Ο Σάββας Πατσαλίδης, ομότιμος καθηγητής Θεατρολογίας στο Τμήμα Αγγλικής Γλώσσας και Φιλολογίας του ΑΠΘ, στο βιβλίο του Θέατρο και θεωρία ΙΙ: (Μετα)μοντέρνες διαδρομές σε τόπους, ουτοπίες και ετεροτοπίες (University Studio Press, 2019) παρουσιάζει τις κυριότερες φάσεις του μοντέρνου στους θεατρικούς τόπους του 20ού και του 21ου αιώνα ξεκινώντας από τους βασικούς εισηγητές του από τον χώρο του μοντερνισμού και της ιστορικής πρωτοπορίας. Μια ομολογουμένως σημαντική, συνάμα και δύσκολη εργασία, καθώς «τα κινήματα δεν διαχωρίζονται εύκολα, γιατί ακριβώς κανένα κίνημα στις τέχνες δεν πεθαίνει. Απλά διοχετεύεται μεταλλαγμένο κάπου αλλού», όπως επισημαίνει στη συνέντευξη που μας παραχώρησε με αφορμή τη συγκεκριμένη έκδοση.

Θέατρο και θεωρία ΙΙ: (Μετα)μοντέρνες διαδρομές σε τόπους, ουτοπίες και ετεροτοπίες, μια εξόχως προσεγμένη έκδοση, που κυκλοφόρησε πέρυσι το καλοκαίρι. Ποιος ο χρόνος συγγραφής του βιβλίου και ποιες οι δυσκολίες που τυχόν ανέκυψαν, κατά τη διάρκεια της συγγραφής;

To βιβλίο αυτό δεν σταμάτησα ποτέ να το γράφω, υπό την έννοια ότι συνέχεια ανανέωνα τα περιεχόμενά του, γιατί συνέχεια έβρισκα μπροστά μου νέα θέματα και νέα ερωτήματα που έπρεπε να διαχειριστώ. Εδώ η διάταξη των κεφαλαίων είναι τέτοια, ώστε ο αναγνώστης να μπορεί να παρακολουθήσει πιο άνετα και συγκροτημένα την εξελικτική πορεία του μοντέρνου θεάτρου, καθώς και τις δικές μου τοποθετήσεις.

Τι είναι αυτό που ξεχωρίζει τον μοντερνισμό από το «μοντέρνο»; Ποια η στάση που κράτησαν αρχικά οι μοντερνιστές απέναντι στο θέατρο ως τέχνη;

Μολονότι οι διαχωρισμοί στις τέχνες είναι πάντα επισφαλείς, θα έλεγα ότι ο μοντερνισμός είναι μια πιο σύνθετη ανάγνωση της πραγματικότητας. Δεν ακυρώνει το «μοντέρνο», αντίθετα το εμπλουτίζει με νέα εργαλεία και νέες φόρμες. Όσο για το άλλο θέμα που θέτετε, όντως οι σχέσεις του μοντερνισμού με το θέατρο στην αρχή δεν ήταν ιδιαίτερα καλές. Κυριαρχούσε μια, θα έλεγα, αντιθεατρική διάθεση ανάμεσα στους βασικούς εκπροσώπους του κινήματος Και τούτο για δύο λόγους: Πρώτον, πίστευαν ότι το θέατρο είναι υπερβολικά εκτεθειμένο στις πιέσεις και τις οικονομικές προκλήσεις της αγοράς που μοιραία επηρεάζουν και το τελικό αποτέλεσμα, κάτι αδιανόητο για την ποίηση. Και δεύτερον, ήταν της άποψης ότι τα σώματα των ηθοποιών στη σκηνή δεν θα μπορούσαν ποτέ να απαλλαγούν από την υλικότητά τους, προκειμένου να αποδώσουν την πραγματικότητα και κυρίως τον Λόγο του δημιουργού με άλλους όρους, πιο αφαιρετικούς και ποιητικούς.

Στις σελίδες συχνά παρατίθενται γεγονότα ιστορικά και μη, ανακαλύψεις, ανάπτυξη επιστημονικών θεωριών που σφραγίζουν την εποχή που μελετάτε. Ειδικότερα στο τέλος του πρώτου μέρους υπάρχει ένας αξιόλογος πίνακας ονομάτων και γεγονότων κατά τα χρόνια 1890-1930. Μιλήστε μας γι’ αυτή τη συνοδοιπορία θεάτρου και ιστορικών στιγμών της ανθρωπότητας που υπάρχει στο βιβλίο σας.

Όντως κάνω συχνή αναφορά σε κοινωνικά και ιστορικά γεγονότα. Κι αυτό γιατί θεωρώ ότι το θέατρο είναι παράγωγο της πόλης, υπό την έννοια ότι σε αυτήν κατοικεί, από αυτήν εμπνέεται και σε αυτήν απευθύνεται. Η πόλη μπορεί να είναι μικρή ή μεγάλη ή όλος ο πλανήτης. Δεν έχει σημασία. Σημασία έχει το γεγονός ότι το θέατρο δεν μπορεί να υπερβεί το ιστορικό του πλαίσιο. Να το εμπλουτίσει ναι, να το αμφισβητήσει ναι, όμως να το αγνοήσει όχι. Μοιραία διαλέγεται μαζί του. Γι’ αυτό και δίνω τόσο μεγάλη σημασία στο κοινωνικό περίβλημα. Το κατά πόσο το θέατρο θα ξεπεράσει τη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή και θα έρθει αντιμέτωπο με άλλες ιστορικές πραγματικότητες εξαρτάται από την ποιότητά του. Δείτε τους αρχαίους ποιητές, δείτε τον Σαίξπηρ και δεκάδες άλλους. Δείτε όμως και τις χιλιάδες άλλους που εξαφανίστηκαν μαζί με την ιστορική περίοδο που τους φιλοξένησε και ενέπνευσε.

Από τα τελευταία χρόνια του 19ου αιώνα ως τα πρώτα 30 χρόνια του 20ού, έχουμε «μια πλημμυρίδα από μανιφέστα», όπως λέτε. Τι προσπάθησαν να δείξουν οι διανοούμενοι και οι καλλιτέχνες μέσα από τα εν λόγω κείμενά τους;

Την περίοδο αυτή παρατηρούμε μια γενική αποδοχή των απόψεων του Φρόιντ γύρω από το Εγώ. Από το κοινωνικο-κεντρικό Εγώ των νατουραλιστών, των ρεαλιστών, των μαρξιστών κ.λπ. περνάμε στην Εγωκεντρική ατομικότητα, μια ατομικότητα η οποία επιδίδεται σε εσωτερικές ανιχνεύσεις, αναζητεί τις αλήθειες της ζωής στα ενδότερα του προσωπικού της κόσμου. Έχουμε δηλαδή μια ανάδειξη του Εγώ του καλλιτέχνη σε απόλυτη αυθεντία. Όπως έλεγαν και οι σουρεαλιστές, ο καλλιτέχνης δεν έχει καμιά υποχρέωση να κατέβει στο επίπεδο του λαού και να συνομιλήσει μαζί του. Ο λαός οφείλει να ανέβει στο δικό του. Έτσι πίστευαν πως βοηθούν στη βελτίωση της κοινωνίας. Και η κυκλοφορά των μανιφέστων δείχνει αυτόν ακριβώς τον «εγωκεντρισμό», την πεποίθηση των καλλιτεχνών ότι γνωρίζουν πού είναι η αλήθεια, ποια είναι η καλή καλλιτεχνία, ποιος ο ρόλος της, ποια τα εργαλεία της κ.λπ.

Victor Hugo, George Feydeau, Émile Zola, August Strinderg, από τους πιο σημαντικούς σκαπανείς του θεάτρου που εγκαινιάζουν τον «μοντέρνο ρεαλισμό», που όμως βάσει σύγχρονων θεωριών φαντάζουν ξεπερασμένοι. Θα ήθελα την τοποθέτησή σας σχετικά με την εν γένει «αποστροφή» των συγχρόνων σε παλιότερους συγγραφείς, αναλογιζόμενοι πάντα την αγάπη του κοινού για τα κλασικά έργα.

Νομίζω ότι όλους μάς παρασύρουν οι θεωρίες που κυκλοφορούν στην εποχή όπου ζούμε. Όπως σήμερα ο μεταμοντερνισμός λ.χ., ο οποίος αντιμετωπίζει καθετί κλασικό πιο πολύ με καχυποψία παρά με «αποστροφή», όπως λέτε. Θεωρεί ότι ο ρεαλισμός αλά Ίψεν, λ.χ., είναι παγιδευμένος σε μια κλειστή δομή που πιο πολλά αποκρύβει παρά αποκαλύπτει. Άρα, «δεν μας κάνει», λένε οι θιασώτες του μεταμοντερνισμού. «Πολύ συντηρητικός για τα γούστα μας». Κι εγώ προσωπικά, με δεδομένη τη συμπάθεια που τρέφω για τη θεωρία του μεταμοντερνισμού, θέλοντας να αποδείξω πως η κλειστή δομή των έργων του είναι δείγμα συντηρητικής θεώρησης των πραγμάτων, ενίοτε ευθυγραμμίστηκα με τα συμπεράσματά τους, με αποτέλεσμα να παραβλέπω τις αρετές του έργου του οι οποίες, όπως δείχνουν πολλές από τις πιο πρόσφατες προσεγγίσεις, κάθε άλλο παρά αφιλόξενες είναι ακόμη και για την ίδια τη φιλοσοφία του μεταμοντερνισμού. Βεβαίως δεν ισχυρίζομαι εδώ πως δεν διαφέρει ο ρεαλισμός ενός Ίψεν και ο «ρεαλισμός» ενός μεταμοντέρνου. Βεβαίως και διαφέρουν. Θα ήταν μια ανωμαλία της εξελικτικής πορείας του πολιτισμού εάν δεν διέφεραν. Αυτό όμως δεν κάνει τον Ίψεν λιγότερο μοντέρνο επειδή δεν είναι μεταμοντέρνος. Θα τολμούσα να πω, τηρουμένων πάντοτε των αναλογιών, πως κανένας σύγχρονος μεταμοντέρνος θεατρικός συγγραφέας δεν τον ξεπερνά σε τόλμη και θέσεις. Γι’ αυτό και επέλεξα να αρχίσω το βιβλίο μου με αυτόν.

Το σώμα ήταν πάντα ένα «πρόβλημα» στη σκηνική διαχείρισή του. Και τούτο διότι επάνω στο σώμα η κάθε κοινωνία αφήνει τα αποτυπώματά της.

Γιατί τα αρχαία κείμενα εξακολουθούν να έχουν «μια υγιέστατη “μεταμοντέρνα” ζωή», όπως αναφέρετε, αντέχοντας στις πιέσεις και τις μεταστροφές των καιρών;

Οι κλασικοί θα παραμένουν σύγχρονοι όσο θα επενδύονται σε αυτούς τα ερωτήματα και οι αγωνίες της ψυχής της εκάστοτε ιστορικής πραγματικότητας. Εκείνο που έχει σημασία είναι πως κάθε επένδυση, είτε αρέσει είτε όχι, νομοτελειακά θα εξαρτάται κάθε φορά από άλλες ιδεολογικές και αισθητικές αναζητήσεις. Που σημαίνει ότι θα είναι διαρκώς απρόβλεπτη, άρα ανυπάκουη σε «προ-ορισμούς». Συνεπώς, η δουλειά κάθε καλλιτέχνη-διασκευαστή είναι να διαλέγεται δημιουργικά με τον αρχαίο πολιτισμό και τις σχέσεις του με τον σύγχρονο. Ο δημιουργικός διάλογος μας δείχνει ότι η διασκευή ενός τραγικού έργου δεν είναι κατ’ ανάγκη μια ανανέωση της γνωριμίας μας με την «ήττα» του ανθρώπου, αλλά μια ανανέωση της δυνατότητας του ανθρώπου να (ξανα)δεί τον κόσμο του. Και αυτό το ξανακοίταγμα απαιτεί ξανακοίταγμα και του ίδιου του θεάτρου, των τοπικών και ετεροτοπικών δυνατοτήτων του.

Πιστεύετε πως το σύγχρονο θέατρο βασίστηκε, εν ολίγοις, στη θέση του Artaud:«Για να υπάρξει οποιοδήποτε αποτέλεσμα στο θέατρο, πρέπει τα σκηνικά δρώμενα να δοκιμάζουν τα όρια ανθεκτικότητας και ανοχής του θεατή»;

Σε γενικές γραμμές, ναι. Το σύγχρονο θέατρο στην προσπάθειά του να παρακολουθήσει τις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις σε έναν αιώνα ταχύτατο και βίαιο, ήταν αναγκασμένο κάθε τόσο να αναζητεί νέα όρια και νέα εργαλεία. Εξού και οι άπειροι «-ισμοί» που το συνοδεύουν: συμβολισμός, φουτουρισμός, εξπρεσιονισμός κ.λπ. Στο δικό μου μυαλό, η ευεργετική καλλιτεχνία είναι εκείνη που δοκιμάζει διαρκώς τα όρια τα δικά της και τα δικά μου (ως θεατή).

Αναλογιζόμενος μια φράση του Freud, που παραθέτετε στο βιβλίο σας, όπου παρουσιάζει το σώμα ως το μεγαλύτερο πρόβλημα στην εξέλιξη του πολιτισμού, θα ήθελα να αναφερθείτε, με αφορμή την περίπτωση του Jarry, στη διαρκή ενοχοποίηση του σώματος και των φυσικών λειτουργιών.

Το σώμα ήταν πάντα ένα «πρόβλημα» στη σκηνική διαχείρισή του. Και τούτο διότι επάνω στο σώμα η κάθε κοινωνία αφήνει τα αποτυπώματά της. Με άλλα λόγια, αφήνει τα «πρέπει» και «δεν πρέπει» της. Του υποδεικνύει δρόμους, τρόπους συμπεριφοράς και κίνησης. Και αυτό επιχείρησε να ανατρέψει ο Ζαρί, παρουσιάζοντας ένα σώμα παραδομένο στις φυσικές του έξεις και ορέξεις. Ένα σώμα πέρα από την ετικέτα του καθωσπρεπισμού. Και αυτό κάνουν σήμερα στο σύγχρονο θέατρο: μια επανατοποθέτηση του σώματος.

Μεταμοντερνισμός ως καθυστερημένη επανέκδοση του μοντερνισμού; Το τέλος του παιχνιδιού της πρωτοπορίας (A. Huyssen); Τελικά, πόσο δύσκολες είναι οι διαχωριστικές γραμμές, αν υπάρχουν, μεταμοντέρνου και μη;

Δεν διαχωρίζονται εύκολα τα κινήματα, γιατί ακριβώς κανένα κίνημα στις τέχνες δεν πεθαίνει. Απλά διοχετεύεται μεταλλαγμένο κάπου αλλού. Και αυτό έγινε με τον μοντερνισμό όταν μεταλλάχθηκε σε μεταμοντερνισμό και τώρα ο μεταμοντερνισμός σε μετα-ανθρωπισμό.

Ένα από τα πιο ουσιαστικά μηνύματα του 20ού αιώνα είναι πως η Τέχνη μπορεί να αλλάξει τον κοινωνική πραγματικότητα, θέση για την οποία ο μεταμοντερνιστής τρέφει επιφυλάξεις. Θεωρείτε πως η Τέχνη είναι το εφαλτήριο για την Αλλαγή;

Δεν νομίζω ότι έχει αυτή τη δυνατότητα. Το καλύτερο που μπορεί να ελπίζει είναι με τον καιρό να διαμορφώσει καλύτερους πολίτες, κατά τι πιο υποψιασμένους.

Ο δραματικός κόσμος είναι στην ουσία μια κατασκευή. Στο σύγχρονο θέατρο η φαντασία του σκηνοθέτη οριοθετείται από κανόνες;

Όχι, εάν με κανόνες εννοείτε κάτι που του επιβάλλεται. Από την άλλη, κάθε εποχή πριμοδοτεί τάσεις και οι τάσεις κομίζουν «κανόνες», υπό την έννοια ότι προβάλλουν τρόπους δημιουργίας που κάποια στιγμή εξαντλούνται για να αντικατασταθούν από άλλους.

Κατά καιρούς, η κριτική κατακεραυνώνει μια σύγχρονη ανάγνωση ενός κλασικού έργου θεωρώντας το μεταποιημένο έργο υποδεέστερο. Θα ήθελα την τοποθέτησή σας επ’ αυτού.

Δεν ανήκω σε αυτούς που πιστεύουν στην «ιερότητα» των κειμένων. Ιερότητα σημαίνει κάτι που δεν μπορούμε να αγγίξουμε, να αλλάξουμε. Αυτό είναι παράλογο, κυρίως όταν μιλάμε για κείμενα, πολλώ δε μάλλον για μια φευγαλέα τέχνη όπως το θέατρο. Εφόσον ένα κείμενο έχει ποιότητα, θα αντέξει στις δοκιμασίες που βιώνει καθώς περνά μέσα από διάφορες εξελικτικές φάσεις. Τα αρχαία κείμενα εξακολουθούν να ζουν μια υγιέστατη (μεταμοντέρνα) ζωή στις σκηνές όλου του κόσμου, αποδεικνύοντας και στους πλέον δύσπιστους πως αντέχουν στις πιέσεις και στις μεταστροφές των καιρών, πως είναι μια εξαιρετική πλατφόρμα, στην επιφάνεια της οποία διεξάγεται ένας άκρως γόνιμος διαπολιτισμικός και διακειμενικός διάλογος (θα τολμούσα να πω, μοναδικός), ανάμεσα σε διαφορετικές θεατρικές, λογοτεχνικές, θρησκευτικές και πολιτιστικές παραδόσεις.

Κλείνοντας, θα σταθώ σε μια ακόμη θέση του Artaud που αποτελεί και πάγιο αίτημα, πιστεύω, του σύγχρονου θεάτρου: «Θα πρέπει ο κόσμος να μάθει κάποτε να έρχεται στο θέατρο περίπου με το ίδιο σκεπτικό που πηγαίνει σε έναν χειρουργό ή οδοντογιατρό». Βάσει της επισταμένης σας έρευνας, ειδικά στην Ελλάδα, το θεατρόφιλο κοινό λειτουργεί κάτω από αυτό το σκεπτικό;

Μακάρι να ίσχυε αυτό. Πολύ φοβάμαι πως η νέα οικονομική (και όχι μόνο) πραγματικότητα απειλεί να μετατρέψει το θέατρο (στην Ελλάδα και στο εξωτερικό) από χώρο τέχνης σε χώρο παροχής υπηρεσιών και τον πάλαι ποτέ θεατρόφιλο σε πελάτη. Και είναι προφανές πως, όσο μεγαλύτερη θα γίνεται η σχέση του καταναλωτή με την τεχνολογία και την αγορά, τόσο πιο έντονη θα γίνεται και η πελατειακή του νοοτροπία. Μακάρι να αποδειχτώ ψεύτης.

Εν τέλει, το θέατρο στη διαδρομή τόσων αιώνων πιστεύετε πως είναι ένας χώρος φιλοσόφων, όπως τον εννοεί ο Μπρεχτ;

Όχι κατ’ ανάγκη όπως το εννοεί ο Μπρεχτ, αλλά γενικά το καλό θέατρο είναι και μια μορφή χειροποίητης φιλοσοφίας.

Θέατρο και θεωρία ΙΙ
(Μετα)μοντέρνες διαδρομές σε τόπους, ουτοπίες και ετεροτοπίες
Σάββας Πατσαλίδης
University Studio Press
640 σελ.
ISBN 978-960-12-2412-1
Τιμή €58,00

Ο Γρηγόρης Δανιήλ είναι φιλόλογος.

Άλλα κείμενα:

• Χρύσα Κοντογεωργοπούλου: συνέντευξη στον Γρηγόρη Δανιήλ
• «Στονάροντας ή… είμαι του καιρού μου κι όλων των καιρών» του Γρηγόρη Δανιήλ
• Σεμίνα Διγενή: συνέντευξη στον Γρηγόρη Δανιήλ
• Φώτης Κόντογλου: «Ο κουρσάρος Πέδρο Καζάς», «Βασάντα» και «Το Αϊβαλί η πατρίδα μου»
• Σοφία Δημοπούλου: «Καλύτερα να σ’ έλεγαν Λισσάβω»

Twitter