«Η μουσική είναι η πιο αποκλειστικά ανθρώπινη από όλες τις καλές τέχνες και διαθέτει τα λιγότερα ανάλογα στη φύση. Η πρωταρχική, μυστηριακή γοητεία της οφείλεται στην εναρμόνισή της με το ανθρώπινο αυτί. Πρόκειται για μια τέχνη συνειρμική, που ανακαλεί τα βαθύτερα συναισθήματα που ο άνθρωπος βίωσε κάποια στιγμή στο παρελθόν διά μέσου μιας διανοητικής αίσθησης αναλογίας. Κάθε ανθρώπινο συναίσθημα είναι εντονότερο και βαθύτερο από την αιτία που το προκαλεί, γεγονός που αποδεικνύει, πιστεύω, ότι ο άνθρωπος είναι προορισμένος κάποια στιγμή να προσεγγίσει μια υψηλότερη κατάσταση της ύπαρξης. Αυτό καθίσταται εμφανές στη μουσική, όπου υπάρχει πάντα κάτι περισσότερο και πέραν των ορίων της άμεσης έκφρασης». Samuel Taylor Coleridge

«Μην εμπιστευθείς ποτέ σου σε άνθρωπο που δεν αισθάνεται τη Μουσική», συμβουλεύει, με το στόμα ενός από τους ήρωές του, ο Σαίξπηρ.[1] Δεν πρέπει, ωστόσο, να μας φανεί περίεργο το ότι ο Λέων Τολστόι, επικριτικός, άλλωστε, απέναντι στον Άγγλο βάρδο και για μία σειρά από άλλους λόγους (παρόλο που, όπως μαρτυρείται, ο μείζων Ρώσος συγγραφέας δεν μπορούσε να αντισταθεί σε μια καλή μουσική παράσταση, ενώ φέρεται να είχε πει ότι «Όταν ένα μουσικό κομμάτι σε ευχαριστεί, φαντάζεσαι πως το έγραψες ο ίδιος»), εκτιμούσε ότι το να νιώθει κανείς υπέρ το δέον τέρψη ακούγοντας μουσική δεν είναι θεμιτό[2]. Για παρόμοιους, μάλλον, λόγους, ο Ρίλκε θεωρούσε τη μουσική την πιο επικίνδυνη από όλες τις άλλες τέχνες· έτσι, παρόλο που παρακολουθούσε με μεγάλο ενδιαφέρον συναυλίες με έργα του Μότσαρτ και κυρίως εκτελέσεις των κουαρτέτων του Μπετόβεν, απέφευγε γενικώς να ακούει μουσική διότι «θα μπορούσε εύκολα να τον αποπλανήσει»[3].

Τρεις κορυφαίοι δημιουργοί, ο καθένας στον χώρο του και με το δικό του ειδικό βάρος, εστιάζουν στο «κατ' εξοχήν» έργο των Μουσών τηρώντας (διαμετρικά) αντίθετες στάσεις: της απόλυτης εμπιστοσύνης και της δυσπιστίας.[4] Εκείνο, όμως, που προκαλεί τη δυσπιστία είναι πιθανότατα το ίδιο εκείνο που εξασφαλίζει την εμπιστοσύνη: η μεγαλειώδης επιδραστική δύναμη και ουσία της Μουσικής. Αυτή, δηλαδή, που αποτελεί, μεταξύ άλλων, το αντικείμενο του έργου Η γέννηση της τραγωδίας του Νίτσε[5], στο οποίο ο εμβληματικός φιλόσοφος παραθέτει και ένα μεγάλο απόσπασμα περί μουσικής από τον Σοπενάουερ, «συνδέοντας την ιδιότητα της μουσικής με το απολλώνιο και το διονυσιακό στοιχείο στην τέχνη»[6]. «Υπάρχει στη μουσική», σχολιάζει αλλού ο Σοπενάουερ, «κάτι το ανέκφραστο και το εσωτερικό. Γι' αυτό περνάει από κοντά μας όμοια με την εικόνα ενός οικείου παραδείσου, αν και αιώνια απρόσιτου. Είναι για μας θαυμάσια αντιληπτή και ολότελα ανεξήγητη»[7].

Αυτό το τελευταίο ακριβώς ίσως και να συνιστά μία ερμηνεία της αντίθεσης που διαπιστώθηκε εδώ νωρίτερα· τουλάχιστον ως προς τους Τολστόι και Σαίξπηρ. Διότι μία βασική αντίρρηση του Τολστόι ως προς τον μέγιστο δραματουργό των νεότερων χρόνων ήταν ότι: «Δεν μπορείς ποτέ να πεις ποια είναι η τοποθέτηση του Σαίξπηρ. Είναι αόρατος. Είναι καθήκον του συγγραφέα να παρουσιάζεται στον κόσμο. Να λέει, αυτό είναι σωστό και αυτό είναι λάθος». Λάτρης της διαύγειας ο Λέων Νικολάγεβιτς, πώς θα μπορούσε να εμπιστευθεί κάτι τόσο άπιαστο, ανάερο και, συνάμα, τόσο ισχυρό όσο η μουσική; Από την άλλη, ο Σαίξπηρ αφηνόταν στη δίνη της: δεν του χρειαζόταν, εξάλλου, να καταλαβαίνει πάντα, ο ίδιος και οι ήρωές του – αρκούσε να αισθάνονται.

Την πηγή τού εν λόγω αισθήματος, δηλαδή την απαρχή της κατασκευής των πρώτων μουσικών οργάνων, πνευστών, κρουστών και εγχόρδων, επιχειρεί να ιχνηλατήσει με τα δικά της εργαλεία, δηλαδή με τον «εύθραυστο και αθάνατο Λόγο του παραμυθιού», και με τη δική της, τόσο ιδιαίτερη αισθαντικότητα, η Λίλη Λαμπρέλλη στα Παραμύθια της μουσικής, απευθυνόμενη, ακόμα μία φορά, στα παιδιά μέσω των ενηλίκων και στους ενηλίκους μέσω των παιδιών. Συνθέτει μουσική με τα λόγια της τα χάρτινα, που ηχούν ρυθμικά, σαν την πιο ρυθμική βροχή, τη «βροχή των αστεριών», της εισαγωγικής της σελίδας, και μας ταξιδεύει, μαζί με το φως και τις νότες από την καρδιά του σύμπαντος, στο παραμύθι του κόσμου. Έτσι γνωρίζουμε τον ξένο των τραγουδιών και την αγαπημένη του αρχοντοπούλα-μούσα, «μούσα που πά' να πει χαρά και σκέψη, πά' να πει αυτή που εμπνέει και γεννάει στους άλλους τη λαχτάρα να αναζητούν, να νιώθουν, να δημιουργούν»· την αρχοντοπούλα που έπλεξε-έπαιξε με τις χορδές των μαλλιών της. Κι ύστερα, συναντάμε το ζαρκάδι και τη χελώνα και μαθαίνουμε γιατί το πρώτο υποχρεώθηκε να δίνει το δέρμα του για να φτιάχνονται ταμπούρλα και να χορεύουν οι άνθρωποι, με τη μοναδική θεϊκή εντολή να είναι ευτυχισμένοι. Και, τέλος, πλησιάζουμε αργά, καρέ καρέ, την πάντα μοναχική ψυχή ετούτης της ζωής, έναν ψαρά «στη μέση της σιωπής», και παρακολουθούμε την πεπρωμένη συνάντησή του με τη γοργόνα και τις ανάσες που φυσούσε στο κοχύλι, έως ότου να ξαναγυρίσουνε μαζί εκεί όπου αρχίζει η μνήμη. Το τραγούδι του κοχυλιού, ωστόσο, επηρέασε καταλυτικά τη ζωή όλου του κόσμου: «Και τίποτα πια δεν ήταν όπως πριν κι όλοι νομίζαν πως το τραγούδι του κοχυλιού ήτανε μήνυμα από έναν άλλον κόσμο, πέρα απ' τον ουρανό, κι άλλοι φοβήθηκαν, άλλοι έπαψαν για πάντα να φοβούνται, άλλοι πικράθηκαν, άλλοι γέμισαν χαρά, άλλοι ξέχασαν, άλλοι θυμήθηκαν, άλλοι βιάστηκαν –για να πάνε πού;–, άλλοι σταμάτησαν να τρέχουν –άραγε να πήγαιναν πού;–» και «τα πάντα με τον μαγικό ήχο άλλαζαν μέγεθος».

Πόσο διαφορετικές οι αντιδράσεις των ανθρώπων στο άκουσμα της μουσικής! Αυτό δεν διαπιστώσαμε και στην αρχή του παρόντος κειμένου, έστω εν τάχει; Το παραμύθι, λοιπόν, φιλοσοφεί, με τη φωνή της συγγραφέως; Και, βέβαια, έχει δίκιο ο Σοπενάουερ όταν λέει ότι η ανακούφιση από τον πόνο του κόσμου, για όσους τυχερούς την αισθάνονται, μέσα από τη μουσική είναι, δυστυχώς, προσωρινή κι ακόμη ότι η αισθητική ηδονή, η παρηγοριά από την τέχνη, ο ενθουσιασμός που αποζημιώνει τον άνθρωπο από τους πόνους, δεν τον λυτρώνει οριστικά από τη ζωή, δεν τον ελευθερώνει παρά για μερικές στιγμές πολύ σύντομες[8]. Αλλά και οι σημειώσεις του Ιγκόρ Στραβίνσκι για την πραγματική έννοια της μουσικής είναι σοφές: «Όπως όλες οι δημιουργικές ικανότητες του ανθρώπου, η μουσική είναι η αναζήτηση για ενότητα, επικοινωνία, ένωση με τους συνανθρώπους μας και με την Ύπαρξη, τον Μονισμό, τον Δημιουργό»[9]. Και ποιο είναι το συμπέρασμα που προκύπτει από τον συνδυασμό των παραπάνω; Μήπως ότι οι αναζητήσεις αυτές του ανθρώπου, οι εκκλήσεις για την ένωση με την Παγκόσμια Ψυχή είναι, αν και αενάως επαναλαμβανόμενες, μάταιες ή, έστω, στιγμιαία ικανοποιούμενες;

Δεν πειράζει. Τις στιγμές ζούμε, ούτως ή άλλως. Είναι πρακτικώς, αν το συλλογιστεί κανείς, αδύνατον να ζήσουμε μια οποιαδήποτε διάρκεια. Ίσως τα παιδιά μόνον να έχουν, τουλάχιστον, το προνόμιο μιας αντίστοιχης ψευδαίσθησης. Γι' αυτό και το βιβλίο της Λίλης Λαμπρέλλη μπορεί να διαβαστεί ανώδυνα και, φυσικά, πολύ ευχάριστα από τους μικρούς αναγνώστες. Όσο για τους ενηλίκους...

Η συγγραφέας γνωρίζει πολύ καλά ότι το αίσθημα της χαράς, της ικανοποίησης, της πληρότητας συνοδεύεται, αναπόδραστα για τους ενηλίκους, από το συνυφασμένο μαζί του αίσθημα της απώλειας της συγκεκριμένης κάθε φορά ικανοποίησης. Προτιμούμε, ωστόσο, να χαρούμε το όμορφο βιβλίο της όπως ένα όμορφο μουσικό κομμάτι, κι ας γνωρίζουμε ότι κάποια στιγμή η ανάγνωση ή η ακρόαση θα τελειώσει. Το βιβλίο, ευτυχώς, όπως και οι μουσικές νότες και οι ζωγραφικοί πίνακες, θα είναι πάντα εκεί για μία επόμενη φορά.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Έτσι παρατίθεται η φράση του Σαίξπηρ από τον Γιάννη Μπεράτη, στις Σημειώσεις του για το μυθιστόρημά του Το πλατύ ποτάμι. Στη μετάφραση του Βασίλη Ρώτα, τα λόγια αυτά του Λορέντζο από τον Έμπορο της Βενετίας, ενταγμένα στα συμφραζόμενά τους, αποδίδονται ως ακολούθως: «Ο άνθρωπος/ που μέσα του δεν έχει μουσική, ούτε συγκινιέται/ από γλυκόηχων τόνων συμφωνία, είναι άξιος/ για προδοσιές, ρεμούλες και κατεργαριές·/ μαύρη σαν νύχτα είναι η κίνηση του νου του,/ και τα αισθήματά του σκοτεινά σαν Έρεβος:/ τέτοιον να μην τον εμπιστεύεσαι». Στο αγγλικό πρωτότυπο, το αντίστοιχο απόσπασμα από την Πρώτη Σκηνή της Πέμπτης Πράξης του σαιξπηρικού έργου έχει ως εξής: «The man that hath no music in himself,/ Nor is not moved with concord of sweet sounds,/ Is fit for treasons, stratagems and spoils;/ The motions of his spirit are dull as night/ And his affections dark as Erebus:/ Let no such man be trusted».
[2] Σχετικά με όσα παρατίθενται εδώ και στη συνέχεια για τον Τολστόι βλ. στο: Τζέι Παρίνι, Ο τελευταίος σταθμός, μτφρ. Μαρίνα Τουλγαρίδου, Εκδ. Τόπος, Αθήνα, 2007, και συγκεκριμένα στις σσ. 79, 147, 203 (παρατίθενται επίσης εκεί ακόμα πιο ακραίες απόψεις του Τολστόι για τη μουσική).
[3] Βλ. στο: Αλέξανδρος Ίσαρης, Κάτω από τόσα βλέφαρα. Σημειώσεις για τον Ρίλκε, Εκδ. Ίκαρος, 2007, σσ. 12, 93.
[4] Μία μέση οδό φαίνεται να υιοθετεί ο μεγάλος φιλόσοφος Σαίρεν Κίρκεγκωρ, ο οποίος, παρεμπιπτόντως, είχε επίσης εκφραστεί εκτενώς και ανεπιφύλακτα για το μεγαλείο της μουσικής του Μότσαρτ, παρόμοια με τον Ρίλκε, όπως είδαμε νωρίτερα εδώ, αλλά οπωσδήποτε και με αναρίθμητους άλλους, ειδικούς και μη. Πιο συγκεκριμένα, ο Κίρκεγκωρ σημειώνει ότι «οι πραγματικές δυνατότητες της μουσικής εξαντλούνται στη μουσική του Μότσαρτ», ενώ αλλού εξομολογείται: «Εγώ, τουλάχιστον, αισθάνομαι απερίγραπτα τυχερός για το ότι έχω έστω ελάχιστα κατανοήσει τον Μότσαρτ, και το ότι έχω κερδίσει κάποια ψιχία της αγαθής του τύχης». Πάντως, ο Κίρκεγκωρ αναφερόταν επίσης και στο ότι «η μουσική, όπως ξέρουμε, αντιμετωπίστηκε πάντα με καχυποψία από τους φανατικούς θρησκευόμενους», καθώς και στο ότι «η εποχή μας παρέχει πλείστα φοβερά παραδείγματα δαιμονικής επήρειας της μουσικής πάνω στα άτομα», αφού η τέχνη αυτή «πιο πολύ απ' όλες τις άλλες κατασπαράσσει συχνά τους θιασώτες της, ένα φαινόμενο που, περιέργως πώς, μοιάζει να έχει διαφύγει της προσοχής των ψυχολόγων και του πλήθους [...] δεν μπορεί κανείς να μην προσέξει ότι στους λαϊκούς μύθους, και συνεπώς στη λαϊκή συνείδηση που αυτοί εκφράζουν, το μουσικό αντιστοιχεί επίσης στο δαιμονικό»· για τα παραπάνω βλ. στο Θεατρικό Πρόγραμμα για την παράσταση του έργου του Peter Shaffer, Amadeus, στο Θέατρο Βρετάνια, σε διασκευή-σκηνοθεσία Δημήτρη Λιγνάδη, Θεατρική Περίοδος 2011, σσ. 24-26 (από εκεί γίνεται παραπομπή στο: Σαίρεν Κίρκεγκωρ, Για τον Μότσαρτ – Τα άμεσα ερωτικά στάδια ή το μουσικό ερωτικό, Εκδ. Ταξιδευτής, 2006).
[5] Στο βιβλίο της Marianne McDonald, Η ελληνική μυθολογία στην κλασική όπερα, μτφρ. Γιώτα Ποταμιάνου, Εκδ. Περίπλους, 2005, σ. 13, ο τίτλος του βιβλίου του Νίτσε παρατίθεται πλήρης ως εξής: Η γέννηση της τραγωδίας από το πνεύμα της μουσικής.
[6] Βλ. σχετικά στο: Χριστίνα Ευθυμίου, «Η φιλοσοφική διάσταση του Δωδεκάλογου του Γύφτου και η σχέση του με τη Μεταφυσική του Schopenhauer», στον Β′ Τόμο των Πρακτικών του Β′ Διεθνούς Συνεδρίου, με τον τίτλο Κωστής Παλαμάς. Εξήντα χρόνια από τον θάνατό του (1943-2003), Ίδρυμα Κωστή Παλαμά, Αθήνα, 2006, σσ. 655-674/ εδώ, σ. 668 και σημ. 31 εκεί. Ο Schopenhauer, αναλύει περαιτέρω η Χριστίνα Ευθυμίου, «υποστηρίζει σχετικά με τη μουσική: «η επίδραση της μουσικής είναι πιο ισχυρή και πιο διεισδυτική από εκείνη των άλλων τεχνών: αυτές δεν εκφράζουν παρά τη σκιά, ενώ αυτή μιλάει για το Είναι. Και καθώς είναι η ίδια βούληση που αντικειμενοποιείται στην Ιδέα και στη μουσική, αν και διαφορετικά στην κάθε μια από τις δυο, πρέπει να υπάρχει όχι μια άμεση ομοιότητα, αλλά ωστόσο ένας παραλληλισμός, μια αναλογία ανάμεσα στη μουσική και στις Ιδέες, που τα πολλαπλά και ατελή φαινόμενά της αποτελούν τον ορατό κόσμο». Από τα παραπάνω φαίνεται ότι η μουσική είναι η αγνότερη μορφή τέχνης που εκφράζει την ουσία του κόσμου και που είναι ανεξάρτητη από τον φαινομενικό κόσμο. Δεν είναι δηλαδή απλά ένα αντίγραφο της Ιδέας, όπως είναι για τον Schopenhauer οι υπόλοιπες τέχνες, αλλά είναι «άμεση κόπια όλης της βούλησης όσο είναι ο κόσμος, όσο είναι οι ίδιες οι Ιδέες που το πολλαπλό φαινόμενό τους συνιστά τον κόσμο των ατομικών αντικειμένων». Η μουσική επομένως «εκφράζει την εσωτερική φύση και όχι το φαινόμενο» (ό.π., σσ. 667-668/ εκεί και οι σχετικές παραπομπές).
[7] Βλ. ό.π., σσ. 669-670.
[8] Βλ. στο: Χριστίνα Ευθυμίου ό.π., σ. 672.
[9] Βλ. στο: Marianne McDonald ό.π., σ. 269/ σημ. 17.

Τα παραμύθια της μουσικής
Πώς ήρθε στον κόσμο το πρώτο πνευστό, το πρώτο κρουστό, το πρώτο έγχορδο
Λίλη Λαμπρέλλη
εικονογράφηση: Ίρις Σαμαρτζή
Πατάκης
43 σελ.
Τιμή € 5,50

Twitter