«Περί ασχήμιας στην τέχνη» της Παρασκευής Κοψιδά-Βρεττού
Kunst ist Scheisse[1]
Στο προηγούμενο άρθρο μας, «Με προορισμό την ομορφιά» (δείτε το εδώ), ασχοληθήκαμε με τον εννοιολογικό προσδιορισμό της ομορφιάς (σε αντίστιξη με την ασχήμια). Είδαμε τις μεταμορφώσεις του ωραίου μέσα στην ιστορική διαδρομή της τέχνης, τα πορτρέτα και τις διαδρομές της ομορφιάς στην τέχνη, στη φιλοσοφία, στη θρησκεία – τη λαϊκή και λόγια αντίληψή της.
Δεν είναι, ωστόσο, εύκολο να απαντηθούν τα ζητήματα που προκύπτουν από τον προσδιορισμό του ωραίου και του άσχημου στη ζωή και στην τέχνη. Ο καθένας μας, απλά και καθημερινά μιλώντας, μπορεί να προσδιορίσει, εντελώς αβασάνιστα και αυθόρμητα, το όμορφο και το άσχημο σε αντικείμενα, πρόσωπα, ανθρώπινα σώματα, έργα τέχνης κι ακόμα σε ζώα, λουλούδια, φυτά, τοπία κ.λπ. Και για τα ίδια ακριβώς πράγματα μπορεί να διατυπωθούν τόσο πολλές και διαφορετικές και αλληλοσυγκρουόμενες απόψεις! Η αιτιολογία ή πολύ περισσότερο η τεκμηρίωση των διαφορετικών θεωρήσεων από τον καθένα είναι ένα δυσχερέστατο εγχείρημα. Το μόνο στο οποίο ο καθείς εμμένει είναι το αλάθητο της κρίσης του. Ας θυμηθούμε τη χαρακτηριστική αναφορά του Βολταίρου: «Ζητήστε από έναν βάτραχο να σας μιλήσει για την ομορφιά που αυτός αντικρίζει. Θα σας πει ότι αυτή αντικατοπτρίζεται στη βατραχίνα του, μέσα στα δυο ολοστρόγγυλα, προεξέχοντα μάτια της, το μικρό της κεφάλι, τον επίπεδο λαιμό της». Μέσα στο αυθεντικό περιβάλλον των εμπειριών ενός βατράχου, η βατραχίνα του είναι λοιπόν η κατεξοχήν εκπρόσωπος της ομορφιάς του κόσμου του. Ο Georg-Joseph Paulus, στο δοκίμιό του με τίτλο: Περί του ανθρωπίνου κάλλους ή μια άλλη κωμωδία,[2] επισημαίνει: «Είναι αυτονόητο ότι το φυσικό περιβάλλον του ανθρώπου, συμπεριλαμβανομένου του ιδίου, αποτελεί μια ηθική αξία με βάση αισθητική, η οποία ανάγεται σε αξία, όπως κι αν έχει, ακριβώς λόγω του ηθικού της βάρους, δηλαδή ο άνθρωπος μαθαίνει να του αρέσει ο κόσμος μέσα στον οποίο βρέθηκε, και όλες οι αισθητικές μορφές γίνονται αποδεκτές και αποκτούν αξιακή υπόσταση, ή άλλως ο υπαρκτός κόσμος αποκτά αισθητική αξία μέσω της ηθικής».
Ας θεωρήσουμε ότι το περιβάλλον των αισθητών πραγμάτων είναι εκείνο που προσδιορίζει και μορφοποιεί τις αισθητικές μας αντιλήψεις, την κρίση και τις προτιμήσεις μας. Σύνθεση πολλαπλών όμορφων και άσχημων πραγμάτων, οργανικών και ανόργανων, η ίδια η φύση με τον μακρόκοσμο και τον μικρόκοσμό της, είναι το πεδίο μέσα στο οποίο ο άνθρωπος διδάσκεται ή μυείται στην αντίληψη της ομορφιάς και της ασχήμιας. Αλλά δεν επαναπαύεται σε μιαν ανενεργό, παθητική σχέση με το παιχνίδι των αντιθέσεων όμορφο-άσχημο. Αισθάνεται την ανάγκη –και την υλοποιεί– να αναδιατάξει τον κόσμο του και να τον μεταμορφώσει σε ένα σύνθεμα που θα εικονίζει το ωραίο. Όχι μόνον οι αισθήσεις ή οι δεξιότητες, αλλά και μια μακρά νοητική διαδικασία οδήγησαν τον άνθρωπο σταδιακά μέσα στους αιώνες να οραματίζεται και να πραγματώνει μέσω της τέχνης το ωραίο, παρεμβαίνοντας στο ατελές ή στο άσχημο που υπάρχει γύρω του. Κι ενώ το περιβάλλον ως ιστορική οντότητα μεταβάλλεται μέσα στον χρόνο,[3] διαμορφώνοντας αντίστοιχες οικονομικές, κοινωνικές και πολιτισμικές ιδιαιτερότητες –στις οποίες εντάσσονται και οι διαρκείς μεταμορφώσεις της τέχνης ως πολιτισμικού φαινομένου–, εντούτοις φαίνεται ότι η ίδια η κυτταρική δομή της τέχνης, η τελεολογία της είναι η αναζήτηση και η υλοποίηση του ωραίου: από τα πρώτα αδέξια σχεδιάσματα του πρωτόγονου ανθρώπου μέχρι την επεξεργασμένη αισθητική του κλασικού και αναγεννησιακού δημιουργού κι ακόμα μέχρι και τις φυγόκεντρες απόπειρες του πρώιμου μοντερνισμού: οπότε υποχωρεί, σταδιακά ή και καταιγιστικά σε κάποιες περιπτώσεις, το «έξω περιβάλλον» και αποδομείται ως πεδίο εμπνευσμένων μεταμορφώσεων του πραγματικού για να αναδυθεί, να κατισχύσει και να μετουσιωθεί το ένδον «περιβάλλον» σε πεδίο άσκησης ενός «ναρκισσιστικού εξπρεσιονισμού».
Αλλά από τη «χρυσή περίοδο» του μοντερνισμού, όταν ο Καντίνσκι γράφει Για το πνευματικό στην τέχνη[4] και μιλάει για «την έκφραση, σε μεγάλο βαθμό ασύνειδη και αυθόρμητη, που έχει εσώτερο χαρακτήρα, μη υλική φύση (προοικονομώντας το φροϊδικό υποσυνείδητο, που μόλις τότε –1912– με το Τοτέμ και ταμπού αναδύεται δυναμικά για να ταράξει συθέμελα κάθε επιστημονικό και καλλιτεχνικό πεδίο), μέχρι τις σύγχρονες οριακές «μεταμοντέρνες» συλλήψεις, έχουν διανυθεί όλα τα στάδια από την «κλασικότητα» πια του μοντερνισμού μέχρι τους εκφραστικούς «εξτρεμισμούς» του «τέλους της τέχνης». Ή και του «μετά το τέλος της τέχνης». Όταν ο Άρθουρ Ντάντο (Arthur C. Danto)[5], o περισσότερο διαβασμένος φιλόσοφος και κριτικός της τέχνης, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια, στοχάζεται πάνω στις σύγχρονες «μετα-αισθητικές» πραγματώσεις της τέχνης των τελευταίων δεκαετιών, θα αντικαταστήσει την αισθητική ανάλυση του έργου τέχνης με μια φιλοσοφική της θεώρηση. Κι αυτό για να ερμηνεύσει τη διαφορά ανάμεσα σε ένα κοινότοπο, καθημερινό αντικείμενο και στην πρόσληψή του ως έργου τέχνης. Τι, λοιπόν, είναι εκείνο που διαχωρίζει τα πραγματικά κουτιά Brillo (μάρκα καθαριστικού για αλουμίνια) από τα αντίστοιχα του Άντι Γουόρχολ, που εκτέθηκαν πρώτη φορά στην γκαλερί Stable της Νέας Υόρκης την άνοιξη του 1964; Η θεωρία –υποστηρίζει ο Ντάντο– είναι εκείνη που προηγείται και μεταβάλλει το απλό αντικείμενο σε καλλιτεχνικό δημιούργημα, ή υποστασιοποιεί ένα επινόημα πάλι σε καλλιτεχνική δημιουργία. Σήμερα όλα επιτρέπονται. Και η σύγχρονη τέχνη είναι μια κατάσταση απόλυτης αισθητικής εντροπίας, αλλά και απόλυτης ελευθερίας.
Άραγε, δεν μιλάμε πια για «έργο τέχνης» ως μια αυτόνομη, ιδιαίτερη οντότητα με δικά της χαρακτηριστικά, νόμους και κανόνες, αλλά για «νομιμοποίηση» κάθε εκφραστικής χειρονομίας, εκκεντρικής σύλληψης ή και αποτρόπαιας οργάνωσης μιας φαντασιακής πράξης – όπως για παράδειγμα η «ανατομική τέχνη» του Γερμανού ανατόμου Gunther von Hagens, ο οποίος στα εκατομμύρια θεατών που επισκέφτηκαν τις εκθέσεις του (1998-2001) εξέθετε τη συλλογή του από γδαρμένα ανθρώπινα σώματα διατηρημένα με ενέσεις πλαστικού υλικού, αντικαθιστώντας το νερό που περιέχεται στα κύτταρα. Ή το θέατρο των «μυστηρίων και των οργίων» του Βιεννέζου Χέρμαν Νιτς (Hermann Nitsch)[6].
Προβάλλουν προοδευτικά μιαν «ασχήμια» πέραν του πραγματικού, ίσως και σε συνάρτηση με τον κριτικό σχολιασμό της, που δεν είναι μόνον αισθητικής φύσεως αλλά και κοινωνικής.
Είναι πια γεγονός ότι έχει ανοίξει ένα μεγάλο κεφάλαιο επαναπροσδιορισμών στην εξελικτική πορεία της τέχνης ως ιστορίας του ωραίου: με τόσες ποικιλίες και αισθητικές (ή και αντι-αισθητικές), κοινωνιολογικές, φιλοσοφικές, ανθρωπολογικές, πολιτισμικές κ.λπ. θεωρήσεις, όσες και οι ποικιλίες των εκφραστικών της μέσων. Το στοιχείο που καταλυτικά επηρέασε τις αντινομίες στον χώρο της καλλιτεχνικής έκφρασης ήταν προπάντων η εισβολή και η εγκατάσταση του άσχημου –με όποια σημασία– και η μετατροπή του περιορισμένου πεδίου της εικαστικής παράστασης σε μια χωρίς όρια και περιορισμούς σκηνοθεσία. Μέχρι και την εκμετάλλευση του ανθρώπινου σώματος ως αυτοτελούς υλικού ευρηματικής δημόσιας έκθεσης.
Η εποχή μας –από τις αρχές του προηγούμενου αιώνα, και περισσότερο τον 21ο αιώνα– θόλωσε πολύ τα νερά. Η αντισυμβατική έκφραση που κορυφώνεται με τη διάσπαση της λογικής σε παρα-λογικές καλλιτεχνικές και ποιητικές χειρονομίες, τη συμβολοποίηση και την έκθεση χρηστικών αντικειμένων ως έργων τέχνης, την αποδομητική και χλευαστική σχέση με τον κανόνα, τη συμμετρία, την αρμονία, ως ανάγνωση μιας αλλότριας και αλλοτριωτικής πραγματικότητας, καθιερώνει άλλα μέτρα και κριτήρια –δυσπροσπέλαστα και ακατανόητα για το ευρύ κοινό– με τα οποία αναγνωρίζει την τέχνη και την ανιχνεύει στις μορφές και στα περιεχόμενα της σύγχρονης έκφρασης. Παρά τη δυσκαμψία και τη σύγχυση της σκέψης να επισημάνει το ωραίο και να το προσδιορίσει στη διαρκώς μεταμορφούμενη (μετα)μοντέρνα του εκδοχή, εντούτοις υπάρχει και υλοποιείται τόσο ως αισθητικό, όσο και ως πνευματικό και ηθικό σημαινόμενο. Έτσι, συνηθίσαμε –ίσως είναι και διαρκές ζητούμενο του ανθρώπου προκειμένου για την τέχνη– για πολλούς αιώνες και μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, με κάποια διαλείμματα, να ταυτίζουμε την τέχνη στις ποικίλες εκφάνσεις της με την ομορφιά και τις μεταμορφώσεις της μέσα στον χρόνο. Ζητούμενο της κλασικής τέχνης, της αναγεννησιακής τέχνης ακόμα και των πρώτων κινημάτων αμφισβήτησης του 19ου και 20ού αιώνα, η τέχνη παράγει ομορφιά. Έστω και αν έχει αρχίσει να εγκαταλείπει τις αισθήσεις προκειμένου για τη θέασή του. Ακόμα και ο Νίτσε και ο Σοπενχάουερ, που φιλοσοφικά πρωταγωνιστούν στο κύμα αμφισβήτησης από τα τέλη του 19ου αιώνα ακόμα, αμφισβητώντας την ομορφιά της ζωής, δεν επιχειρούν ωστόσο να αποκαθηλώσουν την τέχνη από το κάδρο της ομορφιάς της: «Η ζωή δεν είναι ποτέ ωραία, πίνακες μόνο της ζωής είναι ωραίοι, όταν ο καθρέφτης της ποίησης τους φωτίζει και τους αντανακλά…» θα γράψει ο πεσιμιστής Σοπενχάουερ, ενώ ο Νίτσε τής αναγνωρίζει τον λυτρωτικό, από την αλήθεια της πραγματικότητας, ρόλο: «Η αλήθεια είναι απεχθής: έχουμε την τέχνη για να μη μας καταστρέψει η αλήθεια».
Αναμφισβήτητα, υπάρχει σήμερα μια εμμονή με το άσχημο. Διάβασα πρόσφατα ένα χαρακτηριστικά εξαγγελτικό, αυτής της τάσης, ποίημα του Ρόμπερτ Γκέρνχαρτ (1937-2006), με τίτλο «Βολτάροντας στα πέριξ»:
Εσένα θέλω να υμνήσω, Ασχήμια.
Έχεις κάτι αξιόπιστο παρ’ όλη σου τη γύμνια.
Η ομορφιά παρέρχεται και φθίνει.
Μας πιάνει πόνος που τη βλέπουμε να σβήνει.
Όσοι το ωραίο θαυμάζουν, νιώθουν τη φθορά:
γρήγορα θα ’ρθει κι η δική του η σειρά.
Το ωραίο στο τέλος πάντα μας στενοχωρεί.
Το άσχημο μας χαροποιεί, γιατί διαρκεί.
Το παράδοξο είναι ότι το ποίημα αυτό γίνεται παραγωγός ομορφιάς, ενώ ο ποιητής επικαλείται την ασχήμια. Μια υπόγεια μελαγχολία για την επικράτηση, τη διάρκεια της ασχήμιας επιτρέπει στον λυρισμό του να συναντηθεί με διεργασίες μιας φιλοσοφικής συνομιλίας με το είναι και τη ζωή, με το διαρκές παιχνίδι της φθοράς. Το ίδιο συμβαίνει με όλα τα «αληθινά» δημιουργήματα. Η αποτύπωση του «άσχημου», με λέξεις ή εικόνες ή ήχους, δεν σταματά εκεί. Αξιοθαύμαστη επινοητικότητα του μεταμοντέρνου αξιοποιεί σήμερα αισθήσεις, ένστικτα, εμπειρίες φαντασίας, βιώματα, υλικά, εικόνες, χειρονομίες, υποσυνειδησιακές φαντασιώσεις, παρεμβάσεις βίαιες και νατουραλιστικές στο ίδιο το ανθρώπινο σώμα –του καλλιτέχνη ή των μοντέλων του– προκειμένου να αναδιατυπώσει μέσω της τέχνης τις εμπειρίες της ζωής και της ιστορίας του σύγχρονου ανθρώπου – αν και κάποτε χωρίς νόημα όλα αυτά. Όχι σπάνια, τα παραπάνω παίρνουν τη μορφή του διάστροφου, πολύ πέραν του «πολιτιστικού γκόθικ», καθώς νοσηρές, ακραίες εμπειρίες του υποκειμένου εκβάλλουν σε αποτρόπαια δημιουργήματα ή σκηνοθεσίες. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις, το μόνο «νόημα», που γίνεται αυτοσκοπός, είναι η σκανδαλιστική αφύπνιση του σκοτεινού ενστίκτου, ό,τι συνιστά τις ποικίλες σκοτεινές, διαστροφικές «δυνατότητες» του ανθρώπου.
Ας δούμε το «άσχημο» ενδεικτικά σε μια σειρά από έργα ζωγραφικής: Από τη μια η Γκουέρνικα (1937) του Πικάσο, η Prague Street (1920) του Ότο Ντιξ, το Προμήνυμα εμφυλίου πολέμου (1936) του Νταλί, η Παρουσία του Νου (1958) του Ρενέ Μαγκρίτ. Κι από την άλλη η Σπουδή για ταυρομαχία (1969) του Φράνσις Μπέικον, Η ελεγκτής επιδομάτων ενώ κοιμάται του Λούσιαν Φρόιντ (1995). Ή η Μοναχή που τρώει μήλο του Φερνάντο Μποτέρο.
Αναγιγνώσκουμε σ’ αυτή την προοδευτική εξέλιξη του «άσχημου» τους αναβαθμούς, το ύφος, τη φαντασιακή σύλληψη, τους συμβολισμούς, τα νοήματα, την τεχνική της εκτέλεσης – την εικαστική υλοποίηση του «άσχημου» στην τέχνη. Δεν είναι στις προθέσεις μας να ιεραρχήσουμε τα έργα που ενδεικτικά αναφέρουμε, το καλλιτεχνικό μέγεθος των δημιουργών και τη θέση τους στην παγκόσμια ιστορία τέχνης – άλλωστε πόσο εύκολο και αντικειμενικό μπορεί να είναι; Παρατηρούμε ωστόσο ότι απομακρύνονται από την κλασική έννοια του ωραίου –κάποτε βίαια και προκλητικά–, στρέφονται προς την εξέταση του άσχημου, ανατέμνουν εικονίσεις του στα όρια του νατουραλισμού, μέσ’ από τη μεγέθυνση, την υπερβολή, την παραμόρφωσή του. Προβάλλουν προοδευτικά μιαν «ασχήμια» πέραν του πραγματικού, ίσως και σε συνάρτηση με τον κριτικό σχολιασμό της, που δεν είναι μόνον αισθητικής φύσεως αλλά και κοινωνικής. Ειρωνεία, διακωμώδηση, ενσυναίσθηση, καταγγελία, υποτιμητική σύγκριση, κυνικό πνεύμα – μια «αντίδραση» που συστοιχείται με την εποχή, την αναθεώρηση της τέχνης και του ρόλου της, την επήρεια που ασκούν πάνω της η τεχνολογία, η διαφήμιση, η «παντοκρατορία» του εμπορίου, τα νέα δεδομένα της ζωής, της συλλογικής (ή μαζικής) έκφρασης και ψυχαγωγίας· η καθημερινή βίωση του άσχημου, όπως εκβάλλει στη σκέψη και στη δημιουργική της αναπαραγωγή. Και όπως –προσφυώς– ο Αμερικανός καλλιτέχνης Σολ Λιούιτ (Sol LeWitt, 1928-2007) το διατύπωσε: «Το έργο δημιουργείται για να επηρεάσει τη σκέψη του θεατή και όχι τα μάτια ή τα αισθήματά του».
Το «άσχημο» διαθέτει σ’ αυτά τα έργα μια διαφορετική ομορφιά.
Μέχρις εκεί. Το «άσχημο» διαθέτει σ’ αυτά τα έργα μια διαφορετική ομορφιά. Οι κανόνες της κλασικιστικής τέχνης βέβαια χάνονται, όπως χάνεται και ο κόσμος που τη γέννησε, όπως χάνεται και η αίσθηση του ανθρώπου για τον καινούργιο κόσμο του. Όμως η τέχνη που παράγεται εικονίζει το άσχημο (τον πόλεμο, την αδικία, την εκμετάλλευση, τον φόβο…) χωρίς να σταματά στο κακό, στο άσχημο, και χωρίς –πολύ περισσότερο– να μυεί σ’ αυτό. Ας δούμε τώρα πάλι ενδεικτικά, κάποια άλλα «στιγμιότυπα» τέχνης: Το κρανίο με τασάκι, τσιγάρα, αναπτήρα και κοχύλι, του Βρετανού Ντάμιαν Χιρστ (θύμα κάποτε κι αυτό της καθαρίστριας του μουσείου…). Ή την «παράσταση» του Βιεννέζου Χέρμαν Νιτς, διάρκειας τριών ωρών[6]: Κακόφωνη μάλλον, εκκωφαντική μουσική, που διακόπτεται απότομα. Στην απόλυτη σιωπή που ακολουθεί, τρεις άντρες ντυμένοι στα λευκά πλησιάζουν έναν κατάλευκο καμβά, πάνω στον οποίο είναι «σταυρωμένο» ανάποδα ένα σφαγμένο αρνί. Ο ένας από αυτούς βγάζει τα ρούχα του και ο Χέρμαν Νιτς αδειάζει αρκετά ποτήρια αίμα στην πλάτη του. Έπειτα στρέφεται με ανοιχτά χέρια προς το κοινό, καθώς ο Νιτς τού δίνει να πιει αίμα και τον πασαλείφει με τα εντόσθια του αρνιού. Ο άντρας με αργές, φιλήδονες κινήσεις απλώνει το αίμα και τα εντόσθια πάνω στο σώμα του…
Η τέχνη (και του άσχημου) ωστόσο δεν μπορεί να συναγωνίζεται το ανθρώπινο ένστικτο: τη δύναμη και την επινοητικότητα του καταστροφικού ενστίκτου, τη διαστροφή της βίας και της νοσηρής σεξουαλικότητας, την ωμότητα της ανέλεγκτης πράξης, τη χυδαιότητα μιας ευρηματικής σκηνοθεσίας. Δεν ανασκάπτει ένδον για να ανακαλύψει και να επιβάλει ό,τι ο ανθρώπινος πολιτισμός διαχρονικά –με τη φιλοσοφία, τη λογοτεχνία, την ποίηση, την τέχνη…– προσπαθεί να πραΰνει μέσα στο ανθρώπινο πλάσμα. Δεν παραδίδει «σεμιναριακά μαθήματα» ενθάρρυνσης και προσαρμογής στη βία, τη νοσηρότητα, τη διαστροφή, την αντικοινωνικότητα, το αντιανθρώπινο. Η οντολογία της ασχήμιας μπορεί να είναι ανθρώπινο βίωμα, όμως η τέχνη έχει –και πρέπει να έχει– τη δύναμη να την αποκαθαίρει, να την εξαγνίζει και να αντιπροσφέρει έναν οραματικό δρόμο προς την υπέρβασή της: χωρίς ηχηρές, εκκωφαντικές ή άλλες κατασκευασμένες –ενδεχομένως ευρηματικές– τεχνικές, που έχουν σκοπό να πολλαπλασιάσουν την άθλια σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο και τον εαυτό του. Δεν πρόκειται για έναν «συντηρητισμό του ωραίου», γιατί η πραγματική τέχνη, στη βαθύτερη σύστασή της –και όχι στις επιδερμικές της εμπορικές χειρονομίες– είναι πάντα με το μέρος της διαρκούς επανάστασης (μετά λόγου).
Παρά την προβολή και την προσπάθεια οικείωσης με ό,τι η εποχή μας επινοεί ως τέχνη, αυτό που θα διαχωρίζει το ωραίο από το άσχημο (που περικλείει το χυδαίο και το αγοραίο), θα είναι πάντοτε η αισθητική επένδυση της ανθρώπινης νόησης, ο συντονισμός με την έννοια της πράυνσης των ανθρώπινων παθών, της πνευματικής ανάτασης και της κάθαρσης από τις τρομαχτικές εμπειρίες του κακού και του άσχημου, που πολιορκούν την ατομική και συλλογική ζωή ως καθημερινό βίωμα του «πολιτισμού» μας. Και που επιβάλλονται από την κάθε λογής ευφυή και επινοητική βιομηχανία του κέρδους. Τίποτα δεν «εξορίζει» η σύγχρονη έκφραση από το πεδίο της τέχνης (του λόγου, της μουσικής, των εικαστικών). Εξακολουθεί όμως –όπως θα εξακολουθήσει και στο μέλλον και για όσο οι άνθρωποι θα κάνουν λόγο περί ποίησης, μουσικής, ζωγραφικής κ.λπ.– να λειτουργεί ως προϋπόθεση, ως sine qua non, η άυλη και μοναδική δύναμη του δημιουργού να επαναμαγεύει τον αισθητό κόσμο –με όλη την απέραντη ποικιλότητα των μορφών και των εκδηλώσεών του– και να τον μετατρέπει σε ανεπανάληπτη πνευματική εμπειρία ομορφιάς.
Ας μη φοβόμαστε την «πλήξη» του ωραίου – το ωραίο έχει άπειρους δρόμους και ανεξάντλητους τρόπους να μας αποκαλύπτεται. «Δεν είναι παρά μια υπόσχεση ευτυχίας» – πόσο όμορφα το διατύπωσε ο Σταντάλ! Ίσως και να το έχει ανάγκη σήμερα –και να το προτιμούσε– περισσότερο από κάθε άλλη εποχή το ανθρώπινο πλάσμα. Κι αυτό το ανθρώπινο πλάσμα έχει δικαίωμα να «δει» και την ομορφιά του, επιτέλους!
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] «Η τέχνη είναι περιττώματα». Τη φράση διατύπωσε ο Ιταλός καλλιτέχνης Piero Manzoni (1933-1963) όταν, τη δεκαετία του 1960, κονσερβοποίησε τα ίδια του τα περιττώματα σε 90 βαζάκια με ετικέτα και τα πουλούσε. Σημειωτέον ότι το 2002 ένα βρετανικό μουσείο αγόρασε την «κονσέρβα» Νο68 στην τιμή των 40.000 δολαρίων περίπου.
[2] Paulus Georg Joseph, Περί του ανθρωπίνου κάλλους ή Μια άλλη κωμωδία, Νησίδες, Θεσσαλονίκη 2009.
[3] Βλ. και Luc Ferry, Homo Aestheticus – Η επινόηση της καλαισθησίας στη δημοκρατική εποχή, Ευρυδίκη, Αθήνα 2011.
[4] Wassily Kandinsky, Για το πνευματικό στην τέχνη, Νεφέλη, Αθήνα 1981.
[5] Την έννοια του «τέλους της τέχνης» μπορούμε να παρακολουθήσουμε σε δύο σημαντικά θεωρητικά έργα: το After the End of Art (Mετά το τέλος της τέχνης, 1997), του Αμερικανού καθηγητή φιλοσοφίας και κριτικού τέχνης Arthur C. Danto (Άρθουρ Ντάντο) και το The End of Art (Το τέλος της τέχνης, 2004) του Donald Kuspit (Ντόναλντ Κάσπιτ), επίσης Αμερικανού καθηγητή της φιλοσοφίας και κριτικού τέχνης. Ο Danto υποστηρίζει πως έφτασε το τέλος στην ιστορία της τέχνης και ότι σήμερα βιώνουμε μια μετα-ιστορική περίοδο. Βλ. Arthur C. Dantο, The End of Art: A philosophical defense, https://www2.southeastern.edu/Academics/Faculty/jbell/endofart.pdf, ανάκτηση Ιούλιος 2019. Επίσης, Danto Α., The Transfiguration of Commonplace: A Philosophy of Art, Harvard University Press (1981)· David Carrier, Danto and his Critics – After the End of Art and the Pale of History, Princeton University Press 1997· Donald Kuspit, The End of Art, Cambridge University Press, 2005. Βλ. σχετικά και Γ. Λαμπράκου: «(Μετά) το τέλος της τέχνης», Αξία, 7-4-2012.
[6] Στο θέμα της τριήμερης περφόρμανς του Βιεννέζου Χέρμαν Νιτς (Hermann Nitsch), όπου κυρίαρχο στοιχείο ήταν το αίμα, παρίσταται η έμφυτη βία και καταστροφικότητα που υπάρχει στον άνθρωπο, ενώ στόχος του δημιουργού ήταν η συμφιλίωση του ανθρώπου με τον θάνατο και η ψυχική του κάθαρση.
