«“Αγεωμέτρητος μηδείς εισίτω…”» της Νατάσας Αβούρη
Χρησιμοποιώντας τη γνωστή αυτή φράση της πλατωνικής Ακαδημίας μπορούμε να προλογίσουμε ή και να συνοψίσουμε το έργο και τις ημέρες του Ζακυνθινού καλλιτέχνη Διονύση Παπαδάτου, που από το 2002 επέστρεψε στη γενέτειρά του και θεμελίωσε την «Κρύπτη» του στην περιοχή του Μαχαιράδου, μια από τις ελάχιστες ιδιωτικές αίθουσες τέχνης του νησιού. Τον Αύγουστο του 2015 εγκαινιάστηκε εκεί η έκθεση ζωγραφικής των Eva Camara και Frederic Breck (15/09/2015 – 25/09/2015), την οποία ο Διονύσης Παπαδάτος στέγασε, επιμελήθηκε και καθόλου… κρυπτά μοιράστηκε με όσους πιστούς της τέχνης –και όχι μόνο– συντοπίτες του. Την έκθεση τίμησε με την παρουσία του, με την ομιλία του και με την απαγγελία ποιημάτων του ο φίλος και συναγωνιστής του Δ. Παπαδάτου και εξέχων ποιητής του καιρού και του τόπου μας, Τίτος Πατρίκιος, ο οποίος προλογίζει και τον κατάλογο των έργων του καλλιτέχνη.
Ο Διονύσης Παπαδάτος ανήκει στη μεσοπολεμική γενιά των δημιουργών (γεν. 1937) που, όπως και η χρονολογική τους σύμπτωση γενεαλογικά αποτυπώνει, βρίσκεται στο ενδιάμεσο όλων των καταστάσεων, των προσώπων και των ιδεολογιών που είχαν εντυπώσει ήδη τα χνάρια τους στην ελληνική κοινωνία, αλλά και όσων έμελλαν να αποτελέσουν τους φάρους αναφοράς του μέλλοντός της. Το κράμα αυτού του νέου κόσμου, στον οποίο ξεδιπλώθηκαν οι καλλιτεχνικοί «χάρτες» του Παπαδάτου, από το 1958 και εξής, αναμειγνύεται με τα οράματα, τους φόβους, τις εμπειρίες –προσωπικές και συλλογικές– των δημιουργιών του. Με τον ίδιο τρόπο αφομοίωσε εκλεκτικά και τις τεχνικές, τις νοοτροπίες και τα υλικά που είχε να προσφέρει η εποχή του, προκειμένου να πειραματιστεί στον χώρο, στον χρόνο και στα ίδια του τα όρια.
Διονύσης Παπαδάτος, Παλινδρόμηση στο χρόνο VI, κατασκευή, ορείχαλκος, ανοξείδωτος χάλυβας, χαλκός, 2006.
Ιδιαίτερα χαρακτηριστική ως προς τα στοιχεία αυτά είναι η σειρά έργων Παλινδρόμηση στο χρόνο,αποτελούμενη από χάλκινες, ορειχάλκινες και χαλύβδινες κατασκευές. Το ίδιο το θέμα (Παλινδρόμηση), το επαναλαμβανόμενο, σχεδόν φετιχιστικό μοτίβο του κυκλοτερούς μαιάνδρου, η επιμονή στις λεπτομέρειες και στο φινίρισμα, αλλά και το εντυπωσιακά απαστράπτον και συνάμα «νοθευμένο» υλικό τους δημιουργεί στον θεατή την εντύπωση ενός θριαμβικού και συγχρόνως χιτσκοκικού «Vertigo»[1], μιας μεφιστοφελικής χοάνης που καταπίνει και χωνεύεται ταυτόχρονα από εκείνο που θέλει να προστατεύσει, να θωπεύσει οπτικά, να εξευμενίσει και, ταυτόχρονα, να ξεγυμνώσει: τον χρόνο. Η ομηρική Χάρυβδη του αιώνιου γίγνεσθαι μοιάζει να εξαπλώνεται ναρκισσιστικά ατέρμονη, είτε στη μορφή της καθαρής σπείρας είτε συγκεκαλυμμένη με τη βοήθεια γεωμετρικών όγκων (τετραγώνων, παραλληλόγραμμων, ωοειδών), έτοιμη όμως πάντα να συντελέσει στην ανάδυση της ζωής ή, αντίθετα, να απορροφήσει τη ζωή στη μαύρη τρύπα της ανυπαρξίας της. Τούτη η διπλή «ταυτότητα» των έργων καθίσταται ακόμα πιο αισθητή μέσα από την ηθελημένη αυτοκαθαίρεση της συμπαγούς μάζας και τη συστηματική δημιουργία συμβολικών κενών («παράθυρα», «δίχτυ», «σπερματοζωάρια») και αντανακλά την κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη για τη διάφανη πορεία όλου τελικά του ανθρώπινου γένους. Ο θεατής καλείται να αντικρίσει αποσπασματικά τον εαυτό του στη στιλπνή επιφάνεια των έργων, αλλά και στην ασυνέχειά της, ως υπενθύμιση της διαρκούς παλινδρόμησης στο πριν και στο μετά, στο σκοτάδι και στο φως, στο είναι και στο φαίνεσθαι. Αρχής γενομένης με τα κυκλαδικά «τηγανόσχημα»[2] αγγεία και μέχρι τις απέλπιδες προσπάθειες απαγκίστρωσης από τα υπαρξιακά και ιδεολογικά σύγχρονα αδιέξοδα, του «κύκλου τα γυρίσματα που ανεβοκατεβαίνου»[3] αποκαλύπτουν με καταφανή καθαρότητα την ομορφιά και συνάμα την επικινδυνότητα της έμβιας συνειδητότητας.
Η ουροβόρος[4] μυθολογία του Διονύση Παπαδάτου αποκαλύπτει ίσως εναργέστερα τη φιλοσοφική της συσχέτιση με τους αρχαίους φυσικούς φιλοσόφους και ιδίως με τον Ηράκλειτο στο video art Σπείρα. Εκεί, το γνωστό και αγαπημένο του σχήμα σχεδιάζεται –σχεδόν αρώνεται, θα λέγαμε– αρχικά σ’ ένα κομμάτι γης, ανθίζει και κατόπιν καίγεται μεγαλοπρεπώς, αφήνοντας ως κληρονομιά το ίδιο σχήμα και «μαγιά» το ίδιο καμένο χώμα. Τα τέσσερα στοιχεία της ζωής (γη, νερό, φωτιά, αέρας) εναλλάσσονται, συμπλέκονται, αντιπαλεύουν και τελικά ενώνονται σε μια νέα «ενότητα» ζωής, σαν ένας αιώνιος «έφηβος» Φοίνικας που καθαίρεται με τη φωτιά και τον αέρα για να αναπλαστεί αργότερα από τον επίγειο, έστω, πηλό της Δημιουργίας.
Eva Camara, Venice, 2015 (ελαιογραφία σε καμβά)
Στο ίδιο πλαίσιο μιας «γεωμετρημένης» αρμονίας του εαυτού και του περιβάλλοντος κινούνται και τα έργα του Γάλλου εικαστικού Frederic Breck, τελευταία σχέδια του 2015, που παρουσιάστηκαν στη έκθεση της «Κρύπτης». Τα περισσότερα από αυτά, σχεδιασμένα με άσπρο μολύβι σε μαύρο χαρτί και ακουαρέλα με ή χωρίς τετραγωνάκια, αποτυπώνουν, όπως και ο ίδιος εξάλλου παραδέχεται, την καλλιτεχνική ανάγκη «για τη μελέτη του κενού, του χώρου και της δομής», αλλά και για την εύρεση διακειμενικών αναλογιών «με το πολύεδρο του Ντύρερ, το λάξευμα του διαμαντιού ή τα “invernaderos”[5] της Ανδαλουσίας». Τα έργα βασίζονται, τουλάχιστον επιφανειακά, σε εμφανείς συμμετρίες, έντεχνα καδραρίσματα και οριζόντιες αναστροφές, στοιχεία που αυτοϋπονομεύονται όμως από το θέμα και τη γενικότερη θεώρηση των επιπέδων και των όγκων. Αντίστοιχα, οι αριθμητικοί/επιγραμματικοί τίτλοι των έργων («2-Χ», «3- L’L’», «Πτυχές», «Ατμόσφαιρα Ι και ΙΙ», «Άρθρωση», «Μανιφέστο») ή οι πιο εκτεταμένοι λεκτικά αλλά και πάλι αινιγματικοί, τουλάχιστον σε πρώτη ανάγνωση («Η ιδέα του βάρους», «Ο μολυβένιος φάκελος», «Οι πεταλούδες του “Diego da Silva”») υποδηλώνουν τεχνοτροπικά μεν τη διασύνδεση του καλλιτέχνη με τον δομισμό, τη γεωμετρική αφαίρεση, την computer art, τη φωτογραφία (ή, καλύτερα, τη γενική αρχή του διαφεύγοντος απεικάσματος), αλλά και έμμεσα ίσως με την αναγεννησιακή ιδέα του υποσκιάσματος (chiaroscuro). Ειδοποιός εδώ διαφορά: στη θέση του φωτός «επιβάλλεται» η περιγεγραμμένη, χαοτική έστω, θέαση του σκότους. Με τις ακμές και τις γωνίες των σιωπηλών πολυέδρων να απλώνονται σαν αντένες στα χάη[6] («Ατμόσφαιρα Ι, ΙΙ»), να γεφυρώνουν την απόσταση μεταξύ της δεύτερης και της τρίτης διάστασης σαν διπλοί διάφανοι ρόδακες («Πεταλούδες του “Diego da Silva”»), να αντιτίθενται στη λογική των φυσικών νόμων που κρατούν «φυλακισμένες» τις ιδιότητές τους («Η ιδέα του βάρους», «Ο μολυβένιος φάκελος») ή να δημιουργούν απατηλές, ημίλευκες έδρες συνύπαρξης του «είναι» και του «μη είναι» («2-Χ», «3- L’L’», «Πτυχές», «Μανιφέστο»), τα σχέδια του Breck σχεδόν αγωνιούν να μεταφέρουν σε πρώτο επίπεδο τα μυστικά «παρασκήνια» της τέχνης, της αρμονίας, της ζωής, να αποδεσμευτούν και ταυτόχρονα να αυτοπεριοριστούν στα όρια των εύθραυστων περιγραμμάτων τους. Τούτο αναδεικνύεται ακόμα πιο εύγλωττα και «φωταγωγημένα» στο παράλληλο έργο «”Αριστοκρατικός” χώρος», καθώς και στα μεικτής τεχνικής αντικείμενα «Καμένο πινέλο» και «Μπουκαλάκι», όπου το γυαλί και οι φυσικοί αντικατοπτρισμοί του αντικαθιστούν στην τρίτη διάσταση το πινέλο ή το μολύβι του καλλιτέχνη.
Δεν θα μπορούσαμε, τέλος, να παραλείψουμε ή να παραγκωνίσουμε τον «Πόλεμο» και την ιδιάζουσα περίπτωση του έντονα υπαρξιακού έργου «Μάσκα» (ακουρέλες σε μαύρο χαρτόνι με άσπρο μολύβι). Στο πρώτο, ο καλλιτέχνης αισθητικοποιεί και μεγεθύνει με το προσφιλές του διαθλαστικό «τρίτο μάτι» των μαυρόασπρων διαφανειών τις συλλογικές ή και ατομικές εκείνες διεργασίες που οδηγούν αναπόσπαστα στο πάλεμα ζωής και θανάτου και που, μοιραία, υποκύπτουν τελικά και διαλύονται εις τα εξ ων συνετέθησαν από το πάλεμα αυτό. Στη «Μάσκα», έργο καθαρά πιο προσωπικό αλλά και πάλι στηριγμένο σε κάθετους και διαγώνιους άξονες, ο άνθρωπος απουσιάζει, υπονοείται ή κρύβεται κάτω/μέσα/πίσω (;) από όλα όσα προσπαθεί να διαφύγει και ταυτόχρονα όλα όσα έχει συνειδητά «φορέσει» ως προσωπίδες. Ακριβώς όπως και στην τέχνη η «μάσκα» του καλλιτέχνη, τα έργα του, εναλλάσσουν την αλήθεια με το ψέμα, το σημαίνον με το σημαινόμενο, το μήνυμα του πομπού με εκείνο του αποδέκτη σε ένα θέατρο ψευδαισθήσεων, που σκοπό έχει τελικά έναν: την απεικόνιση μιας αλήθειας.
Frédéric Breck, L'enveloppe de plomb, Ο μολυβένιος φάκελος, Μάρτιος 2015
Στην ίδια έκθεση παρουσιάστηκαν και οι αντιφατικές Ομιχλώδεις σαφήνειες της Ολλανδής ζωγράφου Eva Camara. Στα δέκα έργα της συμπεριλαμβάνονται ελαιογραφίες σε καμβά, ελαιογραφίες σε αλουμίνιο και μία ακουαρέλα («σιωπηλό»). Η Ολλανδή ζωγράφος, έχοντας συγχωνεύσει στην εικαστική δημιουργία της την πολύχρονη εμπειρία της στον χορό και το θέατρο (ντεκόρ, κοστούμια, φωτισμός) αλλά και τις περιηγήσεις της στην Ευρώπη, προσφέρει στους θεατές τις σαφώς ανέφελες Ομιχλώδεις σαφήνειες τόπων («Βενετία»), εποχών («Άνοιξη») και περιστατικών ή φευγαλέων συναισθημάτων. Όπως η ίδια ομολογεί, δεν προτιμά «μια συγκεκριμένη εποχή, μια τεχνοτροπία ή έναν καλλιτέχνη στη ζωγραφική», τη συγκινούν ωστόσο «η ανθρώπινη πλευρά του Ρέμπραντ, η μαγεία του Ρόθκο, η έξυπνη ελευθερία του Emo Verkerk».
Με μια σχεδόν ιμπρεσιονιστική, νωχελική, παστέλ παλέτα περιγράφει ζωγραφικά στιγμές οπτικής διαύγειας, συνοδευόμενες από καθαρούς ή και ασαφείς σχηματισμούς, που σπανιότερα διατηρούν και πολύ συχνότερα διαλύουν τα σφιχτά τους περιγράμματα «παραδομένα» στη χρωματική ενότητα. Άλλοτε πάλι η παχιά πάστα των χρωμάτων της δεν αφήνει σχεδόν κανένα περιθώριο «εγκλωβισμού» τους σε σχεδιαστικά περιγράμματα, συγκερασμένη έτσι με το υπόλοιπο ζωγραφικό περιβάλλον, δημιουργώντας περιορισμένης έκτασης εξπρεσιονιστικές εξάρσεις. Πιο συχνή και στοχευμένη είναι η χρήση συγκεκριμένων χρωματικών αναλογιών (πορτοκαλί, μπλε, πράσινη) σε ατιτλοφόρητα έργα της, τα οποία διακρίνονται για μια τεχνική που προσιδιάζει στα μπατίκ και συγγενεύει τεχνοτροπικά με την εμπειρία της στη διακόσμηση.
Τα θέματά της, όπως και η τεχνική της, αν και επιφανειακά αποπνέουν στον θεατή γαλήνια συναισθήματα χαλάρωσης και νοσταλγικότητας, εμπεριέχουν στοιχεία μιας ελώδους ακινησίας στον χρόνο, που περιορίζει ή και διακόπτει την πορεία έμπροσθεν προς χάριν ενός γεμάτου χρώματα αλλά και κινδύνους παρελθόντος.
Αν με τον όρο της πλατωνικής «γεωμετρίας» εννοούμε όχι μόνο την ικανότητα και δυνατότητα μέτρησης γεωμετρικών σχημάτων, αλλά και την ισότιμη/ισομερή κατανομή της ύλης, των στοιχείων της και των φυσικών δικαιωμάτων στους αποδέκτες της (τους ανθρώπους του πνεύματος), θα πρέπει να παραδεχτούμε πως η «Κρύπτη» του Διονύση Παπαδάτου δεν αποτελεί το παράλληλο του πλατωνικού σπηλαίου, αλλά, αντίθετα, έναν προθάλαμο για τη θέαση του «Αγαθού», το οποίο όλο και τείνει δυστυχώς να λείπει από την εποχή μας, από τη χώρα μας και, εντέλει, από το «ωραίο και μόνο»[7] νησί μας.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Ελληνιστί: Ίλιγγος.
[2] Πήλινα σκεύη του Κυκλαδικού Πολιτισμού που θυμίζουν τηγάνια και γι’ αυτό ονομάστηκαν έτσι. Τα μοτίβα που τα διακοσμούν είναι εμπνευσμένα από τον κόσμο της θάλασσας: η σπείρα, που θυμίζει τα κύματα, ο ήλιος, τα αστέρια, ο αστερίας. Ορισμένοι αρχαιολόγοι πιστεύουν πως ήταν καθρέφτες, τύμπανα για τελετές, δίσκοι προσφορών ή ακόμα σκεύη για την παραγωγή και φύλαξη αλατιού.
[3] Β. Κορνάρου, Ποίημα Ερωτικόν, Ερωτόκριτος.
[4] Ουροβόρος (όφις): Φίδι που τρώει την ουρά του.
[5] Θερμοκήπια σκεπασμένα με πλαστικά, που απλώνονται σε όλη την Ανδαλουσία.
[6] Παράφραση στίχου του ποιήματος «Είμαστε κάτι»του Κ. Καρυωτάκη.
[7] Παράφραση στίχου του ποιήματος «Ωδαί Ι – Ο Φιλόπατρις»του Αν. Κάλβου.
