα για να συνομιλήσει κατ' αρχάς η ίδια με τα δραματικά πρόσωπά της, να τα ακούσει, να τα κατανοήσει, να τα ανασυνθέσει και να τα ενσαρκώσει νοερά, ώστε να τα θέσει στη συνέχεια σε μεταξύ τους συνομιλία, διάδραση και σύγκρουση. Οι διαφορές του δράματος από την πεζογραφία και την ποίηση (ακόμη και την πιο απευθυντική) είναι μεγάλες, ειδικά όταν ο/η συγγραφέας επιθυμεί να γράψει και να προτείνει ένα θεατρικό έργο που ακολουθεί εν πολλοίς τους συμβατικούς κανόνες της δραματουργίας σε ό,τι αφορά τη δόμηση της δράσης και τη διαγραφή των προσώπων, και δεν κλίνει προς εκείνο το υβριδικό αφηγηματικό-ποιητικό είδος «θεάτρου του λόγου» (με αφαιρετικά πρόσωπα, συνήθως μονολογούντα, και ανύπαρκτη δράση στον παρόντα σκηνικό χρόνο), είδος που είναι ιδιαίτερα προσφιλές και σύνηθες τις τελευταίες δεκαετίες και στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Το «πέρασμα» στο σκοτεινό και απρόβλεπτο θεατρικό δάσος με τις μυστικές φωνές, τα δαιδαλώδη μονοπάτια, τις φευγαλέες σκιές είναι ολισθηρό και επικίνδυνο, η συγγραφέας όμως το διανύει εφοδιασμένη με σύνεση και μέτρο θεατρικής έκφρασης, με αυτεπίγνωση και ειλικρίνεια βιώματος, κατορθώνοντας να εξέλθει από το εγχείρημα αλώβητη, ισχυροποιημένη από την εμπειρία της αναμέτρησης και έτοιμη, φαντάζομαι, για την επόμενη απόπειρα αναζήτησης της αλήθειας (της) μέσω της διαλογικής και αναπαραστατικής οδού.

Το πρώτο θεατρικό της Καίτης Βασιλάκου συγκατατάσσεται αναμφισβήτητα στο λεγόμενο «γυναικείο θέατρο»: θέατρο όχι μόνο γραμμένο από γυναίκα συγγραφέα, αλλά και θέατρο γυναικοκεντρικό, και σε ό,τι αφορά την καταλυτική παρουσία των γυναικείων δραματικών ρόλων και μάλιστα του πρωταγωνιστικού, και σε ό,τι αφορά τη θεματική του, που επικεντρώνεται στη γυναικεία φύση, όπως αυτή καθορίζεται από τις γενετήσιες προδιαγραφές και επιταγές του βιολογικού φύλου της, αλλά και από τις πολιτισμικές μεθοδεύσεις και επιβαρύνσεις του κοινωνικού φύλου της. Ένα έργο που έρχεται να καταθέσει την πρότασή του σε μια διαρκώς και πλουσιότερη θεατρική τράπεζα, την οποία έχουν τροφοδοτήσει πολύ δυναμικά και πολύ δημιουργικά, για παράδειγμα, από τις παλαιότερες η Μαργαρίτα Λυμπεράκη, η Κωστούλα Μητροπούλου, από τις νεότερες, η Αύρα Σιδηροπούλου, η Μαρία Ευσταθιάδη, η Χρύσα Σπηλιώτη, η Έλενα Πέγκα, τελευταία η Λένα Κιτσοπούλου, για να μη μιλήσω για τη Λούλα Αναγνωστάκη, που, όπως πολύ σωστά παρατηρεί η Έλση Σακελλαρίδου στο βιβλίο της για το Σύγχρονο γυναικείο θέατρο (Ελληνικά Γράμματα 2006), «εξακολουθεί εδώ και σαράντα (τουλάχιστον) χρόνια να είναι ένα κυρίαρχο όνομα στην ελληνική σκηνή, με εφάμιλλο εκπρόσωπο από το στρατόπεδο των ανδρών μόνο τον Ιάκωβο Καμπανέλλη [...] μια δεσπόζουσα γυναικεία παρουσία σε μια διαρκώς ανανεούμενη σε φόρμα και περιεχόμενο δραματουργία».

Διαφορετικά από τα πρώιμα δείγματα γυναικείας θεατρικής γραφής, που είναι διαποτισμένα από τη φεμινιστική ιδεολογία της εποχής τους και ασκούν κριτική στα κακώς ηθικά και νομικά κείμενα σχετικά με τη γυναικεία υπόσταση και λειτουργία (βλέπε το ελληνικό Η νέα γυναίκα της Καλλιρρόης Σιγανού-Παρρέν, 1907), το θεατρικό έργο της Βασιλάκου περνά κατευθείαν σε μια μεταφεμινιστική θεώρηση των πραγμάτων και του κόσμου, χωρίς να διέπεται καθόλου από το πνεύμα της κοινωνικής διεκδίκησης και πολιτικής μαχητικότητας που χαρακτήριζε την πρώτη φεμινιστική περίοδο παγκοσμίως, η οποία στην Ελλάδα ήλθε διαμεσολαβημένη, ετεροχρονισμένη και ήδη ακυρωμένη από τις ενδιάμεσες πολιτικοκοινωνικές εξελίξεις (βλέπε τη θεσμοθέτηση αλλαγών στον Αστικό Κώδικα υπέρ της ισότητας των δύο φύλων, κατά τη δεκαετία του 1980). Η ρητή κοινωνική καταγγελία για τη γυναικεία καταπίεση εκλείπει, γιατί έχει εκλείψει πλέον η θεσμική υπόσταση αυτής της καταπίεσης, ωστόσο, δεν εκλείπει, αντίθετα κυριαρχεί η καταγγελία της άτυπης οικογενειακής και κοινωνικής καταπίεσης με την οποία ζυμώθηκαν γενιές σύγχρονων Ελληνίδων γυναικών, σήμερα μεσηλίκων, που γεννήθηκαν, μεγάλωσαν, πρωτοερωτεύτηκαν, πρωτοδιαψεύστηκαν, πρωτοσυγκρούστηκαν μέσα σε ένα αυστηρά συντηρητικό και ενοχικό περιβάλλον, το οποίο σε πολύ μικρό βαθμό και με μοιραία καθυστέρηση επηρεάστηκε από τις μεγάλες θεσμικές και ιδεολογικές εξελίξεις της δημοκρατικής μεταπολίτευσης.

Μια τέτοιου είδους ακτινογραφία του γυναικείου βιώματος μέσα στις καταρχήν οικογενειακές και, κατά δεύτερο λόγο, στις διαπροσωπικές και κοινωνικές σχέσεις αποτελεί το θεατρικό έργο της Καίτης Βασιλάκου, που χαρτογραφεί όχι τόσο τον επιμέρους προδομένο έρωτα, όσο το καθολικό βασανισμένο Εγώ μιας σύγχρονης γυναίκας μέσα σε μια πατριαρχική κατά συρροή κοινωνία, μέσα στην οποία η φαινομενικά μόνο χειραφετημένη γυναίκα, από τη μια μεριά, ως μητέρα οδηγείται σε ιδιοποιήσεις και καταχρήσεις εξουσίας απίστευτης ψυχολογικής βίας απέναντι στα παιδιά της, προκειμένου να ενισχύσει και να εξασφαλίσει το επαπειλούμενο κοινωνικό και υπαρξιακό της εκτόπισμα, και, από την άλλη, ως ερωμένη και σύζυγος οδηγείται σε συμπεριφορές και επιλογές ανερμάτιστης αιτιολογίας και αυτοκαταστροφικής κατάληξης. Η ανατομία της ψυχοπαθολογίας της γυναίκας αποκαλύπτει τους ψυχοπαθολογικούς μηχανισμούς της κοινωνίας και κυρίως της οικογένειας που ευθύνονται γι' αυτή την κατάσταση, μέσω μιας γραφής που κινείται ευφυώς μεταξύ ρεαλισμού και υπερρεαλισμού σε ό,τι αφορά την αισθητική σύσταση του έργου, μεταξύ ψυχολογικού και υπαρξιακού σε ό,τι αφορά τη θεματική και ιδεολογική δυναμική του.

Αν και ανέφερα παραπάνω αρκετά ονόματα Ελληνίδων γυναικών συγγραφέων που η Καίτη Βασιλάκου πιθανώς έχει υπόψη της, έχει διαβάσει ή παρακολουθήσει στο θέατρο, ωστόσο, το διακειμενικό υπόστρωμα του Σιμόν, στα δικά μου μάτια και στη δική μου ανάγνωση, διαλέγεται με ένα «αντρικό» κλασικό πλέον θεατρικό έργο, και μάλιστα γαλλικό. Από την πρώτη ακόμα ανάγνωση της πρώτης ακόμα σκηνής του Σιμόν δεν μπορούσα παρά να ανακαλώ και να ξαναδιαβάζω νοερά –σχεδόν ταυτόχρονα με τη ροή της ανάγνωσης του έργου της Καίτης Βασιλάκου– το περίφημο Κεκλεισμένων των θυρών του Ζαν-Πολ Σαρτρ (1944), με την πρώτη ελληνική έκδοση του οποίου (μτφρ. Γρηγόρη Γρηγορίου, Αιγόκερως 1988) η έκδοση του Σιμόν έχει –τυχαία– ακόμα και εμφανείς μορφολογικές ομοιότητες. Δεν μιλώ για μια σχέση «κάθετης», «αποκλειστικής» επίδρασης της Βασιλάκου από το έργο του Σαρτρ και για μια περίπτωση ρητής διασκευής του υπο-κείμενου γαλλικού έργου, όπως συμβαίνει συχνά για παράδειγμα με την αρχαία τραγωδία και τις πάμπολλες μεταγενέστερες –μέχρι σήμερα– δηλωμένες μεταγραφές της. Μιλώ για μια εκλεκτική, λανθάνουσα και αδιόρατη διακειμενική συγγένεια μεταξύ των δύο έργων, από εκείνες που φέρνουν κοντά ανθρώπους και καταστάσεις από διαφορετικές εποχές και από διαφορετικούς τόπους, στη βάση μιας ανεπίγνωστης συχνά «γενολογικής μνήμης». Μιας γενολογικής μνήμης που κυκλοφορεί μέσα στο αίμα μας και το μυαλό μας, αναδιατυπώνοντας τις εμπειρίες μας και αναδιαρθρώνοντας τον λόγο μας στη βάση ενός αρχετυπικού σχήματος, το οποίο μπορεί να γονιμοποιεί πολλές «ομόλογες» λογοτεχνικές επιτελέσεις, στην ανεξάντλητη προσπάθεια της ανθρώπινης ύπαρξης να γνωρίσει τα μυστικά της λειτουργίας της και του προορισμού της.

Ένα «σαλόνι σε στιλ Δεύτερης Αυτοκρατορίας», με «τζάκι κι επάνω έναν μπρούτζινο μπούστο» είναι ο τόπος του αβάσταχτου εγκλωβισμού των τριών ηρώων του Σαρτρ, του Γκαρσέν, της Ινές και της Εστέλ / Ένας αστικός «χώρος σύγχρονου καθιστικού» (με σαλόνι, χαλιά, κουρτίνες, τηλεόραση και διάφορα διακοσμητικά μικροαντικείμενα) είναι το θηριοτροφείο της Βασιλάκου, όπου τρία πάλι πρόσωπα (με ξένα ονόματα και με τις ίδιες έμφυλες ποσοστώσεις, δύο γυναίκες – ένας άντρας), ο Ερνέστος, η Ιρένε και η Σιμόν είναι καταδικασμένα όχι μόνο να δέχονται, αλλά και να αποζητούν το καθένα και να εξαρτώνται από την παρουσία των άλλων δύο. Τα κάτοπτρα, η συνεχής βλεμματική επαφή, ο καναπές και τα υποκατάστατά του ως τόποι «διαλογικής εξομολόγησης» ή «αυταρχικής ανάκρισης» επανέρχονται από το ένα έργο στο άλλο, αλλάζοντας χρήστες και υποκείμενα, αλλά φέροντας εξίσου μια έντονα συμβολική, ψυχαναλυτικού τύπου, σημασιολογική φόρτιση και στα δύο έργα.

Στο έργο του Σαρτρ, οι τρεις έγκλειστοι, με ισόποση δραματική συμμετοχή, αποτελούν τις τρεις πλευρές ενός ισοσκελούς τριγώνου, το οποίο διαμορφώνεται σταδιακά από το αινιγματικό «Γκαρσόνι», που φέρνει στο σαλόνι έναν προς έναν τους τρεις νεκρούς, και το οποίο τρίγωνο ισχυροποιείται αθροιστικά από τις ισοβαρείς διαλογικές συγκρούσεις και αποκαλύψεις των τριών εγκλείστων. Στο έργο της Βασιλάκου, η γεωμετρία των σχημάτων και των διατάξεων αλλάζει: εδώ κυριαρχεί ο κύκλος, στην καρδιά του οποίου εγκλωβίζεται η πρωταγωνίστρια Σιμόν. Με αυτήν ως επίκεντρο αναπτύσσεται μια σταυροειδής κίνηση, στον οριζόντιο και κάθετο άξονα, τόσο από την ίδια τη Σιμόν όσο και από τις δύο άλλες μορφές, τον Ερνέστο και την Ιρένε, κίνηση η οποία ωστόσο επιστρέφει πάντα στο αδιέξοδο και καταγωγικό κέντρο. Διαφορετικά από το «Γκαρσόνι» του Σαρτρ, που εισάγει τη δράση, επανέρχεται μέχρι την 4η σκηνή και εξακολουθεί να στοιχειώνει ως εξωσκηνική παρουσία και το υπόλοιπο του έργου, δηλαδή την 5η, τελευταία και εκτενέστερη σκηνή του Κεκλεισμένων των θυρών, στο τρίπρακτο έργο της Βασιλάκου, η Μόνα, ένα δευτερεύον τέταρτο πρόσωπο, παρεμβαίνει περιστασιακά στην αρχή της 3ης πράξης του έργου, επαναπροτείνοντας τη δυνατότητα «εξόδου» στη Σιμόν από τον ασφυκτικό κλοιό του οίκου – μια δυνατότητα που είχε προταθεί και μέσω του αφηγηματικού προσώπου της Βέρας και της τηλεφωνικής επικοινωνίας της με τη Σιμόν στην προηγούμενη πράξη. Μια δυνατότητα «εξόδου», την οποία επιθυμεί και αγωνίζεται να πετύχει η Σιμόν, αλλά η οποία τελικά ποτέ δεν θα πραγματοποιηθεί, όχι επειδή η δραματική ηρωίδα είναι βιολογικά και οντολογικά ακυρωμένη, όπως οι «ζωντανοί νεκροί» ομόλογοί της στον Σαρτρ, αλλά επειδή είναι ψυχολογικά και υπαρξιακά εκμηδενισμένη, μια «νεκρή ζωντανή» στην επίγεια φυλακή της, περιστοιχισμένη από τα φαντάσματα των δύο συντροφίμων και μαζί φρουρών της.

Στο έργο του Σάρτρ, από τα τρία πρόσωπα καθένα μόνο ή με επαμφοτερίζουσες συμμαχίες τρώει τις σάρκες των άλλων, χωρίς τελικώς να κατορθώνει τη διαφυγή. Στο έργο της Βασιλάκου, η Σιμόν, με επαμφοτερίζουσες πάλι συμμαχίες και κυρίως με τον Ερνέστο, μάχεται να στήσει γέφυρες επικοινωνίας με τον ίδιο της τον εαυτό, σε μια προσπάθεια λύτρωσης από τα παρελθόντα, αλλοτριωτικά βαρίδιά του, τα οποία δεν θα μπορέσει να αποτινάξει. Σ' αυτά τα διαρκώς ανεκπλήρωτα «θέλω» διαφυγής και διάσωσης συνίσταται η κόλαση. Στον Σαρτρ Κόλαση είναι οι Άλλοι, στο έργο της Βασιλάκου Κόλαση είναι ο ίδιος ο Εαυτός. Ένα αποδυναμωμένο Εγώ, που μάχεται να ισορροπήσει ανάμεσα στις λιβιδινικές παρορμήσεις του «Αυτού» (οι οποίες ανακαλούνται μέσω αφηγήσεων) και τις αυταρχικές συμμορφώσεις προς τις Αρχές που επαναλαμβάνει διαρκώς το διπλό Υπερεγώ (συμμορφώσεις που βιώνονται επί σκηνής, με επώδυνο ψυχολογικά αλλά και σωματικά τρόπο). Οι καλοντυμένοι Ερνέστος και Ιρένε, διαρκώς και πιο ανησυχητικοί και τρομακτικοί, κυοφορούνται από τη Σιμόν, μια μεσήλικα γυναίκα καθηλωμένη στην ανάμνηση των δύο επιβλητικών γονιών της σε νεαρότερη ηλικία, τους οποίους μπορεί να «παγώνει» και να «ξεπαγώνει» ανάλογα με τις ψυχολογικές δυνάμεις της στιγμής, από τη φασματική, ωστόσο, βασανιστική παρουσία των οποίων δεν θα μπορέσει ποτέ να απελευθερωθεί στη διάρκεια της δραματικής ζωής της. Το μικρό μοναχικό κορίτσι, που προσπαθεί να πετάξει τον χαρταετό της από το φωτεινό ψηλό παράθυρο, θα παραμείνει εγκλωβισμένο και ακινητοποιημένο στην καρέκλα του σκοτεινού δωματίου της, ευάλωτο, ευεπίφορο ίσως και πρόθυμο σε κάθε νέα ψυχολογική βία, σε κάθε νέα σωματική ποινή – αναφέρομαι στην πολύ καλαίσθητη και εύστοχη αναπαραστατικά εικόνα του εξωφύλλου της έκδοσης, από την Ηρώ Νικοπούλου.

Το «θεατρικό ψυχογράφημα» ή «ψυχολογικό δράμα» της Καίτης Βασιλάκου, όπως έχει χαρακτηριστεί στο οπισθόφυλλο του βιβλίου, δεν είναι καθόλου ευχάριστο ως προς τη θεματική και την πλοκή του: εσωτερικός πόνος, μοναχικότητα, αβάσταχτες ενοχές, επώδυνες μνήμες, εγγενής αδυναμία κάθε απόπειρας για ευτυχία, κοινωνικός εγκλωβισμός περιγράφονται και βιώνονται στο έπακρο από την ηρωίδα του έργου, χωρίς να προβλέπεται ή να υποδηλώνεται οποιαδήποτε πιθανότητα διαφυγής και απελευθέρωσής της στο μεταδραματικό μέλλον. Το φωτεινό παραθυράκι είναι πολύ ψηλά και πολύ στενό για να επιτρέψει οποιαδήποτε άλλη πτήση, πέραν εκείνης του μικρού και ελαφρού χαρταετού. Ίσως σ' αυτόν τον μικρό χαρταετό, με τη βαριά καλούμπα, να υπάρχει τελικά η αμυδρή ελπίδα, σ' αυτόν τον χαρταετό της «ποίησης», της «τέχνης», του «θεάτρου», μέσα από τον οποίο μεταφέρεται λυτρωτικά από την ψυχή στο χαρτί, από το Εγώ στον Άλλο, η συμπυκνωμένη μαρτυρία. Μια μαρτυρία «γεμάτη από έλεο και φόβο», πολύ γερά ήδη τεκμηριωμένη δραματουργικά από την Καίτη Βασιλάκου, στην οποία θέλω να ευχηθώ, από τη μια μεριά, γενικά το δραματικό και λογοτεχνικό της έργο να έχει εντατική και εκτατική συνέχεια και, από την άλλη μεριά, το συγκεκριμένο θεατρικό κείμενό της, Σιμόν, να βρει κάποια στιγμή τη θεατρική ολοκλήρωσή του επί σκηνής. Να ενεργοποιηθεί, να φωτιστεί και να δικαιωθεί με τρόπους σκηνικά ευφάνταστους και ερμηνευτικά εύστοχους, τους οποίους τώρα ούτε η ίδια η συγγραφέας ούτε εμείς οι μεμονωμένοι αναγνώστες μπορούμε να φανταστούμε. Την εύχομαι θερμά αυτή τη θεατρική γέννηση της Σιμόν, γιατί την επιτρέπει, την προδιαγράφει και την αξίζει η κειμενική μήτρα της.

Σιμόν
Θεατρικό έργο σε τρεις πράξεις
Καίτη Βασιλάκου
Μανδραγόρας
128 σελ.
Τιμή € 7,46

Twitter