«“Άγνωστοι μεταξύ μας” του Άντριου Χέιγκ» του Μανώλη Γαλιάτσου
Η θλίψη των βρικολάκων
Όλη η ταινία βρίσκεται εκεί, συμπυκνωμένη στο πρώτο πλάνο της, με την παρατεταμένη διπλοτυπία της πόλης που ακόμη δεν έχει ξυπνήσει και του ήρωα που αναμένει πίσω απ’ το τζάμι του διαμερίσματός του την άφιξη της μέρας. Οι πρώτες ακτίνες του ήλιου που προβάλλουν δεν έχουν ν’ αναγγείλουν τίποτ’ άλλο γι’ αυτόν τον περίλυπο ήρωα, πέρα από την ανωνυμία του πένθους του.
Σ’ ένα πολυώροφο και σκοτεινό κτίριο, στην καρδιά του Λονδίνου, δύο διαμερίσματα μόνο μπορείς να δεις απ’ έξω να αναδίνουν το νυχτερινό τους φως. Δυο μοναχικοί νέοι άντρες είναι οι μοναδικοί ένοικοι αυτού του μυστηριώδους –ή μήπως θα ’πρεπε να πούμε μυστηριακού;– σύγχρονου, «απόρθητου και απαραβίαστου πύργου». Η υπόνοια του φανταστικού απλώνει την επικράτειά της κάτω απ’ τις πλάκες των πεζοδρομίων και αποκτά τις ρίζες της στους καθημερινούς μύθους της αστικής πραγματικότητας από πολύ νωρίς στο μυαλό των θεατών. Οι δύο άντρες γνωρίζονται μεταξύ τους και, αρκετά σύντομα, γίνονται εραστές. Κι αυτό, όμως, αποτελεί προφανώς μέρος του «ξένου», όπως το ορίζει, με όλες τις πολύσημες συμπαραδηλώσεις του, ο τίτλος της ταινίας (All Of Us Strangers, 2023) του Άντριου Χέιγκ. Και αν όχι «ξένου» γι’ αυτούς τους δύο, σίγουρα για πολλούς από τους άλλους, εντός και εκτός πλαισίου οθόνης, αφού αν η ταινία μοιάζει να έχει το ένα μάτι στραμμένο στο εσωτερικό της, και κυρίως στον βασικό της ήρωα, με το άλλο φαίνεται να παρακολουθεί την κοινωνική εμπειρία του ίδιου του –σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφούμενου;– δημιουργού της, αλλά προφανώς και πλήθους άλλων εκεί έξω. Όχι τυχαία, άλλωστε, ο κεντρικός ήρωας είναι σεναριογράφος για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση, και μόλις έχει αρχίσει να γράφει κάτι για τους γονείς του. Όταν, στην πρώτη του έξοδο απ’ το διαμέρισμά του, διαπιστώνουμε ότι τους επισκέπτεται, κάπου έξω απ’ την πόλη, η πρώτη έκπληξη της ταινίας έρχεται από το γεγονός ότι βλέπουμε σ’ αυτούς, τον πατέρα και τη μητέρα, ένα ζευγάρι περίπου στην ηλικία του γιου τους. Λίγο αργότερα μαθαίνουμε ότι είχαν σκοτωθεί σε τροχαίο, πριν ακόμη ο γιος τους κλείσει τα δώδεκα, και η αίσθηση του θεατή γι’ αυτό που απ’ την αρχή διέκρινε ως παρουσία του φανταστικού απλώς επιβεβαιώνεται. Οι συχνά εκκρεμείς, αποσπασματικοί διάλογοι της ταινίας, επίσης, με τις αφημένες λέξεις τους να γλιστράνε προς άγνωστες κατευθύνσεις, συμβάλλουν στην αβεβαιότητα που ευνοεί την εγκαθίδρυση της κυριαρχίας του φανταστικού στοιχείου.
Η υπόνοια του φανταστικού απλώνει την επικράτειά της κάτω απ’ τις πλάκες των πεζοδρομίων και αποκτά τις ρίζες της στους καθημερινούς μύθους της αστικής πραγματικότητας από πολύ νωρίς στο μυαλό των θεατών.
«Όλοι είμαστε ξένοι», δηλαδή –επίσης, «παράξενοι»–, είπαμε ότι μας ανακοινώνει ήδη από τον τίτλο της ταινίας του ο Άντριου Χέιγκ. Παρόλο που: «Τα πράγματα είναι πολύ καλύτερα τώρα, αλλά δεν θέλει και πολύ να πισωγυρίσεις», όπως λέει ο ήρωας για τη σημερινή κοινωνική αποδοχή της ομοφυλοφιλίας του, σ’ έναν διάλογο με τον εραστή του. Μένει για πάντα χαραγμένο, δηλαδή, το ψυχικό αποτύπωμα του στιγματισμού της νοούμενης ως «προβληματικής», «κατώτερης», σεξουαλικής ετερότητας. Όταν, για παράδειγμα, ο ήρωας αποκαλύπτει στη μητέρα του την ομοφυλοφιλία του, εκείνη, παρά τη φαινομενική ψυχραιμία και την κατανόησή της, «θυμάται», μέσα σε μια στιγμή, ότι πάντα απορούσε με κάποιες από τις πράξεις του όταν ήταν μικρός και έβρισκε αρκετά «παράξενη» τη συμπεριφορά του. Ο «πύργος», λοιπόν, στον οποίο ζει το ομόφυλο ζευγάρι κατοικείται μόνο από τους δυο τους, γιατί κανείς δεν θα μπορούσε να κατοικήσει εκεί: λείπουν απ’ αυτόν όλοι οι άλλοι, οι «φυσιολογικοί»· γι’ αυτούς τους δύο όμως είναι το παραπέτασμα της υποχρεωτικής απομόνωσής τους. Όσο κι αν επουλώνεται η πληγή, το στίγμα μένει…
Η επιλεγμένη, εκ μέρους του σεξουαλικά «διαφορετικού» προσώπου, αντίληψή του της «ακραίας ετερότητας» δεν υπήρξε τυχαία, ανέκαθεν, το αισθητικό αντίβαρο για την ανασύσταση ενός εαυτού καταρρακωμένου μπροστά στο απορριπτικό βλέμμα των άλλων. Η επίμονη ιχνηλάτηση του τερατώδους προβάλλει ως μια κατάλληλη λύση, η οποία θέλει να θέσει τα δικά της αισθητικά κριτήρια, ικανά να διαμορφώσουν ένα νέο, δικό της σπίτι, ανεκτικό σε ό,τι οι άλλοι πρόθυμα –και με επιμελώς κρυμμένη αποστροφή;– ορίζουν ως «ιδιαιτερότητα». Στον χώρο της τέχνης, διαχρονικά, καταγράφηκε συχνά η απόπειρα αυτή. Έχει σημασία για τη συνέχεια ν’ αναφερθούν δύο μόνο, αλλ’ απολύτως ενδεικτικά, παραδείγματα: Ο σημαντικός Βρετανός κινηματογραφιστής Τζέιμς Γουέιλ «έχτισε» στο Χόλιγουντ ένα τέτοιο «δικό του» σπίτι, δημιουργώντας τις κλασικές σήμερα ταινίες του, Φρανκενστάιν και Η νύφη του Φρανκενστάιν (Frankenstein, 1931 – Bride Of Frankenstein, 1935), στις απαρχές της ομιλούσας περιόδου του κινηματογράφου. Μια δεκαετία περίπου πριν, στη βουβή ακόμη περίοδο, ο Γερμανός εξπρεσιονιστής Φ.Β. Μουρνάου είχε βρει επίσης τη δική του λύτρωση με τον αρχετυπικό του Νοσφεράτου (Nosferatu, 1922), πρώτη μεταφορά στον κινηματογράφο του μύθου του Δράκουλα. «Μια συμφωνία τρόμου», όπως την επονόμαζε ο Μουρνάου. Συμφωνία με τη μουσική έννοια του όρου, προφανώς· αλλά και συμφωνία γενικότερα, με ποιον όμως αντισυμβαλλόμενο; Με την κοινωνία και τα κρατούντα ήθη της, φυσικά. Τρόμου, όμως; Για ποιον; Αρχικά για τον ίδιο τον Μουρνάου και για ό,τι η κοινωνία θα αντιλαμβανόταν σε αυτόν ως «μολυσματικό». Στη συνέχεια για την κοινωνία, στην ανάγκη της να καταναλώσει, δίχως διόλου αναγωγές σε «ενοχλητικές» πτυχές της πραγματικότητας, τον μύθο ενός τρόμου «καθαρού», υπερβατικού. Και για τους δύο προαναφερθέντες κινηματογραφιστές, πάντως, η δημιουργία του δικού τους «Οίκου των Τεράτων» τούς έδινε τη δυνατότητα να δείχνουν έμμεσα το ανθρώπινο πρόσωπο του «τρομακτικού» (για τους άλλους) εαυτού τους, μ’ έναν τρόπο «εξυγιασμένο» από τη μεσολάβηση της αισθητικής πρόσληψης και, συνεπώς, κοινωνικά αποδεκτό και συναινετικό.
Αλλ’ ας επανέλθουμε: Μετά την τελευταία, αποχαιρετιστήρια επίσκεψη στους γονείς του, κατά την επιστροφή του ο συγγραφέας μπαίνει στο διαμέρισμα του συντρόφου του αναζητώντας τον. Τον βρίσκει πεθαμένο, σε κατάσταση σήψης, στο κρεβάτι του. Βγαίνοντας έντρομος από το δωμάτιο, τον ξαναβλέπει ολοζώντανο μπροστά του, σαν και το νεκρικό κρεβάτι να ήταν γι’ αυτόν το ελιξίριο της νεότητας ή το λίκνο της γέννησής του. Ο εραστής μοιάζει ξαφνικά σαν να βρίσκεται στην ίδια υπαρξιακή κατάσταση με τους γονείς του συγγραφέα. Μετεωρίζεται κι αυτός ανάμεσα στο υπάρχω και δεν υπάρχω, στη ζωή και στον θάνατο. Άραγε, ό,τι βλέπαμε καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας από τη σχέση των δύο εραστών –των μόνων «ζωντανών», σε γήινη διάσταση–, συνέβαινε σε χρόνο «πραγματικό» ή μήπως σε χρόνο που παρεισέφρεε για να δηλώσει την αναπόληση, τους πόθους ή τις επιθυμίες του κεντρικού ήρωα; Συνδέεται με ενδεχόμενες προσπάθειές του να ανιχνεύσει το τραύμα μιας ακόμα χαμένης ζωής; Αυτό το τραύμα που προξενεί το κενό κάθε οριστικής απουσίας, με όλες τις αναπάντητες ερωτήσεις της που δεν πρόλαβαν καν να τεθούν; Ο εραστής, πάντως, το σκάει πανικόβλητος όταν, στην τελευταία, από κοινού επίσκεψη με τον συγγραφέα, βλέπει στο τζάμι της εξώπορτας τις αντανακλάσεις των γονέων του συντρόφου του. Αναγνωρίζει άραγε σ’ αυτούς τον κόσμο απ’ όπου έρχεται κι ο ίδιος και καλείται εκείνη τη στιγμή ν’ αντιμετωπίσει τις συνέπειες των οφειλόμενων εξηγήσεων για τη λαθραία είσοδό του στη ζωή του συγγραφέα; Την πρώτη φορά, άλλωστε, που του χτυπά την πόρτα για να συστηθεί, διαπιστώνοντας την αμηχανία του αιφνιδιασμένου και ανέτοιμου για σχέση μελλοντικού του συντρόφου, του λέει ψιθυριστά, αλλά με τον τρόπο και το νόημα ενός προειδοποιητικού αστείου, που δεν πρέπει να το παίρνει κανείς αψήφιστα (αλλάζοντας ελαφρώς τα λόγια από το τραγούδι «The Power Of Love» των Frankie Goes To Hollywood): «Υπάρχουν βρικόλακες στην πόρτα μου». Ήταν, λοιπόν, ποτέ αυτός ο αναπάντεχα νεκρός, «πραγματικός», στον «πραγματικό» χρόνο που τον βλέπαμε; Είναι κάτι που ο κατ’ ουσίαν ανέραστος, μέχρι να επιτευχθεί η πρώτη συνάντηση με τους γονείς του, συγγραφέας κανονικά θα το γνώριζε, αν η ζωή του δεν ήταν εγκλωβισμένη σ’ έναν φαύλο κύκλο ολέθριων απωλειών; Αλλά είναι η αναζήτηση των γονέων του που επανέφερε στη μνήμη του τον εραστή – ή η αναζήτηση του εραστή οδήγησε στη μνήμη των γονέων; Ποια πληγή οδήγησε στην προηγούμενη – ή την επόμενή της; Κανείς δεν μπορεί να το ξέρει, μάλλον ούτε ο ίδιος ο συγγραφέας, γιατί ο χρόνος της απόγνωσης είναι χρόνος χωρίς ίχνη λογικής αλληλουχίας καταγεγραμμένα στη μνήμη της. Όταν αποκαλύπτεται η διπλή του «ύπαρξη», ο εραστής είναι έτοιμος ν’ αποχωρήσει από τη σχέση για ν’ αποδεσμεύσει τον ακόμη εμβρόντητο και με απορίες σύντροφό του. Του βάζει τότε το δίλημμα: «Και τώρα που ξέρεις;». Ο συγγραφέας θ’ αποφασίσει δίχως δεύτερη σκέψη και εντελώς ανενδοίαστα: Θα αφήσει τα βαμπίρ να διαβούν την πόρτα του. Και αν την πρώτη φορά το είχε κάνει εν αγνοία του, τώρα είναι συνειδητοποιημένος για την αναπότρεπτη αλήθεια της προσωπικής του ύπαρξης. Έχει διακρίνει τις λεπτές διαφοροποιήσεις ανάμεσα στην έντονη επιθυμία και την αναγκαιότητα: Για την πρώτη, έχει επιλέξει για τον εαυτό του ο ίδιος. Για τη δεύτερη, οι άλλοι. Ξέρει πια, με άλλα λόγια, την ανελαστική έννοια των υπόρρητων ορίων των άλλων. Και ξέρει ποιος έχει αποφασίσει να είναι αυτός – και πού πραγματικά ανήκει.
Η ταινία αυτή είναι το όνειρο των νεκρών. Ή αυτών που τους ονειρεύονται.
Ο Βρετανός Άντριου Χέιγκ, τώρα που «τα πράγματα πάνε καλύτερα», όπως λέει ο ήρωάς του, αποφασίζει να μιλήσει για τον επί πολλά έτη ορατό –και όμως απωθημένο σ’ ένα σκοτεινό περιθώριο και αφανή– «Οίκο των Τεράτων». Και αυτό είναι που διατυπώνει, πάνω απ’ όλα τ’ άλλα, με τον κρυπτικά αποκαλυπτικό τίτλο του: «Όλοι εμείς οι παράξενοι». Ο Χέιγκ οραματίστηκε μια δημιουργία βυθισμένη στη χώρα των νεκρών, εκεί απ’ όπου κάθε επιστροφή θεωρείται αδύνατη. Η επιστροφή αυτή όμως είναι και η μόνη που δύναται να δώσει τις επιβεβλημένες απαντήσεις. Η ταινία αυτή είναι το όνειρο των νεκρών. Ή αυτών που τους ονειρεύονται. Ποιος όμως είναι αυτός που πραγματικά ζει; Και τι το χρειάζεται, αν αυτή η ζωή δεν μπορεί να διαδραματιστεί με τους κατάλληλους όρους; Αν όλα παίζονται γύρω από τελικές διευκρινίσεις, από ερωτήσεις που ποτέ δεν υποβλήθηκαν και απαντήσεις που ποτέ δεν δόθηκαν –γιατί αυτοί που θα μπορούσαν ν’ απαντήσουν δεν βρίσκονται πια εδώ για να το κάνουν–, ποια είναι τότε η αναγκαία και ποια η πραγματική ζωή; Αλλά και τι θα μπορούσε να είναι αυτή η πραγματική ζωή, χωρίς την ανεμπόδιστη επικοινωνία της διψασμένης ψυχής με τις άγνωστες συνάψεις της στη μυστική της ενδοχώρα; Γιατί η ψυχή διατυπώνει επιτακτικά τις ανάγκες της και αναζητά τις απαντήσεις της, χωρίς τον υπολογισμό οποιουδήποτε κόστους. Ακόμα κι αν η ζωή πρέπει να συνομιλήσει ή και να συνυπάρξει, αν χρειαστεί, με το απόκοσμο. Και ακόμα κι αν ο «Οίκος των Τεράτων» έπρεπε να μετατραπεί, κατά το παρελθόν, σε Πινακοθήκη Μεγάλης Τέχνης, προκειμένου να σώσει την ύπαρξη, κρατώντας την αδιαχώριστη και αδιαίρετη από την ψυχική ενδοχώρα. Σε αυτή την Πινακοθήκη είναι που υποβάλλει σήμερα το αίτημά του, με την τελευταία μέχρι στιγμής ταινία του, ο αποφασισμένος –όπως ο ήρωάς του– Άντριου Χέιγκ. Γιατί η ζωή προσφέρεται ακέραια, διαφορετικά η ζωή δεν υπάρχει. Αλλά ποιος έφτασε ποτέ μέχρι την άκρη της, για να μας πληροφορήσει πού επιβάλλεται απ’ την ίδια να τελειώνουν τα πραγματικά όριά της. Τα μόνα πραγματικά όρια.
Δείτε περισσότερες πληροφορίες για την ταινία εδώ.
