«Η ηθική και ο ερωτισμός του θανάτου» του Μανώλη Γαλιάτσου
Η λειτουργία του κινηματογράφου συνιστά το πιο ακραίο, ίσως, οντολογικό οξύμωρο στην ιστορία των αφηγήσεων. Έμφορτος ζωής και πλήρης πραγματικών υπάρξεων, την ίδια στιγμή δεν διατηρεί ούτε ίχνος φυσικής, ανθρώπινης ή άλλης, παρουσίας εντός του. Ωστόσο, είναι η Τέχνη που φιλοδόξησε –και κατέδειξε– την πιο διεισδυτική εικόνα της φανερής και, ακόμα περισσότερο, της αφανούς πραγματικότητας. Από το ντοκιμαντέρ μέχρι τη μυθοπλασία, αδιακρίτως, η υποκειμενικότητα του βλέμματος αποδεικνύεται το πιο ισχυρό αιτιολογικό της πολλαπλής –αλλ’ αδιαίρετης– πραγματικότητας. Ποιο είναι λοιπόν, στο βάθος, το μέγα οξύμωρο του κινηματογράφου; Κάθε καταγραφή της κάμερας αποτελεί μια στιγμή οριστικού τέλους και –ταυτόχρονα– μιαν άφθαρτη επιβίωση, από εδώ ως την αιωνιότητα. Η αλήθεια του κινηματογράφου στοιχειοθετείται από την ολική απουσία, ενώ ταυτόχρονα είναι η πιο στέρεα αντανάκλαση της ακέραιας μνήμης ανθρώπων και πραγμάτων. Υποδηλώνει έτσι, κάθε στιγμή, τη ζωντανή παρουσία των απόντων. Νοηματοδοτείται από αυτή την –ολική– απουσία, γιατί ο κινηματογράφος, από τη γέννησή του, ανέλαβε την υπεράσπιση της ύπαρξης των νεκρών. Ο θεατής είναι ο απαραίτητος ενδιάμεσος γι’ αυτή την απόκοσμη τελετή: είμαι εγώ, που συνομιλώ με τους νεκρούς. Τους νεκρούς ηθοποιούς, τους νεκρούς της μυθοπλασίας, τους δικούς μου νεκρούς, τους «ναρκωμένους» θεατές δίπλα μου, όλους ανεξαιρέτως τους νεκρούς. Μπορούμε να επιστρέφουμε εσαεί σε μια ταινία, γιατί ξέρουμε ότι εκεί, μέσα σ’ αυτά τα πλάνα, σ’ αυτό το κάποτε δυσοίωνο μέρος που οι συχνές επισκέψεις μας το κατέστησαν οικείο, σ’ αυτές τις αινιγματικές κινήσεις, κρύβεται η κάθε άγνωστη, ασύλληπτη για όλα τα πράγματα αρχική αιτία. Αν, για παράδειγμα, υποπέσει στην αντίληψή μου ότι η νύφη του Τζον Γουέιν στο Αιχμάλωτος της ερήμου (1955), του Τζον Φορντ, χαϊδεύει διακριτικά, αδιόρατα σχεδόν, τα ρούχα του, λίγο πριν τα τοποθετήσει προσεκτικά στο ερμάρι, αυτομάτως η ιστορία θα αποκτήσει διαφορετικό βάρος και ένα εντελώς άλλο νόημα. Τι λιγότερο θα αναμέναμε άλλωστε από μια ταινία η οποία εκτυλίσσεται ανάμεσα στο άνοιγμα και το κλείσιμο μιας πόρτας, όπως η ζωή ανάμεσα στο άνοιγμα και το κλείσιμο των ματιών; Η ανάγκη του ήρωα για την αφιλόξενη και επικίνδυνη έρημο αναδεικνύεται σε έκφραση ενός ακατάσχετου πάθους που αυτοτιμωρείται, λόγω της αντικειμενικής αδυναμίας του να εκπληρωθεί: Αν ο ρημαγμένος ήρωας δεν μπορεί να μετατρέψει την ψυχική του έρημο σε σπίτι, τότε θα κάνει την έρημο σπίτι του.
Τα μάτια μου ήταν για πολύν καιρό κλειστά, όπως των νεκρών, καθώς απεγνωσμένα αναζητούσα τη συνδρομή τους. Ήμουν τυφλός και τώρα βλέπω. Μου έδειξαν οι νεκροί: ιδού τα δύο θεμελιώδη άρθρα του κινηματογραφικού «συμβόλου της πίστεως». Με άλλα λόγια, οι εικόνες του κινηματογράφου ομνύουν στο θαύμα, όπου θαύμα είναι το δέος μπροστά σε οτιδήποτε συμβαίνει. Εδώ, μπροστά μας, όλα ξεδιπλώνονται φυσιολογικά και όμως κρυπτόμενα, για να μπορούν, όταν θα είμαστε σε θέση να δούμε, να αποκαλυφθούν. Αρκεί τα μάτια μας να αντέχουν την αφύπνισή τους. Ήμουν τυφλός και τώρα βλέπω. Μου έδειξαν οι νεκροί.
Και η κωμωδία; Τι γίνεται με την κωμωδία; Στις απαρχές του κινηματογράφου τα είδη ήταν κυρίαρχα, δεν ευνοούσαν τις επιμειξίες, είχαν απολύτως αναγνωρίσιμο και αποσαφηνισμένο προσανατολισμό. Η νουβέλ βαγκ αργεί ακόμη, όπως αργεί η αυγή στην ηλιόλουστη ελεγεία Καρτούς (1963) του Φιλίπ ντε Μπροκά. Αν ο κινηματογράφος άπλωνε ένα πέπλο θανάτου πάνω από την επικράτειά του, πώς μπορούσε να χωρέσει αυτή η αδιάλειπτη υπενθύμιση του πένθους μέσα στην κλασική κωμωδία; Οι μεγάλοι κωμικοί του σλάπστικ, της εποχής του Μακ Σένετ, προερχόμενοι όλοι από το βοντβίλ, διεκτραγώδησαν την αντίφαση της τέχνης τους με την καταφυγή τους στην υπέρβαση, μέσω ενός πρόσφορου τεχνάσματος: τη συστηματική χρήση του αξελερέ. Το τέχνασμα αυτό είναι ο από (κινηματογραφικής) μηχανής θεός της κωμωδίας, με τη διαφορά ότι η εμφάνισή του εδώ δεν είναι έκτακτη και απρόσμενη, αλλά διαρκής και ορατή.
Η εξωφρενική ταχύτητα της κωμωδίας απωθούσε τη σχέση της με τον θάνατο στο εκτός κινηματογραφικού πεδίου, πέρα απ’ την οθόνη, σ’ έναν αρκετά παράξενο και αλλότριο χώρο, σχεδόν στη σφαίρα του φαντασιακού. Το αξελερέ, με την απανταχού παρουσία του, μεριμνούσε γι’ αυτό, με την παραβίασή του κάθε έννοιας έλλογης τάξης και φυσικού ρυθμού: στην κλασική κωμωδία ο θάνατος εξοβελίζεται στη σφαίρα του εξωπραγματικού. Μοναδική ίσως εξαίρεση μεγάλου κωμικού σ’ αυτόν τον κανόνα ο Χάρι Λάνγκτον. Η εγγενής βραδύτητά του αρνιόταν πεισματικά να συνθηκολογήσει με τα ξόρκια του θανάτου, εξ ου και η τεράστια δυσκολία του να ανταγωνιστεί –σε απήχηση και φήμη– τους διάσημους ομοτέχνους του. Μάταια ο Φρανκ Κάπρα προσπαθούσε να του προσδώσει την απαιτούμενη ταχύτητα. Ο Χάρι Λάνγκτον μπορούσε, πάντα, ακόμα πιο αργά· ποτέ δεν μπορούσε πιο γρήγορα... Το στρογγυλό και αθώο του πρόσωπο θα ’λεγες ότι βρίσκεται, μονίμως, μια μόλις στιγμή πριν από το ξέσπασμά του σε ανείπωτο σπαραγμό. Ο κωμικός Χάρι Λάνγκτον θύμιζε σε όλους αυτό που όλοι ήθελαν να ξεχάσουν: ότι η κωμωδία ζει μέσ’ απ’ το βαθύ πένθος της, το ίδιο αυτό πένθος που επιχειρεί να κρύψει η περσόνα κάθε αληθινά μεγάλου κωμικού. Το χάπι εντ στις ταινίες του Λάνγκτον απλώς αναδείκνυε και υπογράμμιζε άθελά του την αθέατη, ευγενικά θλιμμένη όψη του φεγγαριού.
Ο κινηματογράφος, από τη γέννησή του, ανέλαβε την υπεράσπιση της ύπαρξης των νεκρών.
Ίσως, όμως, σε μιαν ακόμη περίπτωση, την πιο φωτεινή στην κλασική κωμωδία, ο θάνατος φτερουγίζει επίσης, διακριτικά, για να επιβλέψει τα όρια της ακατάλυτης επικράτειάς του: στις στιγμές των μελοδραματικών κορυφώσεων του Τσάρλι Τσάπλιν. Όχι τυχαία, προφανώς, ο Τσάπλιν ήταν ο δημιουργός που άφηνε πάντα τους περισσότερους κενούς από γκαγκ χώρους στις ταινίες του, για να ’χει την ευχέρεια να αναπτύσσει με μεγαλύτερη άνεση τις μυθοπλασίες του.
Είναι αυτό το ίδιο φτερούγισμα που ο τελευταίος, μάλλον, πραγματικός κωμικός του κινηματογράφου, ο Τζέρι Λιούις, μετέτρεψε συχνά σε ακόμα πιο σύντομη υπόθεση, των λίγων μόλις δευτερολέπτων, στις ταινίες του. Σ’ αυτές τις ελάχιστες, όσες χρειάζεται δηλαδή, στιγμές, όταν απροειδοποίητα τραβάει το προσωπείο του κλόουν, για ν’ αποκαλυφθεί αιφνίδια το τραγικό του υπόβαθρο. Ή, σε μεγαλύτερη διάρκεια, όταν μοιάζει να διαισθάνεται το ιστορικό τέλος της τέχνης που εκπροσωπεί, καθώς αποτίει τον συγκινητικό του φόρο τιμής στον Σταν Λόρελ, σε μιαν αξιομνημόνευτη σεκάνς, στην πρώτη σκηνοθετική του δημιουργία (The Bellboy, 1960).
Είναι το ίδιο πάντα θανάσιμο φτερούγισμα, στο πιο λυρικό του ένδυμα αυτή τη φορά, με το αλησμόνητο καρουζέλ από πραγματικά αυτοκίνητα, στο τέλος του Play Time (1967) του Ζακ Τατί. Πλάνο σε λήψη πλονζέ, ίσως για να μας διευκρινίζει ότι πάνω απ’ όλα, κι από τον θάνατο ακόμα, ίπταται το τελικό βλέμμα κι αυτό αποτελεί έναν Λόγο ανεξίτηλο, με τη ζωή του κάθε υποκειμένου να έχει την αποκλειστικότητα της δικής του, αποφασισμένης από καιρό(;), επιλογής. Και αν στην πραγματική ζωή το βλέμμα αυτό ενδέχεται, κατά περιόδους, να μπλοκάρει, δουλειά του κινηματογραφιστή είναι να «βρίσκεται εκεί», για να το υπενθυμίζει και να το διευθετεί.
Στην ταινία Η Μούμια του 1932, του Καρλ Φρόιντ, η ηρωίδα ρωτά, με απροκάλυπτη ερωτική πρόκληση, τον αιφνιδιασμένο ήρωα: «Πρέπει ν’ ανοίγεις τάφους για να βρεις κορίτσια να ερωτευτείς;» Ο κινηματογράφος, ως τελετουργία της σκοτεινής αίθουσας, δεν θα μπορούσε παρά να συνδέεται, εκτός από τον θάνατο, με τον ερωτισμό. Θα ’λεγε μάλιστα κανείς ότι ο κινηματογράφος δεν συνδέεται μόνο με τα δύο αυτά φαινόμενα, αλλά και ότι τα ενώνει μεταξύ τους. Τι το αναπάντεχο, λοιπόν, σε μια ταινία τρόμου, ο ερωτισμός ν’ αγγίζει το ακραίο όριο της νεκροφιλίας; Πράγματι, μετά την έλευση του κινηματογράφου ο ερωτισμός επισημοποιείται ως μια υπόθεση –σχεδόν αποκλειστικά– σε μαύρο φόντο. Οι ξανθιές βαμπ προσδίνουν λάμψη στη νύχτα και η νύχτα ανταποκρίνεται στη φιλοφροσύνη, αναδεικνύοντάς τες ως ιέρειες της πιο σκοτεινής σεξουαλικότητας. Μοιάζει με στερεοτυπική ανάγνωση ασπρόμαυρης εικόνας: όσο πιο θελκτικό το αντικείμενο του πόθου, τόσο πιο θανάσιμα απατηλό. Ο ερωτισμός θα είναι στο εξής ο αχώριστος σύντροφος του θανάτου. Το άσπρο και το μαύρο χρώμα των ταινιών είναι θεμελιακό αυτής της –απαρχής– αξεδιάλυτης σχέσης μεταξύ ερωτισμού και θανάτου. Το μεταγενέστερο χρώμα προσπάθησε να απαλύνει τις εντυπώσεις, η ισχυρή όμως αρχική αίσθηση δεν εξέλειψε ποτέ: οι έγχρωμες ταινίες δεν είναι παρά ασπρόμαυρες, στις οποίες προστέθηκε, αργότερα, το χρώμα· οι πρώτες άλλωστε απόπειρες δεν ήταν παρά ακριβώς αυτό: ο επιχρωματισμός με το χέρι, απευθείας πάνω στο ασπρόμαυρο φιλμ.
Τα γαρ οψώνια της αμαρτίας θάνατος... Στην αναμέτρηση του αισθησιασμού με τη χριστιανική ηθική, το (περίπου) προδιαγεγραμμένο αποτέλεσμα είναι η τρέλα ή ο θάνατος. Μοιάζει ως οι κινηματογραφικές αφηγήσεις να προσπαθούν να συγκεράσουν την εικονοκλαστική τους δύναμη με το κατάλληλο ηθικό αντίβαρο, προκειμένου να καθησυχάσουν τις αντιλήψεις μιας κοινωνίας αιφνιδιασμένης, μουδιασμένης ακόμα, αλλά και την ίδια στιγμή υπνωτισμένης από την ορμητική εισβολή ενός ερωτικού ασυνείδητου, συλλογικού, καθολικού σχεδόν, που μέχρι πρότινος δεν τολμούσε ν’ αποφασίσει τον συγχρονισμό της αφύπνισής του. Το ηθικοπλαστικό μέρος της κινηματογραφικής αφήγησης αντλούσε την ύλη του από μια παρεφθαρμένη λογοτεχνία, επιπέδου φτηνής επιφυλλίδας, ανάμεικτη με λαϊκές δοξασίες και προκαταλήψεις, επιτομή ωστόσο της κοινωνικής συναίνεσης. Οι ρηξικέλευθοι κινηματογραφιστές, βέβαια, γνώριζαν καλά ότι η αφηγηματική αυτή παραχώρηση στη μαζική ηθική συνθήκη, στην πραγματικότητα ήταν υπονομευμένη εξαρχής από την παραγόμενη ένταση του πανίσχυρου ερωτισμού των εικόνων. Στο ερωτικό τρίγωνο της ηθικής, του θανάτου και του ερωτισμού, ο θάνατος μετατοπιζόταν αργά και ανεπαίσθητα εναντίον της κυρίαρχης ηθικής, με την οποία φαινομενικά συμμαχούσε, και γινόταν αναπόσπαστο μέρος της δύναμης του ερωτισμού, ως το ενιαίο μοντερνικό στοιχείο που έστρεφε περιφρονητικά την πλάτη του στις παλαιικές αφηγήσεις. Ο θάνατος στην πραγματικότητα γιγάντωνε τον ερωτισμό, αντί ν’ αποτελεί έσχατο στάδιο τιμωρητικής καταδίκης του. Ο κινηματογράφος, με άλλα λόγια, πολύ σύντομα θα λάμβανε πίσω, από τα ήθη της κοινωνίας, την προσποίηση της αρχικής συνθηκολόγησής του. Η ανθρωπότητα μέσω των πιο προωθημένων εικόνων που κατέγραφε η νέα Τέχνη θα ανακάλυπτε, στο εξής, πέρα από τους αντιμανιχαϊκούς μηχανισμούς που εμπλούτιζαν τη ζωή και την ηθική της, μία προς μία τις κατοπινές, αυτοεκπληρούμενες προφητείες του μέλλοντός της.
Το άσπρο και το μαύρο χρώμα των ταινιών είναι θεμελιακό αυτής της –απαρχής– αξεδιάλυτης σχέσης μεταξύ ερωτισμού και θανάτου.
Έτσι, στον Γαλάζιο Άγγελο (1930) του Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, το άμετρο πάθος του μεσόκοπου, αλλά «άβγαλτου» καθηγητή για τη διαβόητη τραγουδίστρια του καμπαρέ τον οδηγεί στον πλήρη του εξανδραποδισμό και επιφέρει την ολοκληρωτική κατάπτωση και κατάρρευσή του. Ο αισθησιασμός του άντρα ηττάται. Πίσω όμως απ’ αυτή την ήττα μια εμβρόντητη οικουμένη έχει προλάβει να παρακολουθήσει τα προπετάσματα της σεξουαλικότητας βαθμηδόν να αποσύρονται. Στη Βροχή του Λιούις Μαϊλστόουν, τη μεθεπόμενη χρονιά, ο βλοσυρός ιεραπόστολος εκτοξεύει τον ιερό φανατισμό του «βασανίζοντας», με φόβητρο την απώλεια της ψυχής της, τη γυναίκα που ζει ελεύθερα τον αισθησιασμό της, και πασχίζει –με άνωθεν, όπως πιστεύει, εντολές– να την επαναφέρει στον «ίσιο δρόμο». Πέφτει όμως στην παγίδα της ανυποψίαστης και απ’ τον ίδιο, μέχρι εκείνη τη στιγμή, υποκριτικής ηθικής του. Οι απωθημένες επιθυμίες του θ’ ανατινάξουν τους αυστηρούς φραγμούς της εγκράτειας και ο πουριτανός ήρωας θα βιώσει, μαζί με το γκρέμισμα της Πίστης του, την απόλυτη συντριβή. Ο αισθησιασμός της γυναίκας θριαμβεύει!
Η κόλαση έχει αρχίσει ήδη να κλυδωνίζεται και, κατά τη διαφαινόμενη πτώση της, κάθε κραταιό σημείο της εξουσίας της μετατρέπεται πολύ γρήγορα στην αποκάλυψη μιας απαγορευμένης γνώσης, με την επικράτηση των νέων, μέχρι χθες ανέγγιχτων ηδονών. Τα καταπιεσμένα κορμιά αιώνων, ο Μαρκήσιος ντε Σαντ ο ίδιος, θα καμάρωναν! Η θρησκεία καλείται, για πρώτη ίσως φορά τόσο εμφατικά, να αναρωτηθεί για την ηθική της μονομέρεια. Φαίνεται να μη διαθέτει πλέον τα όπλα, ενώ εν τω μεταξύ ελλοχεύει Ο διάβολος στο κορμί της, όπως θα το διατύπωνε με πανηγυρικό τρόπο ο Κλοντ Οτάν-Λαρά, δεκαπέντε ακριβώς χρόνια αργότερα. Σε όλες τις περιπτώσεις, η γυναίκα προβάλλει ως ένας νικηφόρος Διάβολος και το γυναικείο σώμα ως ο πολιορκητικός κριός μιας παγκόσμιας απελευθέρωσης: Την εποχή της διάδοσης των θεωριών του Φρόιντ, μεταξύ άλλων της θεωρίας του για τον φθόνο του πέους ή αυτής για τον φόβο του ευνουχισμού, η γυναίκα, σύγκορμη η γυναίκα, μεταμορφωνόταν στο πιο παράξενο και αναπάντεχο στην ιστορία της Τέχνης φαλλικό σύμβολο. Η Φαλλική Γυναίκα διεμβόλιζε διαδοχικά, το ένα μετά το άλλο, κάθε δυνατό όριο της –επισήμως– αποδεκτής σεξουαλικότητας. Ένα τέτοιο σύμβολο όμως ήταν, από την αρχή του, άκρως ανατρεπτικό και επικίνδυνο γιατί ξέφευγε από τα συνήθη όρια της Τέχνης, καθότι ο κινηματογράφος θεωρήθηκε ανέκαθεν ως ταυτολογικό «κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν», ακριβές ομόλογον της ζωής. Ανεξαρτήτως αν ο κινηματογράφος ήταν πάντα «bigger than life», για τους ανά τον κόσμο κινηματογραφόφιλους. Η ηθική εκαλείτο πλέον ανοιχτά να αναθεωρήσει το, μέχρι εκείνη τη στιγμή, θρησκευτικό κέντρο βάρους της, προς μιαν άλλη, ανεκτική συμπερίληψη νέων αξιακών κριτηρίων και αναζητήσεων. Ο περιώνυμος κώδικας Χέιζ, παρά τους επιβεβλημένους και αυστηρούς περιορισμούς του, δεν μπορούσε να αναστρέψει πλέον το ποτάμι της «ακολασίας», το οποίο κύλαγε ορμητικά από παντού· δεν θα κατάφερνε πολλά, ούτε καν μέσω της λογοκριμένης Μπέτι Μπουπ. Το βιβλικό Σαμψών και Δαλιδά (1949) του Σεσίλ Ντε Μιλ, φαινομενικά «υπάκουο» στον κώδικα, είναι μία από τις τολμηρότερες ερωτικές ταινίες όλων των εποχών. Η προ-κώδικα ασυγκάλυπτη έκφραση θα ανακάλυπτε τους φυσικούς συμμάχους της στην έξαψη του παραλειπόμενου και τη διεισδυτική δύναμη του υπονοούμενου. Ο κινηματογράφος, καθώς κατέγραφε τις νέες, ανέκδοτες εκφάνσεις της αναδυόμενης πραγματικότητας οδηγούσε, άνευ δυνατότητας επιστροφής ουδεμιάς, την κούρσα της σύγχρονης εποχής.
Οι λείες και απαστράπτουσες εικόνες της τηλεόρασης, αντίθετα, επιχειρούν να εξορίσουν –ή να απαλύνουν– από τη μνήμη το δυσοίωνο γεγονός του θανάτου. Διαχέονται από το φως του δωματίου και αποδεικνύονται έτσι ιδιαιτέρως ανώδυνες και θνησιγενείς. Αυτό εξηγεί γιατί οι σημαντικότεροι κινηματογραφιστές νιώθουν την ανάγκη να αναβαπτίσουν, τις περισσότερες φορές, τις τηλεοπτικές τους δημιουργίες με το παράλληλο πέρασμά τους μέσα από τις σκοτεινές αίθουσες. Ο κινηματογράφος, ειπώθηκε απ’ την αρχή, γεννιέται από την τελετή της σκοτεινής αίθουσας. Το φως του προορίζεται να συναντηθεί με το σκοτάδι στο μυαλό των θεατών. Οι «ζωντανές» του εικόνες συνοδεύουν από το χέρι τον θεατή πίσω, στο σκούρο κενό απ’ όπου έρχονται. Για όσους αντιλήφθηκαν έγκαιρα την «κάθοδο» αυτής της εγκαυματικής διαδρομής, θα είναι στο εξής αδιανόητη η άγνοια του χρόνου πρώτης προβολής μιας ταινίας. Γιατί ο υπολογιζόμενος χρόνος στέργει να προσμετρήσει, με περίσκεψη, τη διαρκώς αύξουσα λίστα όσων εν τω μεταξύ πέρασαν αμίλητοι στην άλλη πλευρά, ενωμένοι με τις στρατιές των αφανών σκιών, για πάντα γερμένοι προς τη μεριά των απόντων. Και έτσι, σ’ αυτή τη μυστική ροή του χρόνου, ξετυλίγονται αργά οι εικόνες που φέρνουν την αντίπερα όχθη ολοένα και πιο κοντά μου, ώσπου να γίνω κι εγώ ένας ακόμα κόκκος μνήμης που θα προστεθεί σιωπηλά στο εσωτερικό τους. Ελάχιστη εισφορά στη λυσιτελή –και όμως διαρκώς απροσδόκητη– σημασία τους· τη σημασία του αδιάφθορου μυστικού των εικόνων.
