«Η νεαρή ωριμότητα» του Μανώλη Γαλιάτσου
Κάθε έργο αναζητά τη νεότητά του. Κάποια, εντούτοις, φαίνεται να επιδιώκουν την ωριμότητα. Πρόκειται για δύο διαφορετικές ανάγκες που τίθενται υπό τη μορφή διλήμματος ή συντίθενται, σε μια δεδομένη στιγμή, ως ενιαία ύπαρξη; Ας ξεκινήσουμε από κάτι που, μάλλον, μοιάζουν να έχουν κοινό. Και οι δύο περιπτώσεις δείχνουν να επιθυμούν το ίδιο πράγμα. Είναι διεκδικητές του ίδιου στέμματος, σε μια –κυριολεκτική– αναμέτρηση ζωής και θανάτου. Για την ακρίβεια, κάθε έργο θέλει να καταβάλει τον θάνατο. Υπάρχει όμως μια βασική διαφορά ανάμεσά τους. Το νεανικό έργο αγνοεί ότι διεκδικεί το οτιδήποτε. Αλλά ούτε κι αυτό είναι απολύτως ακριβές. Η εντελής αλήθεια είναι ότι το έργο της νεότητας βιάζεται να τελειώνει με τον θάνατο, όχι όμως με τον θάνατο που καραδοκεί, αλλά με αυτόν που προηγήθηκε. Για το νεαρό έργο ο θάνατος βρίσκεται πίσω. Τα έργα του παρελθόντος είναι η τροχοπέδη, θέλει να ξεμπερδεύει μια ώρα αρχύτερα με αυτά, γιατί μπροστά του βλέπει ν’ απλώνεται μόνο η ζωή. Και ενώ η ωριμότητα ονειρεύεται τη συνέχειά της, θέτοντας ως φυσικό της όριο το βιολογικό τέλος, το νεανικό έργο ονειρεύεται την έκρηξη – και τη ζωή που προχωράει, πέρα κι από τη ζωή. Με τον ίδιο περίπου τρόπο που τα κορίτσια ερωτεύονται το άπειρο για ν’ αγκαλιάσουν το σύμπαν.
Η ωριμότητα αμύνεται με το να καταδικάζει και να οικτίρει τη νεότητα, αποδίδοντάς της με σκεπτικισμό –ή με διδακτική συγκατάβαση– την έλλειψη εμπειρίας. Της λείπει το σθένος, προφανώς, να αναγνωρίσει το ασύγκριτο πλεονέκτημα αυτής της υποτιθέμενης έλλειψης. Διότι, πόση αξία μπορεί να προσμετρήσει κάποιος στον κομπασμό της εμπειρίας, όταν πρέπει να την αντιπαραβάλει με το ελεύθερο και απροκατάληπτο βλέμμα της νεότητας; Και ποιος μπορεί να μιλήσει καλύτερα για τον θάνατο, από κάποιον που τον αντιμετωπίζει χωρίς την αίσθηση ελλοχεύοντος κινδύνου ή το φόβητρο της παρακμής; Ο λόγος γίνεται εδώ για την «έκπληκτη γνώση», της οποίας βασικότερο «στήριγμα» είναι η βιωματική απουσία, γιατί αυτή ακριβώς η γνώση περιέχει, με τρόπο περισσότερο κι από ακέραιο, όλη τη μνήμη του κόσμου. Όση τουλάχιστον απ’ αυτή μπορούμε να διανοηθούμε ως ακέραια μνήμη του κόσμου. Δεν χρειάζεται ν’ αναφερθούμε στο πιο ακραίο και πασίγνωστο παράδειγμα, που δεν είναι άλλος από τον Ρεμπό, ο οποίος στα είκοσί του είχε ολοκληρώσει το έργο του, με πλήρη αίσθηση της ποιητικής τόλμης του αλλά και έμφυτη αδιαφορία της ύστερης φήμης του. Ούτε και στους νεαρούς, επίσης Συμβολιστές, Μποντλέρ και Μαλαρμέ, με τα διάπυρα θεωρητικά κείμενα και τις έμφορτες πάθους επιστολές τους. Όλες αυτές οι περιπτώσεις, βέβαια, δεν είναι διόλου άσχετες με την εμφάνιση της φωτογραφίας στο προσκήνιο και τις αλλαγές στη λειτουργία της Τέχνης που επέφερε, όπως επεσήμαινε ο Μπένγιαμιν, αλλ’ αυτή είναι μια εντελώς άλλη ιστορία.
Ο δημιουργός είναι ο μαθητευόμενος μύστης στο τελετουργικό οδοιπορικό μιας δοκιμασίας υπνοβατικής.
Οι αιτιολογήσεις όμως των παραπάνω παραδειγμάτων είναι (ας το ομολογήσουμε) παραπλανητική. Στην πραγματικότητα, δεν πρόκειται περί αυτού. Ο τελειωτικός ισχυρισμός είναι ότι το έργο σχεδιάζεται και διαμορφώνεται, ερήμην όμως, κατά την εποχή της νεότητας, πολύ πριν πραγματοποιηθεί – και μ’ αυτή μόνο την παρορμητική γνώση μπορεί να πορεύεται προς την ωριμότητα. Οποιαδήποτε άλλη προσέγγιση υποβιβάζει τη δυναμική του έργου σε απλό πλάνο υλοποίησης. Μπορεί να ευνοηθεί, σε στιγμές, από τη μεροληψία της εποχής του, αλλά θα χάσει όλες τις αληθινές μάχες με τον χρόνο. Οι οραματιστές κερδίζουν την αιωνιότητα, πρωτίστως γιατί στον νου τους κυριαρχεί το άγνωστο. Παραβάλλω την οραματική δύναμη που γεννά η απειρία της γνώσης με το ασύγκριτο πάθος του Βιλιέ ντε λ’Ιλ-Αντάμ. Μες στα σκουπίδια, αυτός κατέχει την τέχνη της ανακάλυψης του πιο σπάνιου πλούτου· στα βρόμικα καφενεία, της συνεύρεσης με τις ομορφότερες γυναίκες· στην πλήρη ανέχεια, του σχεδιασμού των πιο θεσπέσιων ταξιδιών. Και ο Ρεμπό έγραψε το «Μεθυσμένο καράβι» με την παρορμητική γνώση της βιωματικής απειρίας του, σε μιαν εποχή που δεν είχε ακόμη αξιωθεί να αντικρίσει την πολυπόθητη θάλασσα. Με τον ίδιο τρόπο που τα νεαρά κορίτσια ερωτεύονται το (άγνωστό τους) άπειρο. Πώς θα μπορούσε να είναι αλλιώς; Οι μεγαλύτερες συλλήψεις συμβαίνουν εντός των ορίων του εαυτού, έρχονται από το ανίδωτο και είναι οι πραγματικότερες όλων, γιατί δονούν το πιο ισχυρό και ζωτικό νεύρο της ύπαρξης. Και, αίφνης, όλα φωτίζονται. Καθώς παρατηρείς να κυλάει ήρεμα το βαθύ ποτάμι των ανεξερεύνητων –ακόμη– αφηγήσεων, συνειδητοποιείς ότι βρίσκεσαι στην ίδια κοίτη με αυτή που ορίζει τη μεγάλη Τέχνη της ζωής. Και τότε διαπιστώνεις, με ακόμα μεγαλύτερη έκπληξη, ότι αυτό είναι κάτι που πάντα το ήξερες...
Είναι ανύπαρκτη έννοια λοιπόν η ωριμότητα; Αντιθέτως, αλλά μόνο όταν δεν προσπαθεί να πάρει υπερβολικά σοβαρά τον εαυτό της. Διότι ως δείγμα ωριμότητας μπορούν να λογίζονται μόνον οι ρωγμές στο υποτιθέμενα αρραγές σώμα της. Η πορεία προς την ωριμότητα που αρέσκεται να σημειώνει με αδιάκριτη έμφαση τα χνάρια της εξέλιξής της κρύβει, κατά κανόνα, ένα έργο αποτυχημένο. Αν υπάρχει ώριμο έργο άξιο αναφοράς, αυτό είναι το ποτισμένο από την άγνοια των προθέσεων της ωριμότητάς του. Γιατί κάθε νεαρό έργο κατακλύζεται από απροσχεδίαστη ορμή, κι αυτό σημαίνει ότι παραμένει –απαρχής έως τέλους– απερίσπαστο και απονήρευτο στη δημιουργικότητά του. Η διαφορά με το προσχεδιασμένα ώριμο έργο είναι ότι το νεαρό έργο προϊδεάζει για το «γλίστρημα» στο αναπάντεχο: οι φρέσκες ιδέες απαιτούν ανανέωση στις λεκτικές φόρμες και αυτές με τη σειρά τους παράγουν καινούργια μορφολογικά σχήματα ως (πρόσκαιρα) πρότυπα. Οι ώριμοι καλλιτέχνες, συχνά νιώθοντας την απειλή των νέων έργων, βρίσκουν καταφύγιο στην υπεράσπιση αυτού που κάποτε, στο λογοτεχνικό τους ξεκίνημα, κλήθηκαν ν’ ανατρέψουν: σαν πρωθύστερη αναγνώριση ή σαν πράξη μιας αμοιβαία φιλεύσπλαχνης συμφιλίωσης. Όπως ο ώριμος Ζολά βαθμιαία εγκατέλειπε το πνευματικό του παιδί και υποχωρούσε από τον ανένδοτο Νατουραλισμό του, εγκαινιασμένο με τη δική του Τερέζ Ρακέν, και επέστρεφε σιωπηλά στον ρεαλισμό, τον οποίο είχε αποφασίσει κάποτε να «ενηλικιώσει», προκειμένου να του αποδώσει τη χαμένη τιμή της «επιστημονικής» του συνείδησης. Άλλωστε ο Ζολά, αν κρίνεται ως σημαντικός, αυτό οφείλεται στο ότι η γραφή του συχνά, όπως έχει επισημανθεί, «πλήγωνε» την ίδια τη θεωρία του. Η λέξη «ταμπεραμέντο», την οποία εισήγαγε στους νεανικούς λογοτεχνικούς ορισμούς του –και τους αφορισμούς του–, αρκούσε για να περιορίσει αργότερα τον σκληρό πυρήνα της θεωρίας του. Όπως ακριβώς συνέβη με τους σημαντικότερους δραματουργούς, στην Τέχνη με την οποία ο Νατουραλισμός άγγιξε τα απώτερα όρια του διακηρυγμένου ιδανικού του. Ο Ίψεν, ο Στρίντμπεργκ, ο Χάουπτμαν, έλιωναν τη νατουραλιστική ύλη στην υψικάμινο της τέχνης τους, καθώς βαθμιαία παρέδιδαν τα πρωτεία από τις επιταγές της θεωρίας στην ποιητική των έργων.
Ενίοτε, όμως, παρατηρούμε και το αντίθετο: Το ώριμο έργο να επιτίθεται με σφοδρότητα, για δεύτερη φορά στην ίδια ζωή, στα έργα που είχε ήδη καταφέρει να γκρεμίσει κατά την περίοδο της νιότης του: ως μία πράξη προσωπικής επιβίωσης. Όπως έκαναν ο Ρεαλισμός, ομού με τον Νατουραλισμό, όταν ήρθε η δική τους ώρα για ν’ απολογηθούν, όπου επικαλέστηκαν για ελαφρυντικό την ιδιότητά τους ως βασικοί πολέμιοι για την αποκαθήλωση του Ρομαντισμού, ο οποίος είχε προηγηθεί. Η προγραμματισμένη ωριμότητα, λοιπόν, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, με φίλια ή εχθρική διάθεση, κάνει βήματα προς τα πίσω, συνδέεται ξανά με το παρελθόν της, τις απώτερες ρίζες της, προκειμένου να αιτιολογήσει και να σώσει το παραπαίον παρόν της.
Ως δείγμα ωριμότητας μπορούν να λογίζονται μόνον οι ρωγμές στο υποτιθέμενα αρραγές σώμα της.
Και το αντιπαράδειγμα; Υπάρχει αντιπαράδειγμα; Μα, δεν είναι άλλο από τον Γκιστάβ Φλομπέρ, για να παραμείνουμε στο μεγάλο γαλλικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα. Τον ενέτασσαν επίμονα στους Ρεαλιστές, ενώ ο ίδιος αγανακτούσε μ’ αυτή του την ταξινόμηση και οραματιζόταν ένα έργο έξω από τα δεσμά κάθε πραγματικότητας, φτιαγμένο πάνω στο τίποτα, πλεγμένο μόνο με τα λεπταίσθητα αλλά δυνατά νήματα του ύφους. Να μια στάση πραγματικά αξιοσημείωτη, που κεντρίζει αμέσως την προσοχή. Με μια τέτοιαν αντίληψη, ποιος θα απορούσε που με το πρώτο του κιόλας έργο ενέγραψε την πιο μοντέρνα μυθοπλασία στο ήδη ταλαιπωρημένο σώμα του Ρεαλισμού; Και ποιος σοβαρός αναγνώστης θα «απογοητευόταν», γιατί ο συγγραφέας δεν έσπευσε να καθίσει στον κατακτημένο θρόνο του, ως αντιστάθμισμα έστω των δικαστικών του διώξεων, αλλά αποστράφηκε εξαρχής μιαν έτοιμη επιτυχία την οποία δεν θέλησε ποτέ να (επ)αναλάβει; Μαντάμ Μποβαρί, Σαλαμπό, Αισθηματική αγωγή, Ο πειρασμός του Αγίου Αντωνίου. Διατρέχοντας τα μυθιστορήματα, «ξαναδιαβάζοντάς» τα εν ριπή οφθαλμού μέσω των τίτλων, διαπιστώνει κανείς το ανάπτυγμα ενός συνολικού έργου, το οποίο προσπαθεί μονίμως να προσδιορίσει τον επιμέρους εαυτό του ως διαρκές σημείο παρέκκλισης από το κοινό σώμα. Ιδού λοιπόν ένας ορισμός της απρογραμμάτιστης, διαρκούς νεαρής ωριμότητας. Κάθε ξεχωριστή δημιουργική στιγμή είναι η ιχνηλάτηση μιας καινούργιας εκκίνησης. Γιατί κάθε ξεχωριστό έργο καταγράφει το διάνυσμα μιας εμπειρίας, κατά κυριολεξία, μοναδικής. Η ανακάλυψη δομικών επαναλήψεων και αντιστοιχίσεων καταλήγει σε φιλολογική περιττολογία, όταν όλα συνέχονται σε μιαν ενότητα αίσθησης και σκέψης, οι οποίες ταυτοποιούν το σύνολο και το καθιστούν αναγνωρίσιμο, σε κοινή θέα, καθώς και άλλο τόσο αδιαίρετο και αδιάσπαστο.
«Κύριε Φλομπέρ, διάβασα δύο φορές το τελευταίο βιβλίο σας και δεν το κατάλαβα», του ανέφερε με φιλότιμη διάθεση μια κυρία, διατυπώνοντας με κάποια συστολή την ελαφριά της απόγνωση. «Διαβάστε το και τρίτη», ήταν η καθησυχαστική παρότρυνση του είρωνα συγγραφέα. Διακρίνει κανείς στη φράση του την ιδιάζουσα δημιουργική νεότητα, την ικανή να βλέπει μπρος στα μάτια της –ανά πάσα στιγμή– τους επελαύνοντες αιώνες. Το ενδιάμεσο γεγονός του θανάτου είναι η απολύτως αμελητέα παρένθεση, λογιζόμενη εκτός παντός κρίσιμου πεδίου για την τέλεση του έργου.
Υπάρχει η πηγή της νεότητας; Ναι! Είναι η ανακάλυψη, για το κάθε ξεχωριστό έργο, ενός –γνώριμου στους καλλιτέχνες– διαισθητικού γνωστικισμού της δημιουργίας. Το προγραμματισμένης ωριμότητας έργο μετατρέπει τη συσσωρευμένη γνώση (του) σε δημιουργία. Το έργο της νεαρής ωριμότητας, αντίθετα, προσπαθεί επίμονα να εννοήσει αυτό που νιώθει διαρκώς ότι του διαφεύγει – και έτσι φτάνει να ακτινοβολεί ακέραια τη γνώση του, αποκτημένη απευθείας από το πεδίο της δημιουργικής του πράξης. Ο δημιουργός είναι ο μαθητευόμενος μύστης στο τελετουργικό οδοιπορικό μιας δοκιμασίας υπνοβατικής. Και όλο που χρειάζεται είναι ο μύστης να παραμένει, στο διηνεκές, ο ίδιος πάντα, ένθερμος αλλά με διαρκείς εκκρεμείς απορίες, αμήχανος και έκπληκτος μαθητευόμενος αυτής της μονίμως άγνωστης τελετής.
