Ένα σημαντικό ερώτημα που προέκυψε σε διεθνές πεδίο μετά τα χρόνια 1980 περίπου ήταν σχετικό με την αναθεώρηση, στις ανεπτυγμένες κυρίως χώρες της απόλυτης ως τότε πεποίθησης των θεωρητικών και των καλλιτεχνών, για την παγκοσμιότητα των ιστορικών μορφών της σύγχρονης τέχνης.

Το ερώτημα είναι θεωρητικό και κοινωνικό. Σε γενικές γραμμές θεωρήθηκε πως η σύγχρονη τέχνη (όπως εξελίχθηκε από τις αρχές του προηγούμενου αιώνα στην Ευρώπη μετά τον κυβισμό, µε αναφορές κυρίως στο έργο του Picasso, του Braque, του Matisse, του Kandinsky, του Malevitch, των Ρώσων κονστρουκτιβιστών κ.λπ.) συνιστούσε αυτονόητη αναγκαιότητα, έναν δρόμο χωρίς επιστροφή, την αναπόφευκτη για όλους εξέλιξη. Ο κύριος συντελεστής αυτής της αντίληψης ήταν ήδη από το 1936, ο Αμερικανός ιστορικός τέχνης Alfred Barr στο βιβλίο του Κυβισμός και Αφηρημένη Τέχνη.[1] Είχε κατασκευάσει ως προοίμιο στο βιβλίο του ένα σχεδιάγραμμα 25 περίπου τάσεων της σύγχρονης τέχνης από τον Cézanne μέχρι τα χρόνια 1930, στο οποίο το κάθε κίνημα φάνηκε να προκύπτει από το προηγούμενο ως μια νομοτέλεια. Σχεδόν φυσιολογικά και σιωπηλά έκτοτε προέκυψε η πεποίθηση, μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο (μαζί με την αναγνώριση και τη θεσμοθέτηση της σύγχρονης τέχνης από τα μουσεία), ότι οι πλαϊνές χώρες, οι περιφερειακές χώρες του υπόλοιπου κόσμου, θα περνούσαν οπωσδήποτε και αυτές με τη σειρά τους από την ίδια αυτή εξέλιξη, έστω και αν οι τοπικοί τους πολιτισμοί θα ήταν ικανοί να αναπροσαρμόσουν με διαφορετικό τρόπο τις δικές τους αισθητικές, τις καλλιτεχνικές τους ιστορικές αξίες στις νέες συνθήκες του σύγχρονου τεχνολογικού, βιομηχανικού και οικονομικού περιβάλλοντος του 20ού αιώνα.

Τα χρόνια 1980 αντιπροσωπεύουν τις αξίες μιας συντηρητικής, αναδρομικής τέχνης που ξαναπαίρνει τον εξπρεσιονισμό των χρόνων 1950, κυρίως όμως αντιπροσωπεύουν το τέλος των καλλιτεχνικών ομάδων και των κινημάτων: οι καλλιτέχνες δεν εργάζονται ομαδικά, δεν παράγουν μανιφέστα, δεν κάνουν διακηρύξεις, ο καθένας εργάζεται για τον εαυτό του – είναι αντίστοιχα το τέλος των ιδεολογιών.

Αυτό είναι το γενικό πλαίσιο των συνθηκών της προέλευσης και της σημερινής κατάληξης των ιδεών και θα διαπιστωθεί να εκδηλώνεται σποραδικά –ήδη από τη δεκαετία 1960– τόσο στο επίπεδο των κοινωνικών και των οικονομικών θεσμών, όσο και στο επίπεδο των καλλιτεχνικών. Τα χρόνια 1960 ορίζονται από την πεποίθηση της απεριόριστης προοπτικά, οικονομικής ανάπτυξης, ως ένα απαραβίαστο ιστορικά, «μοντέλο» ζωής και διανομής του πλούτου των ανεπτυγμένων χωρών της Ευρώπης και των Ηνωμένων Πολιτειών, στο οποίο θα έτειναν τόσο οι «υπό ανάπτυξη» χώρες σύμφωνα µε την καθιερωμένη, εκείνη την περίοδο, ορολογία του ΟΟΣΑ (Οργανισμός Οικονομικής Συνεργασίας και Ανάπτυξης) όσο και οι υποανάπτυκτες, δηλαδή το μεγαλύτερο μέρος του σημερινού πληθυσμού της γης. Αυτό το θριαμβευτικό «μοντέλο» παρέπεμπε έμμεσα, κατ' επέκταση και στα αντίστοιχα πολιτιστικά αγαθά, των οποίων η αποκορύφωση της ένταξης σε μια ιστορική νομοτέλεια θα ήταν σύμφωνα µε τις αναλύσεις του Αμερικανού θεωρητικού της σύγχρονης τέχνης Clement Greenberg (σε ένα ιστορικό του άρθρο το 1962 [2]), το ζωγραφικό κίνημα του αμερικανικού εξπρεσιονισμού που φαινόταν να ολοκληρώνει έναν λογικά αναπόφευκτο κύκλο: το πέρασμα από την προτεραιότητα του σχεδίου στον ευρωπαϊκό αναλυτικό κυβισμό, στην προτεραιότητα του χρώματος στο αμερικανικό κίνημα. O Greenberg είχε δανειστεί την αντίστοιχη θεωρία του Heinrich Wölfflin, των αρχών του 20ού αιώνα, για το νομοτελειακό πέρασμα από την προτεραιότητα του σχεδίου κατά την Ιταλική Αναγέννηση, στην προτεραιότητα του χρώματος, στη ζωγραφική baroque.[3] Θα προστεθεί ότι η θεωρία του Greenberg θα μπορούσε να εννοηθεί και ως η αποτύπωση ενός ευρύτερου συμβολισμού: τη συνέχιση του ευρωπαϊκού πολιτισμού και την υπέρβασή του από την αμερικανική πολιτιστική παράδοση.

Την κριτική αναθεώρηση αυτής της απόλυτης πεποίθησης θα την αποδώσει παραδειγματικά, λίγα χρόνια μετά, η Αμερικανίδα καθηγήτρια Rosalind Κrauss µε την περιγραφή, σε ένα επίσης ιστορικό της κείμενο το 1972,[4] της εικόνας μιας διαδοχής από δωμάτια στη σειρά, τα οποία θα διέσχιζε υποχρεωτικά ο κάθε καλλιτέχνης του μοντέρνου κινήματος «...κλείνοντας την πόρτα πίσω του και ανοίγοντας την επόμενη πόρτα μπροστά του». Για τη συγγραφέα, «...Το μόνο πράγμα που ήταν σαφώς προσδιορισμένο σ' αυτή την αβέβαιη κατάσταση, ήταν το σημείο της πρόσβασης».[5] Η έννοια της ανάλυσης της Rosalind Κrauss συνδέεται µε τη διαπίστωση της ψευδαίσθησης της ελευθερίας του καλλιτέχνη σε µια φαινομενικά μονόδρομη, χωρίς επιστροφή, καλλιτεχνική εξέλιξη, της οποίας ο υποχρεωτικός χαρακτήρας είχε ήδη εγκατασταθεί από τον Αμερικανό ζωγράφο Ad Reihardt το 1963, σε ένα αποφθεγματικό του κείμενο αξιωματικών προτάσεων (για παράδειγμα: «...Είναι τέχνη ό,τι είναι τέχνη και δεν είναι τέχνη ό,τι δεν είναι τέχνη» [6], «H τέχνη δεν είναι ό,τι δεν είναι τέχνη», κ.λπ.), αλλά και από τον ιδιαίτερα σημαντικό Γάλλο κριτικό τέχνης Pierre Restany, λίγο νωρίτερα το 1961, ο οποίος αναγνώριζε την προέλευση του μοντέρνου κινήματος στο ριζοσπαστικό έργο του Marcel Duchamp: «...Στο σημερινό πλαίσιο τα ready-made του Marcel Duchamp [...] μεταφράζουν το δικαίωμα στην άμεση έκφραση [...] της πόλης, του δρόμου, του εργοστασίου, της παραγωγής στη σειρά...».[7] Ο Marcel Duchamp θα είναι έκτοτε ο πατέρας του ευρωπαϊκού καλλιτεχνικού κινήματος και η κριτική ανάλυση του Αμερικανού καλλιτέχνη Jοseph Kosuth, το 1969, ότι για τη φορμαλιστική ιδεολογία «...είναι τέχνη καθετί που μοιάζει με προηγούμενα έργα τέχνης...»[8], αποδίδει την εικόνα αυτής της κληρονομικού, γενεαλογικού τύπου καλλιτεχνικής αντίληψης κατά την οποία, η τέχνη γεννιέται από την τέχνη και όπου, κατά συνέπεια, αρκεί να παραπέμπει το καλλιτεχνικό έργο στον ήδη αναγνωρισμένο καλλιτεχνικά πατέρα του, για να αναγνωρίζεται το έργο και να καθιερώνεται –ο καλλιτέχνης και το έργο του– ως ο γιος του.

Την ίδια δεκαετία 1960, και άλλοι σημαντικοί Αμερικανοί καλλιτέχνες θα διατυπώσουν αυτή την ολοκληρωτική καλλιτεχνική αντίληψη κατά την οποία ο ορισμός τι είναι τέχνη προκύπτει αποκλειστικά από τους δικούς της προηγούμενους ορισμούς. Έτσι, ο Donald Judd θα γράψει ότι «...αν αυτό το ονομάσουμε τέχνη, θα είναι τέχνη...»[9] και το 1965 ο Sol Lewitt επίσης ότι «...Η ιδέα είναι μια μηχανή που παράγει τέχνη...»[10]. Αλλά καθώς αυτό το μοντέλο καλλιτεχνικής συμπεριφοράς είναι γενικό και αυθαίρετο –είναι ανεξάρτητο από τη συγκεκριμένη κάθε φορά συνθήκη μέσα στην οποία λειτουργεί–, αρκεί εκείνος που θα διατυπώσει ένα μοντέλο να έχει και την εξουσία να το επιβάλει κοινωνικά για να ισχύσει έκτοτε, ως ολοκληρωμένη δέσμευση.

Η αμφισβήτηση όμως της κοινωνικής εξουσίας των ορισμών θα αρχίσει να διατυπώνεται, την ίδια περίπου περίοδο, από το κλασικό βιβλίο του Jean Baudrillard, στη Γαλλία το 1968 (Το σύστημα των αντικειμένων[11]), στο οποίο η κριτική της ιδεολογίας του μοντέλου ως του κατεξοχήν αντικειμένου της διαχείρισης των συμπεριφορών στο πλαίσιο της καταναλωτικής κοινωνίας αποδίδει, ίσως, την εντύπωση μιας δημοκρατικής πρόσβασης του καθενός στα υποδείγματα που του προτείνονται, αλλά ταυτόχρονα εξουδετερώνει την κριτική προσέγγιση λόγω ακριβώς του άπειρου αριθμού τους και της συνεχούς, εντατικής τους αντικατάστασης του ενός από το άλλο. Ο πολλαπλασιασμός των μοντέλων εξασφαλίζει την αμηχανία και την εξουδετέρωση της κριτικής. Θα προστεθεί ότι η κρίση του πετρελαίου, τις αρχές της δεκαετίας 1970, ήταν η αχίλλειος πτέρνα του μοντέρνου κινήματος λόγω της μαζικής προσφοράς τότε, στην οικονομική αγορά της τέχνης, σύγχρονων καλλιτεχνικών έργων αγορασμένων ακριβά την εποχή της ευφορίας, µε συνέπεια την κάθετη πτώση των τιμών τους, τη δυσπιστία για τις νεότερες έρευνες και την επιστροφή στις κλασικές ζωγραφικές αξίες – τότε θα είναι και το τέλος των πρωτοποριών. Τα χρόνια 1980 αντιπροσωπεύουν τις αξίες μιας συντηρητικής, αναδρομικής τέχνης που ξαναπαίρνει τον εξπρεσιονισμό των χρόνων 1950, κυρίως όμως αντιπροσωπεύουν το τέλος των καλλιτεχνικών ομάδων και των κινημάτων: οι καλλιτέχνες δεν εργάζονται ομαδικά, δεν παράγουν μανιφέστα, δεν κάνουν διακηρύξεις, ο καθένας εργάζεται για τον εαυτό του – είναι αντίστοιχα το τέλος των ιδεολογιών.

Το πρόβλημα που παρουσιάζεται τα τελευταία χρόνια έχει αναλογίες µε εκείνο των χρόνων 1960, κατά τούτο, ότι προέκυψε το δίλημμα: η γενίκευση των προσφερόμενων νέων κάθε φορά μοντέλων ως προς τα προηγούμενα μοντέλα πολλαπλασίασε τις προελεύσεις τους, ώστε αντίστοιχα πολλαπλασίασε τον λόγο για τον οποίο εκείνο ή το άλλο μοντέλο θα μπορούσαν να συμμετέχουν στο καλλιτεχνικό σύστημα, ώστε και περίπου όλα τελικά να θεωρείται ότι συμμετέχουν. Η ιδέα λειτουργούσε αρχικά, τα χρόνια 1960 στο Παρίσι, ως μια κοινωνικά προοδευτική αντίληψη για την οποία θα μπορούσαν όλοι να παράγουν καλλιτεχνικές αξίες (παράδειγμα: η ομάδα GRAV, Έρευνας Οπτικής Τέχνης /Groupe de Recherche d'Art Visuel: Julio le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino, Joel Stein, Jean-Pierre Yvaral), είναι κυρίως η αντίληψη του Αργεντινού Julio le Parc που διακήρυσσε ότι οποιαδήποτε δημιουργικότητα του οποιουδήποτε είναι και η ιστορική πηγή της καλλιτεχνικής ευαισθησίας.[12] Η διαφορά είναι αντίστοιχα ότι η παραδοχή ως αξιόλογων των οποιωνδήποτε προελεύσεων, πολλαπλασιασμένων τόσο ώστε να φαίνονται όλες ισότιμες μεταξύ τους, φαίνεται μεν να συνιστά μια δημοκρατική πράξη συμμετοχής όλων σε όλα (που διακήρυσσε ο Le Parc), αλλά και το άνοιγμα σε κάθε μορφής αυθαιρεσία: τα χρόνια 1960 ήταν τα χρόνια μιας ιδεολογικής αναζήτησης του κορμού, του συστήματος της τέχνης που θα ήταν το πιο αξιόλογο και θα εξέφραζε την αναγκαιότητα της Ιστορίας. Τα χρόνια 1980 είναι, αντίθετα, τα χρόνια της προσχώρησης στην κοινωνική αποδοτικότητα αυτών των ιδεών, στο εύρος της κοινωνικής τους αποδοχής. Αυτή η λειτουργία, εκφραζόμενη από τα συστήματα των οικονομικών επιλογών (οίκοι δημοπρασιών, dealers, οικονομικοί σύμβουλοι της τέχνης, μεσάζοντες), μετακίνησε από την ιδεολογία του συστήματος στην ιδεολογία του πελάτη. Η συνέπεια είναι η κοινωνική αποδοχή ως πρακτική αξιολόγηση, να εξαρτάται από την ισχύ του πελάτη να διακινεί τα καλλιτεχνικά προϊόντα που επιλέγει, ώστε να διαδίδονται και να θεσμοθετούνται. Η κίνηση δεν είναι από τις περιφέρειες προς τα κέντρα, αλλά από τα κέντρα προς τις περιφέρειες. Η πολιτιστική διάδοση λειτουργεί με τους ίδιους όρους της εξουσίας του διανομέα, όπως και για όλα τα άλλα προϊόντα της καθημερινής ζωής.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Barr, Alfred, Cubism and Abstract Art, New York, 1936, δεύτερη έκδοση 1966, New York, Museum of Modern Art.
[2] Clement Greenberg, «Αfret Abstract Expressionism», Art International, νοl. VI, Νο 8, 1962.
[3] Wölfflin, Heinrich, Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, Paris, 1952, πρώτη γερµανική έκδοση, 1915.
[4] Rosalind Κrauss, «A View of Modernism», Artforum, Sept. 1972.
[5] Ibid.
[6] Ad Reinhardt, Κατάλογος, Centre Νational d'Art Contemporain, 1973, Paris.
[7] Restany, Pierre, 1960, Les Nouveaux Réalistes, 1986, Paris.
[8] Joseph Kosuth, «Art after Philosophy», Studio International, October 1969.
[9] Όπ.π.
[10] «Paragraphs on conceptual art», Artforum, 1967. Βλ. επίσης in Schlatter Christian, Art Conceptuel Formes Conceptuelles, Conceptual Art Conceptuals Formes, Galerie 1900-2000, Paris 1990, σ.16.
[11] Baudrillard, Jean, Le système des objets, Médiations, Denοël-Gonthier, 1968, Gallimard, Paris.
[12] Βλ. σχετικά, Εμμανουήλ Μαυρομμάτης, «Julio le Parc: η απομυθοποίηση της τέχνης», αποσπάσματα διαλόγου, Νέα της Τέχνης, αριθ. 140, Οκτώβριος 2005, σσ. 20-21.

Ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης είναι ιστορικός της τέχνης και ομότιμος καθηγητής του ΑΠΘ.

Άλλα κείμενα:

• «“Η άλλη πόλη – Μορφές” της Ηρώς Νικοπούλου» του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη
• «Βαρβάρα Σπυρούλη: “Χώροι των τόπων”» του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη
• «Για τις δύο ατομικές εκθέσεις της Ιωάννας Ασσάνη» του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη
• «Ιωάννα Ασσάνη: Καμπυλότητες – Curvatures» του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη
• «Η εισαγόμενη τέχνη και ο πολιτιστικός έλεγχος» του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη

Twitter