«Η Τέχνη δεν είναι αναπαράσταση, αλλά ζωτική βιοψυχική επικοινωνία του ατόμου μέσω συμβόλων».
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν

«Ο άδειος μουσαμάς είναι φαινομενικά στ’ αλήθεια άδειος, γεμάτος σιωπή, αδιάφορος. Σχεδόν αποχαυνωμένος. Στην πραγματικότητα όμως γεμάτος ένταση με χίλιους σοβαρούς ήχους μετέωρους. Λίγο τρομαγμένος ότι κάτι μπορούν να του ζητήσουν, το μόνο που ζητά είναι έλεος. Μπορεί να κάνει καθετί, αλλά δεν μπορεί ν’ αντέξει τα πάντα. Εξαίρει την αλήθεια, αλλά και τα λάθη. Ξεσκεπάζει ανελέητα την πλάνη. Απλουστεύει τον ήχο της πλάνης. Ώσπου τον μεταμορφώνει σε μια ανυπόφορη στριγκλιά. Ο άδειος μουσαμάς είναι θαυμάσιος, πιο ωραίος από ορισμένους πίνακες», αποφαινόταν ο Βασίλι Καντίνσκι όταν σχεδίαζε ν’ αφήσει πίσω του την παραστατική τέχνη για να περάσει στην αφαίρεση. Θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς πως υπερασπίζεται το Λευκό τετράγωνο (1918) του Μάλεβιτς, αν και ο πίνακας αυτός δεν είναι άδειος, αλλά λευκός.

Ή για να περάσουμε στη μουσική που είχε σπουδάσει, ο άδειος μουσαμάς φέρνει στον νου το πολύ μεταγενέστερο δεκαπεντάλεπτο κονσέρτο του Τζον Κέιτζ, που δεν περιέχει κανέναν ήχο αλλά μόνο έναν αμήχανο υπερκινητικό πιανίστα, που κάθεται μπροστά στο πιάνο του χωρίς να καταφέρει ν’ αγγίξει τα πλήκτρα.

Αλλά για να ξαναγυρίσουμε στη ζωγραφική, θα μπορούσε το κείμενο αυτό να υπερασπίζεται ή ν’ απορρίπτει την τέχνη που ανέπτυξε ο Μαρσέλ Ντισάν όταν εγκατέλειψε την πατρίδα του κι εγκαταστάθηκε στην Αμερική.

Ο Βασίλι Καντίνσκι (1866-1944), ζωγράφος, θεωρητικός της τέχνης, ρωσικής καταγωγής και μουσικής προέλευσης, αφού εγκατέλειψε τις νομικές του σπουδές, άρχισε τη σταδιοδρομία του στη ζωγραφική σπουδάζοντας στο Μόναχο. Εντυπωσιασμένος από τις Θημωνιές, έναν πίνακα του Μονέ, που εκτέθηκε στη Μόσχα σε μια έκθεση Γάλλων ιμπρεσιονιστών, πέρασε από όλα σχεδόν τα κινήματα του καιρού του, μερικά μάλιστα απ’ αυτά τα δημιούργησε ο ίδιος: Ιδρυτικό μέλος της προοδευτικής ομάδας «Φάλαγγα», που ήταν πρόδρομος του Γιούγκενστιλ· ακολούθησε η συμμετοχή του στην αυστριακή Απόσχιση· κι αφού ταξίδεψε στη Δυτική Ευρώπη κι επισκέφτηκε την Αφρική, πήρε στοιχεία από την Αρ Νουβό, τους φωβιστές και δραστηριοποιήθηκε στην ομάδα «Γαλάζιος Καβαλάρης». Επιστρέφοντας στη Μόσχα, κατέλαβε σημαντικές θέσεις πριν αλλά και μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση ως το 1921, οπότε κατέλαβε μια έδρα στο περίφημο Μπάουχαους την ίδια εποχή με τον Πάουλ Κλέε, με τον οποίο υπήρξε καλός φίλος.

Το βέβαιο σήμερα πια είναι πως με το σπουδαίο δοκίμιό του Για το πνευματικό στην τέχνη, που ολοκλήρωσε το 1910, όντας 44 ετών, έβαζε τον θεμέλιο λίθο της Μοντέρνας Τέχνης και... εγγράφως, μετά βέβαια τον Σεζάν και τις Λουόμενές του, υπήρξε ο γενάρχης της Μοντέρνας Τέχνης. Στα 44 χρόνια του, λοιπόν, επαγγελματίας ζωγράφος, αρχίζει να ζωγραφίζει σαν να είναι τριών ετών μιμούμενος τις ενστικτώδεις παιδικές ζωγραφιές· προσπαθώντας να περάσει στην αφαίρεση, ψάχνει τις απαρχές της τέχνης. Αποτέλεσμα: η πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα δεν είναι παρά μια μουτζούρα. Στη συνέχεια, οι πίνακές του είναι γεωμετρικοί και εκτελεσμένοι με απόλυτη ακρίβεια.

Από την άλλη μεριά της πρωτοπορίας, και της πρωτοτυπίας, ο σκανδαλοποιός Μαρσέλ Ντισάν (1887-1968), Γάλλος καλλιτέχνης και θεωρητικός της Τέχνης, με δύο αδελφούς ομότεχνους επίσης, συμμέτοχος του… εγκλήματος του ντανταϊσμού μαζί με τον Πικάσο, είχε δηλώσει προκλητικά: «Πάντως, εκείνοι που πεθαίνουν είναι πάντα οι άλλοι». Καθόλου παράδοξη και μεγαλομανής σκέψη, αφού είμαστε καταδικασμένοι να υφιστάμεθα τον χαμό των άλλων. Τον δικό μας δεν θα έχουμε την… τύχη να τον υποστούμε. Θα τον νιώσουν όσοι επιβιώσουν μετά από μας, οι οποίοι θα διαπιστώσουν και την όποια υστεροφημία μας.

Ο Ντισάν δούλευε μ’ έναν τρόπο «γλυκό, ανάλαφρο, χωρίς σημασία», αντίθετα από τον Καντίνσκι, που μιλά επίμονα για την αναγκαιότητα της Τέχνης και πιστεύει σχεδόν θρησκευτικά στην αποστολή της, όπως ο μαρξιστής θεωρητικός Ερνστ Φίσερ στο περίφημο βιβλίο του Η αναγκαιότητα της Τέχνης – αν και ο Καντίνσκι δεν ήταν επ’ ουδενί μαρξιστής. Αυτοί οι δύο μοντέρνοι αναμετρώνται με τον χρόνο και τη μνήμη όπως ακριβώς συμβαίνει στο αριστούργημα του Προυστ Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, για το οποίο άλλωστε ο συγγραφέας του ισχυρίζεται πως δεν είναι τίποτα άλλο παρά πίνακας ζωγραφικής.

«Πάντως, εκείνοι που πεθαίνουν είναι πάντα οι άλλοι».

Ο Ντισάν εγκαταλείποντας τη Γηραιά Ήπειρο, τον ντανταϊσμό, τον σουρεαλισμό και το πλήθος των κινημάτων και των τεχνοτροπιών που είχαν αρχίσει ν’ αναπτύσσονται ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα στη Δυτική Ευρώπη, έχει γίνει διάσημος με το περιβόητο Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα. Πρόκειται για ένα ρωμαλέο έργο κυβοφουτουριστικής τεχνοτροπίας, που θεωρείται ίσης αξίας με τις Δεσποινίδες της Αβινιόν. Στον πίνακα αυτό, χρωματιστό αλλά ταυτόχρονα σχεδόν ομοιόχρωμο σε γαιώδεις αποχρώσεις, η ανθρώπινη φιγούρα πολλαπλασιασμένη περνά, θαρρείς, πίσω από παραμορφωτικό καθρέφτη και μοιάζει μ’ ένα ανεξήγητο όνειρο που ο καλλιτέχνης κινηματογράφησε παρά ζωγράφισε.

Ο Καντίνσκι έφτασε αργά αλλά συνειδητά στην Αφηρημένη Τέχνη, με τις Συνθέσεις, τους Αυτοσχεδιασμούς και τις Εντυπώσεις (1910-1913). Παρ’ όλα αυτά, ουδέποτε αρνήθηκε την παραστατική τέχνη, αλλά υποστήριζε πως ο καλλιτέχνης πρέπει να εκφράζεται με τα εσώτερα συναισθήματά του. Άλλωστε, σ’ όλη την εξελικτική του πορεία το ζωγραφικό του έργο βάδιζε παράλληλα με τις φιλοσοφικές του θέσεις και τις εικαστικές θεωρίες του. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου του βρίσκεται στο Λέμπαχαους του Μονάχου. Φεύγοντας από τη Ρωσία, αφού διαφώνησε με το καλλιτεχνικό κλίμα που είχε διαμορφωθεί μετεπαναστατικά, εγκαταστάθηκε στη Γερμανία και πήρε τη γερμανική υπηκοότητα· κι όταν μετά τη φυγή του από κει, με την ανάρρηση του Χίτλερ στην εξουσία, εγκαταστάθηκε στη Γαλλία, απέκτησε τη γαλλική υπηκοότητα. Περιττό να τονίσουμε τη σημαντική συμβολή του στη Μοντέρνα Τέχνη, καθώς και την επιρροή που άσκησε σε σύγχρονους και μεταγενέστερους ομότεχνους.

Ο Ντισάν επινόησε το 1913 τα έτοιμα αντικείμενα –Readymades– αφήνοντας πίσω του οριστικά τα συμβατικά εικαστικά μέσα. Μια ρόδα ποδηλάτου ανεβαίνει ένα σκαμνί κουζίνας, μια μπουκαλοθήκη αγορασμένη στο Παρίσι και ο διάσημος ουρητήρας που, αποσπασμένος από το οικείο περιβάλλον του και υπογεγραμμένος με το ψευδώνυμο Ρ. Ματ, του προσέδωσε, υποτίθεται, αισθητική αξία. Αυτό φέρνει στον νου τον ισχυρισμό του Λιούις Κάρολ: «Mια λέξη σημαίνει ό,τι εγώ αποφασίσω να σημαίνει». Αργότερα καταπιάστηκε με το Μεγάλο Γυαλί, ένα μεγαλεπήβολο έργο που άφησε ανολοκλήρωτο, πρόσθεσε μουστάκι και μούσι στην Τζοκόντα, ξαναζωγράφισε τις Απαρχές του κόσμου του Κουρμπέ (1871) και εγκατέλειψε την τέχνη για το σκάκι. Αυτός ο εκκεντρικός καλλιτέχνης έμαθε τόσο καλά σκάκι, που μπορούσε να συναγωνιστεί μεγάλους παίκτες. Ντυμένος πότε με τα ρούχα του, και πότε ως Μαντάμ Σελαβί, είχε απέναντί του συνήθως τον διάσημο Αμερικανό σουρεαλιστή φωτογράφο και ζωγράφο Μαν Ρέι (βλ. φωτογραφία άρθρου). Αυτοί οι δύο είχαν αποσπαστεί απ’ το περιβάλλον γύρω τους και θύμιζαν έντονα τον Ιππότη και τον Θάνατο που έπαιζαν σκάκι στη ταινία Έβδομη σφραγίδα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Λύνοντας σκακιστικά προβλήματα με τον νιόπαντρο Μαν Ρέι, δεν πήραν είδηση πως είχαν εξαφανιστεί για μέρες. Η σύζυγος τότε για να εκδικηθεί τον άντρα της, που την άφησε μόνη, κόλλησε τα πιόνια στη σκακιέρα και τους άφησε ρέστους.

Αν και δεν πίστευε ο Ντισάν ότι είχε νόημα η ζωή και συνακόλουθα η Τέχνη, δυο μάλλον παράλογες γι' αυτόν καταστάσεις, δούλευε, μυστικά όμως, ένα μεγαλόπνοο έργο που ανακαλύφθηκε μετά τον θάνατό του και σήμερα βρίσκεται στη Φιλαδέλφεια των ΗΠΑ, όπως σχεδόν όλα τα έργα του. Ο Ντισάν προσπάθησε, ανεπιτυχώς όμως, πράγμα που παραδέχτηκε και ο ίδιος, να καταστρέψει τον μυστικισμό του γούστου και την αντίληψη περί του ωραίου. Γι’ αυτό στα 1962 αποφάνθηκε: «Όταν ανακάλυψα τα έτοιμα αντικείμενα, σκέφτηκα να αποθαρρύνω την αισθητική. Τους πέταξα την μπουκαλοθήκη και τον ουρητήρα κατάμουτρα και τώρα τα θαυμάζουν για την αισθητική ομορφιά τους». Παρ’ όλα αυτά, πέρα από εκκεντρικός υπήρξε και ανατρεπτικός, φέρνοντας επανάσταση στις έννοιες και στο νόημα της Τέχνης. «Ονειρεύομαι τη στασιμότητα», ήταν μια από τις αγαπημένες του εκφράσεις. Είναι φανερό ότι βρισκόταν στον αντίποδα του Καντίνσκι, αλλά και οι δυο τους υπήρξαν ανανεωτές και πιονιέροι της Μοντέρνας Τέχνης. Ο πρώτος πίστευε σ’ αυτήν, ο δεύτερος δεν ήταν παρά ο «μηχανικός του χαμένου χρόνου».

ΒΟΗΘΗΜΑΤΑ
1. Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, Λεξικό Τέχνης και Καλλιτεχνών, Τόμοι 2, μτφρ. Ειρήνη Οράτη – Κατερίνα Φρουζάκη, εκδ. Νεφέλη, 1997-1998.
2. Βασίλι Καντίνσκι, Για το πνευματικό στην τέχνη, μτφρ. Μηνάς Παράσχης, εισαγ. Victor Ieronim, στο Stoichità, εκδ. Νεφέλη, 1981.
3. Pierre Cabanne, Ο μηχανικός του χαμένου χρόνου, Συνεντεύξεις με τον Μarcel Duchamp, μτφρ. Λίλιαν Stead-Δασκαλοπούλου, επιμ. Κύριλλος Σαρρής, εκδ. Άγρα, 1989.
4. Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μτφρ. Λίνα Παπαδημήτρη, πρόλ. Νίκος Κεσσανλής, Β’ έκδοση, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης – ΑΣΚΤ, Ηράκλειο Κρήτης, 1999.

Twitter