Βιβλίο & Τέχνες | diastixo.gr
«Η Δάφνη ντι Μοριέ, η Ρεβέκα κι ο Χίτσκοκ» του Φίλιππου Φιλίππου

«Η Δάφνη ντι Μοριέ, η Ρεβέκα κι ο Χίτσκοκ» του Φίλιππου Φιλίππου

Η πρόσφατη έκδοση του κλασικού μυθιστορήματος μυστηρίου και αγωνίας της Δάφνης ντι Μοριέ (Λονδίνο, 13 Μαΐου 1907 - 19 Απριλίου 1989) H ταβέρνα της Τζαμάικα (μετάφραση Άννα Παπασταύρου, εκδόσεις Παπαδόπουλος, 2017) είναι μια καλή ευκαιρία για να ξαναδούμε τη ζωή, μα και την προσωπικότητα αυτής της σημαντικής Αγγλίδας συγγραφέως, της οποίας το έργο είχε αγαπήσει ο Άλφρεντ Χίτσκοκ. Το συγκεκριμένο μυθιστόρημα διαδραματίζεται στην Κορνουάλη, όπου σε ένα πανδοχείο εδρεύει μια συμμορία κακοποιών, οι οποίοι εκτός από το λαθρεμπόριο καπνού και αλκοόλ επιδίδονται και στις ληστείες πλοίων που πλέουν στην κοντινή ακτή και οι ίδιοι τα οδηγούν στα βράχια, σκοτώνοντας τους μάρτυρες του εγκλήματος. Λεπτομέρεια: η μεταφορά του μυθιστορήματος στον κινηματογράφο προξένησε τριβές ανάμεσα στη συγγραφέα και τον σκηνοθέτη επειδή ο Χίτσκοκ διασκεύασε το τέλος της ταινίας κατά τέτοιο τρόπο ώστε να αρέσει στον πρωταγωνιστή, τον Τσαρλς Λότον, έναν σταρ της εποχής.

Η Δάφνη ντι Μοριέ ήταν κόρη του ηθοποιού Τζέραλντ ντι Μοριέ και της επίσης ηθοποιού Μιριέλ Μπομόντ. Παππούς της ήταν ο σκιτσογράφος και συγγραφέας Τζορτζ ντι Μοριέ. Γεννημένη σε μια οικογένεια καλλιτεχνών, δημοσιογράφων και γραφιάδων, άρχισε ν’ ασχολείται με τη λογοτεχνία από πολύ μικρή. Το πρώτο της βιβλίο, το The Loving Spirit, κυκλοφόρησε το 1931. Ήταν τυχερή, διότι για να μπορέσει να καθιερωθεί ως συγγραφέας, έλαβε την αμέριστη βοήθεια των οικείων της, οι οποίοι φρόντισαν να δημοσιευτούν τα πρώτα της έργα στο περιοδικό Bystander.

Το 1932 παντρεύτηκε τον στρατηγό Φρέντερικ Μόνταγκιου Μπράουνινγκ, με τον οποίο απέκτησε τρία παιδιά. Έγραψε τριάντα τέσσερα βιβλία, δεκαεπτά μυθιστορήματα και πολλά διηγήματα. Αρκετά από τα έργα της μεταφέρθηκαν κατ’ επανάληψη στον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Τα σημαντικότερα ήταν Η ταβέρνα της Τζαμάικα (1936), που έγινε ταινία από τον Χίτσκοκ, η Ρεβέκα (1938) που κινηματογραφήθηκε επίσης από τον Χίτσκοκ –ο ίδιος μετέφερε στον κινηματογράφο και το διήγημά της «Τα πουλιά»–, το Η εξαδέλφη μου Ραχήλ (1951) που σκηνοθέτησε ο Χένρι Κόστερ με πρωταγωνιστές τον Ρίτσαρντ Μπάρτον και την Ολίβια ντε Χάβιλαντ, και το Don’t look now (Μετά τα μεσάνυχτα) που σκηνοθέτησε ο Νίκολας Ρεγκ.

Βεβαίως, το αριστούργημα της Ντι Μοριέ είναι η Ρεβέκα. Πρόκειται για ένα από τα κλασικά μυθιστορήματα του εικοστού αιώνα, το οποίο όταν κυκλοφόρησε συγκλόνισε το αναγνωστικό κοινό, μολονότι οι κριτικοί δεν το αγάπησαν – γενικά, οι κριτικοί δεν επαίνεσαν τα έργα της. Η εφημερίδα Times το κατέταξε στην κατηγορία των αισθηματικών μυθιστορημάτων, δηλαδή το θεωρούσε λογοτεχνικά κατώτερο, επειδή ήταν βασικά αισθηματικό με ευτυχισμένο τέλος.

Η Ρεβέκα, όπως προαναφέρθηκε, ενέπνευσε τον Αλφρεντ Χίτσκοκ, ο οποίος το σκηνοθέτησε ως θρίλερ με πρωταγωνιστές δύο ιερά τέρατα της μεγάλης οθόνης, τον Λόρενς Ολίβιε και την Τζόαν Φοντέιν. Στην ιστορία πρωταγωνιστεί μια γυναίκα –αργότερα γίνεται κ. Ντε Γουίντερ–, η οποία είναι η αφηγήτρια: θυμάται τη γνωριμία της μ’ έναν γοητευτικό Άγγλο στο Μόντε Κάρλο, τον Μάξιμ ντε Γουίντερ. Στη συνέχεια, θυμάται τον γάμο τους και τις περιπέτειές τους στον πύργο του συζύγου της, στο Μάντερλεϊ της Αγγλίας. Η αφήγηση της ανώνυμης ηρωίδας ξεκινά με τη φράση: «Χτες το βράδυ είδα στον ύπνο μου πως ξαναγύρισα στο Μάντερλεϊ. Στεκόμουν, λέει, μπροστά στη σιδερόπορτα που έκλεινε τη μεγάλη αλέα και για κάμποση ώρα δεν μπορούσα να μπω....». Το Μάντερλεϊ είναι ο τόπος όπου η ηρωίδα μεταβαίνει από την κοριτσίστικη περίοδο της αθωότητας και της αφέλειας στην ωριμότητα της γυναίκας. Από απλή συνοδός μιας Αμερικανίδας μεταβάλλεται σε οικοδέσποινα ενός πύργου, που μπορεί να διατάζει τους ανθρώπους που βρίσκονται μαζί της σε σχέσεις εξαρτημένης εργασίας, να λύνει και να δένει. Αυτό όμως που εντυπωσιάζει στο βιβλίο είναι η κεντρική ηρωίδα, η οποία βρίσκεται παγιδευμένη σε μια ζοφερή ατμόσφαιρα, καθώς στον πύργο πλανιέται η ανάμνηση της μυστηριώδους πρώτης συζύγου.

Η Ρεβέκα πούλησε 3 εκατομμύρια αντίτυπα από το 1938 έως το 1965 κι εκτός από τη μεταφορά της στον κινηματογράφο ανέβηκε και στο θέατρο αρκετές φορές. Στις Ηνωμένες Πολιτείες κέρδισε το σημαντικό βραβείο National Book Award, για τα έργα που εκδόθηκαν το 1938. Oπως έγινε και στην Ταβέρνα της Τζαμάικα, έτσι και στη Ρεβέκα ο Χίτσκοκ άλλαξε το τέλος, αφήνοντας ένα μυστήριο να πλανάται σχετικά με τον θάνατο της κεντρικής ηρωίδας, η οποία δεν εμφανίζεται ποτέ, μόνο συζητήσεις γίνονται για το άτομό της – λέγεται πως πέθανε σε ατύχημα, μα στην πραγματικότητα την πυροβόλησε ο άντρας της.

Σύμφωνα με καλά πληροφορημένες πηγές του περιβάλλοντός της, η Δάφνη Ντι Μοριέ εκνευριζόταν όταν της έλεγαν πως η Ρεβέκα είναι ένα ρομαντικό μυθιστόρημα – «είναι μια σπουδή πάνω στη ζήλια» έλεγε η ίδια. Η ιδέα γεννήθηκε στο μυαλό της το 1937, όταν βρισκόταν στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου με τον σύζυγό της, ο οποίος υπηρετούσε στον βρετανικό στρατό. Η συγγραφέας ζήλευε την πρώην αρραβωνιαστικιά του συζύγου της, κάτι που ενίοτε δημιουργούσε ψυχρότητα στη σχέση της με αυτόν.

Μιλώντας ή γράφοντας για συγγραφείς και καλλιτέχνες γενικά, δεν μπορούμε να αποσιωπήσουμε τα μυστικά της προσωπικής τους ζωής, τα οποία ενδεχομένως συνδέονται ενίοτε, ή και συχνά, και με το έργο τους. Μετά τον θάνατο της Ντι Μοριέ, το 1989, ορισμένοι μίλησαν για τη σεξουαλικότητά της και την έλξη της για άλλες γυναίκες, μάλιστα ανέφεραν και ονόματα γυναικών με τις οποίες συνδέθηκε. Η βιογράφος της έγραψε πως η Ντι Μοριέ πίστευε πως η ικανότητά της στο γράψιμο οφειλόταν στην ανδρική ενέργεια που διέθετε. Η ίδια στα απομνημονεύματά της έγραψε ότι ο πατέρας της ήθελε έναν γιο κι αυτή ευχόταν να είχε γεννηθεί αγόρι.

Το 1969 η Δάφνη Ντι Μοριέ τιμήθηκε με τον τίτλο της Λαίδης (DBE, Dame Commander of the Order of British Empire). Πέθανε το 1989 στην Κορνουάλη, όπου έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής της και όπου τοποθέτησε τα περισσότερα έργα της. Το σώμα της αποτεφρώθηκε και η στάχτη διασκορπίστηκε στους γκρεμούς της περιοχής.

 

«Από τον Αίσωπο στον La Fontaine» του Φάνη Κωστόπουλου

«Από τον Αίσωπο στον La Fontaine» του Φάνη Κωστόπουλου

Πολλοί είναι εκείνοι που πιστεύουν ότι οι μύθοι τους οποίους πήρε ο Λαφονταίν (1621-1695) από τον Αίσωπο και τους δούλεψε δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια απλή μετάφραση. Είναι όμως αρκετά μεγάλος ποιητής ο Λαφονταίν για ν’ αρκεστεί, όπως λένε, σε μια απλή μετάφραση. Μπορεί να πήρε για θέμα του τους μύθους του Αισώπου, κάτι που άλλωστε δεν το αρνείται («Je chante les héros dont Esope est le père»), τούτο όμως δεν σημαίνει πως ο ίδιος δεν είχε τίποτα να προσθέσει στο υλικό που παρέλαβε. Το να λέμε όμως απλώς τη γνώμη μας δεν σημαίνει βέβαια τίποτα. Μόνο μια σύγκριση θα μας δώσει να καταλάβουμε τι πήρε από τον Αίσωπο ο Λαφονταίν και τι είχε το πνεύμα του να μας δώσει. Παίρνω, λοιπόν, έναν από τους πιο γνωστούς μύθους του Αισώπου, τον οποίο βέβαια δούλεψε και συμπεριέλαβε στους μύθους του και ο Λαφονταίν. Πρόκειται για τον ωραίο μύθο Κόραξ και αλώπηξ που διαβάστηκε και αγαπήθηκε όχι μόνο από τα παιδιά, αλλά και από τους μεγάλους. Τα κείμενα των δύο μυθογράφων δίνονται εδώ σε μετάφραση, ενώ το γαλλικό και το αρχαίο ελληνικό κείμενο μπορεί κανείς να τα διαβάσει στις σημειώσεις αυτού του κειμένου. Ας αρχίσουμε με το κείμενο του Αισώπου:

Κόρακας και αλεπού
Ένας κόρακας άρπαξε ένα κομμάτι κρέας και πήγε και
έκατσε πάνω σε ένα δέντρο. Μια αλεπού που τον είδε
ορέχτηκε το κρέας και θέλησε να του το πάρει, γι’ αυτό
και στάθηκε κάτω απ’ το δέντρο και άρχισε να τον επαινεί
πως ήταν μεγαλόσωμος και ωραίος. Του έλεγε ακόμα ότι
θα μπορούσε να ήταν βασιλιάς των πουλιών και ότι αυτό
θα συνέβαινε αν είχε και φωνή. Και αυτός, επειδή ήθελε να
της δείξει ότι είχε και φωνή, άφησε να του πέσει το κρέας και
έκραξε δυνατά. Αμέσως τότε εκείνη έτρεξε, άρπαξε το κρέας
και του είπε: «Ε, Κόρακα, αν είχες και μυαλό, τίποτε δεν
θα σου έλειπε για να γίνεις βασιλιάς όλων των πουλιών» [1].

Ας δούμε τώρα πώς μας δίνει τον ίδιο μύθο ο Λαφονταίν στην έμμετρη μετάφραση που δίνω εδώ για την περίπτωση.

Κόρακας και Αλεπού

Στο δέντρο απά ο κυρ Κόρακας μόνος είχε κουρνιάσει
Κι είχε στο ράμφος του τυρί έτοιμο να το φάει.
Το μύρισε η κυρ’ Αλεπού, την έκοψε η πείνα
Κι αμέσως στον κυρ Κόρακα με πονηριά μιλάει.

«Σας είδα, κύριε Κόρακα, και σας καλημερίζω.
Τι νόστιμος που είσαστε! Κι αλήθεια πόσο ωραίος!
Χωρίς καμιάν υπερβολή, αν κι η φωνή σας είναι
Σαν τα φτερά σας όμορφη, σας το δηλώνω ευθέως:

Είστε ο φοίνιξ των πουλιών που κατοικούν στα δάση».
Στα λόγια αυτά από χαρά βγαίνει απ’ τη λογική του
Και για να δείξει πως φωνή δεν του ’λειπε ωραία,
Το ράμφος του άνοιξε πολύ κι έπεσε το τυρί του.

Τ’ άρπαξε τότε η αλεπού κι αυτά τα λόγια του ’πε:
«Μάθε, καλέ μου κύριε, οι κόλακες πώς ζούνε:
Μ’ έξοδα πάντοτε αυτουνού που θε να τους ακούει
Και το τυρί για πληρωμή στο μάθημα κρατούνε».

Ο Κόρακας όλο ντροπή και σύγχυση μεγάλη
Ορκίστηκε, μα λίγο αργά, να μην το πάθει πάλι» [2].

Στο κείμενο του Αισώπου παρουσιάζονται ο κόρακας και η αλεπού να κουβεντιάζουν με ανθρώπινη φωνή μέσα στο δάσος. Τα ίδια ζώα, στον ίδιο τόπο, μας δίνονται και στο κείμενο του Λαφονταίν. Δεν είναι όμως ακριβώς τα ίδια με εκείνα του Αισώπου. Πράγματι, μπορεί να μιλάνε και αυτά όπως του Αισώπου με ανθρώπινη φωνή μέσα στο δάσος, δείχνουν όμως στο προσεχτικό αυτί ακόμη κάτι. Δείχνουν ότι ζουν σε ανθρώπινη κοινωνία και συμπεριφέρονται όπως οι άνθρωποι. Ίσως θα μπορούσε να πει κανείς ότι δεν είναι ζώα, αλλά άνθρωποι που κρύβονται κάτω από τη μορφή ζώων. Ακόμη και τα ονόματά τους, κοράκι και αλεπού, στο κείμενο του Λαφονταίν λειτουργούν ως κύρια ονόματα ανθρώπων. Γι’ αυτό και γράφονται με κεφαλαία και συνοδεύονται με την κατάλληλη κοινωνική προσφώνηση, όπως ακριβώς γινόταν την εποχή του βασιλιά Ήλιου και του ίδιου του Λαφονταίν. Αυτός είναι ο λόγος που το κοράκι παρουσιάζεται ως «Maître Corbeau» στο πρωτότυπο και ως «κυρ Κόρακας» με κεφαλαίο Κ στη μετάφραση. Η λέξη «maître» την εποχή του Λαφονταίν ήταν τιμητικός τίτλος που απέδιδαν σε διακεκριμένους πολίτες. Η ίδια όμως λέξη συνοδεύει και το όνομα της αλεπούς. Εδώ όμως η λέξη αυτή έχει άλλη σημασία. Πρόκειται για επαγγελματική προσφώνηση η οποία δηλώνει τη δεξιότητα που έχει κάποιος στην τέχνη την οποία ασκεί ως επάγγελμα. Και η τέχνη που κατέχει εδώ η αλεπού και κερδίζει μ’ αυτή τη ζωή της είναι η τέχνη του κόλακα. Πράγματι, αν προσέξουμε καλά το κείμενο, θα δούμε ότι η αλεπού, ούτε λίγο ούτε πολύ, παρουσιάζεται ως εκπρόσωπος της Συντεχνίας των Κολάκων.

Στον 17ο αιώνα, την εποχή δηλαδή του Λαφονταίν, οι συλλογές των αισώπειων μύθων που κυκλοφορούσαν έδιναν τέσσερις παραλλαγές αυτού του μύθου. Στη μία απ’ αυτές το κοράκι έχει στο ράμφος του ένα κομμάτι τυρί. Στις άλλες τρεις ένα κομμάτι κρέας [3]. Φυσικά ο Λαφονταίν προτίμησε την παραλλαγή με το τυρί, για να δηλώσει προφανώς ότι ακόμη και η τροφή αυτών των ζώων δεν είναι τροφή του δάσους, αλλά τροφή της οποίας η προέλευση δηλώνει την ανθρώπινη κοινωνία. Επίσης στο κείμενο του Αισώπου η αλεπού έρχεται κάτω απ’ το δέντρο όπου είναι το κοράκι και αρχίζει τις κολακείες της. Στον Λαφονταίν δεν γίνεται έτσι. Η αλεπού, για να πιάσει κουβέντα με το κοράκι, πλησιάζει και συμπεριφέρεται όπως ακριβώς οι άνθρωποι της εποχής του Λαφονταίν. Αφού, δηλαδή, τον προσφωνήσει με το όνομά του και τον τιμητικό τίτλο τού «maître», και αφού του αποδώσει τον οφειλόμενο χαιρετισμό, μόνο τότε βάζει σε ενέργεια ό,τι έχει στο μυαλό της. Τέλος, ο μύθος δεν τελειώνει και στα δύο κείμενα με τον ίδιο τρόπο. Στον Αίσωπο, η αλεπού, αφού ξεγελάσει το κοράκι και του πάρει το κρέας, του λέει: «Ε, κόρακα, αν είχες και μυαλό, τίποτε δεν θα σου έλειπε για να γίνεις ο βασιλιάς όλων των πουλιών». Και ενώ παραδέχεται, έστω και ειρωνικά, πως φωνή, για να γίνει το κοράκι βασιλιάς των πουλιών, είχε, του βρίσκει ξαφνικά μιαν άλλη κι ακόμη πιο μεγάλη έλλειψη, του μυαλού, την οποία είχε βέβαια προβλέψει και τώρα την επιβεβαίωνε, αφού πρώτα κατάφερε να του πάρει το κρέας που τόσο ήθελε. Για το πώς αντιδρά το κοράκι δεν λέει τίποτα ο Αίσωπος. Και δεν λέει γιατί δεν τον ενδιαφέρει η αντίδραση ενός ανόητου, είτε πρόκειται για ζώο είτε πρόκειται για άνθρωπο.

Στο κείμενο του Λαφονταίν ο μύθος τελειώνει διαφορετικά. Η αλεπού και το κοράκι παρουσιάζονται, όπως αναφέρθηκε πιο πάνω, ως μέλη της κοινωνίας των ανθρώπων. Επομένως, αν στο δάσος η απάτη θεωρείται εξυπνάδα, στην ανθρώπινη κοινωνία είναι πράξη αξιοκατάκριτη και αξιόποινη. Και αυτό ως μέλος της ανθρώπινης κοινωνίας η αλεπού το ξέρει καλά. Γι’ αυτό εκείνο που την ενδιαφέρει δεν είναι να δώσει απάντηση στο κοράκι για το αν είχε, πράγματι, φωνή για να θεωρηθεί ο φοίνιξ των πουλιών. Εκείνο που την ενδιαφέρει είναι ν’ αποδείξει ότι το κομμάτι τυρί που τόσο λαχταρούσε το απόκτησε όχι με απάτη, όχι με πράξη αδικίας, αλλά όπως κάθε τίμιος άνθρωπος κερδίζει το ψωμί του: με την εργασία. Και η αλεπού αυτό, πράγματι, ισχυρίζεται, ότι κέρδισε το τυρί με την εργασία της, με το μάθημα, δηλαδή, που έδωσε στο κοράκι. Έτσι καμία αδικία δεν διαπράττεται: Η αλεπού πήρε την αμοιβή της και το κοράκι το μάθημα που χρειαζόταν για τη ζωή. Και αυτή την αμοιβή την αξίζει η αλεπού, γιατί με αυτό το μάθημα έδωσε στο κοράκι να καταλάβει μια αδυναμία που είχε – κάτι που θα το διδάξει να μην ξαναπέσει στο μέλλον στο ίδιο σφάλμα. Γι’ αυτό και το κοράκι όχι μόνο δεν θύμωσε για ό,τι του έκανε η αλεπού, αλλά τελείως αντίθετα ένιωσε ντροπή για τον εαυτό του που επέτρεψε να του παίξουν ένα τόσο άσχημο παιχνίδι, και ορκίστηκε –όπως θα ορκιζόταν κάθε άνθρωπος στη θέση του– να μην αφήσει να το γελάσουν άλλη φορά.

Υπάρχει στο κείμενο του Λαφονταίν ακόμη κάτι που πρέπει να προσέξουμε. Στο κείμενο του Αισώπου η αλεπού λέει στο κοράκι πως αν είχε και ωραία φωνή θα μπορούσε να γίνει βασιλιάς των πουλιών. Ο Λαφονταίν (δεν θέλει και πολλή προσοχή να το καταλάβει κανείς) αποφεύγει να χρησιμοποιήσει τη λέξη «βασιλιάς», μολονότι στα δικά του ζώα, καθώς παρουσιάζονται ως τύποι της ανθρώπινης κοινωνίας, θα ταίριαζε, έχω τη γνώμη, καλύτερα η λέξη «βασιλιάς» από τη λέξη «φοίνιξ» που χρησιμοποίησε. Αυτό, βέβαια, δεν σημαίνει ότι ο Λαφονταίν δεν το πρόσεξε. Το πρόσεξε και πολύ καλά μάλιστα. Οι λόγοι όμως που τον ανάγκασαν ν’ αποφύγει αυτή τη λέξη ήταν καθαρά πολιτικοί. Άλλωστε, είναι γνωστό ότι ο Λαφονταίν, όταν το θέμα το επιτρέπει, δεν περιορίζεται μόνο στην αφήγηση του μύθου. Προσπαθεί να τους κάνει πιο επίκαιρους και πιο ενδιαφέροντες με αναφορές ή υπαινιγμούς σε πολιτικές καταστάσεις της εποχής του. Έτσι, για παράδειγμα, παραθέτω τους τελευταίους στίχους από τον 5ο μύθο του 2ου βιβλίου:

Plusieurs se sont trouvés, qui d’écharpe changeants
Aux dangers, ainsi qu’elle, ont souvent fait la figue.
Le sage dit, selon les gens:
Vive le Roi, vive la Ligue [4].

Από τη στιγμή, λοιπόν, που υπάρχουν στους μύθους του αναφορές στα πολιτικά δρώμενα της εποχής του, θα πρέπει να είναι πολύ προσεκτικός όχι μόνο στις πολιτικές του αναφορές και υπαινιγμούς, αλλά και σε κάθε απλή λέξη που θα μπορούσε να δώσει λαβή στους εχθρούς του για καταγγελίες. Και η λέξη «βασιλιάς» ήταν μια τέτοια λέξη. Ήταν γιατί θα μπορούσαν να τον κατηγορήσουν ότι με τη λέξη αυτή υπονοεί τον Λουδοβίκο ΙΔ΄ και τον συσχετίζει με το ανόητο κοράκι. Και οι φόβοι αυτοί δεν ήταν αβάσιμοι, αν σκεφτεί κανείς ότι την εποχή που έγραφε τα πρώτα 6 βιβλία των μύθων είχε συμβεί ένα πολιτικό γεγονός που συντάραξε τη Γαλλία: Ο φθόνος του Λουδοβίκου ΙΔ΄ για τον πλούτο και τη χλιδή του Μ. Fouquet είχε ως αποτέλεσμα τη σύλληψη και τη φυλάκιση του ισχυρού αυτού άντρα, ο οποίος την εποχή εκείνη ήταν, με τα σημερινά δεδομένα, υπουργός των Οικονομικών της Γαλλίας. Ο Λαφονταίν ήταν στενός φίλος του Fouquet και δεν πρέπει να μας εκπλήττει το γεγονός ότι έζησε στις πολυτελείς κατοικίες που είχε ο φίλος του στο Saint Maudé και στο Vaux από το 1657 ως το 1661. Ο Μολιέρος, μάλιστα, είχε έρθει με τον θίασό του στο Vaux και είχε ανεβάσει τα έργα L’ école des maris και Les fâcheux. Tέλος, η φυλάκιση του Fouquet έκανε μερικούς μελετητές να πιστεύουν ότι «ο άνθρωπος με το σιδηρούν προσωπείον», οποίος –όπως δείχνει και η αφήγηση του Βολταίρου– ήταν ένα από τα υψηλά ιστάμενα πρόσωπα, πρέπει να ήταν ο Fouquet. Και για να γυρίσουμε πάλι στον ποιητή των μύθων, προσθέτω ότι ο Λαφονταίν δεν ήταν μόνο στενός φίλος που Fouquet, αλλά και ένας από τους λίγους που του έμειναν πιστοί μετά τη σύλληψή του. Τρανή απόδειξη η Elégie aux nymphes de Vaux (1661), την οποία έγραψε για τον φίλο του. Σ’ αυτή την ελεγεία ο Fouquet κρύβεται πίσω από το όνομα Oronte. Κατάπληκτος από την απότομη πτώση του, λέει σε έναν από τους στίχους αυτής της ελεγείας: Ηélas qu’ il est déchu de ce Bonheur supreme (Aλίμονο! Πώς έπεσε τόσο χαμηλά από μια τόσο υπέρτατη ευτυχία!) Η στενή, λοιπόν, φιλία του με τον Fouquet και στη συνέχεια η ξαφνική και γρήγορη πτώση του φίλου του τον έκαναν να είναι προσεκτικός και σε απλές λέξεις, όπως στην παρούσα περίπτωση με τη λέξη «βασιλιάς». Το πουλί φοίνιξ ήταν η καλύτερη λύση. Όχι μόνο του έδινε τη δυνατότητα να εκφράσει αυτό που ήθελε με τη λέξη «βασιλιάς», αλλά και απομάκρυνε τον κίνδυνο, όπως είπα και πιο πάνω, να κατηγορηθεί από τους εχθρούς του ότι με το κοράκι υπονοεί τον Λουδοβίκο ΙΔ΄. Από όσο γνωρίζω, η περίπτωση αυτή δεν έχει προσεχθεί από τους Γάλλους μελετητές του έργου του. Και τούτο ίσως γιατί δεν είχαν δίπλα τους το κείμενο του Αισώπου, για να επισημάνουν τη διαφορά και να αναζητήσουν τους λόγους που την επέβαλαν.

Ύστερα από όσα ειπώθηκαν, έγινε, νομίζω, αρκετά φανερό ότι ο Λαφονταίν έδωσε στους μύθους που πήρε από τον Αίσωπο όχι μόνο μια δική του πνοή και τους έντυσε με στοιχεία της κοινωνίας όπου ζούσε, αλλά και τους τεχνούργησε τόσο άψογα, ώστε ν’ αγγίζουν την τελειότητα και να κάνουν τους Γάλλους να λένε με δίκαιη υπερηφάνεια ότι «les enfants sucent ces fables avec le lait».


Σημειώσεις

[1] «Κόραξ και αλώπηξ»
Κόραξ κρέας αρπάσας επί τινος δένδρου εκάθισεν. Αλώπηξ δε τούτον θεασαμέη και βουλομένη του κρέως περιγενέσθαι κτάσα επήνει αυτόν ως ευμεγέθη τε και καλόν, λέγουσα και ότι πρέπει αυτόν μάλιστα ορνέων βασιλεύειν, και τούτο πάντως αν γένοιτο, ει και φωνήν έχει, ο δε παραστήσαι αυτή θέλων, ότι και φωνήν έχει, απόβαλών το κρέας μεγάλα εκεκράγει. Εκείνη δε προσδραμούσα και το κρέας αρπάσασα έφη∙ «ω κόραξ,, και φρένας ει είχες, ουδέν αν εδέησας εις το πάντων βασιλεύσαι».

[2] «Le Corbeau et le Renard»
Maître Corbeau, sur un arbre percé,
Tenait en son bec un fromage.
Maître Renard par l’ odeur alléché,
Lui tint ὰ peu près ce langage:
«Hé! bonjour, Monsieur du Corbeau,
Que vous ētes joli! que vous que vous me semblez beau!
Sans mentir, si votre ramage
Se rapporte ὰ votre plumage,
Vous étes le phénix des hôtes de ces bois. »
Á ces mots le Corbeau ne se sent pas de joie;
Et pour montrer sa delle voix,
Il ouvre un large bec, laisse tomber sa proie.
Le Renard s’ en saisit, et dit: « Mon bon monsieur,
Apprenez que tout le flatteur
Vit aux dépens de celui qui l’écoute:
«Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute».
Le Corbeau, honteux et confus,
Jura, mais un peu tard, qu’ on ne l’ y prendrait plus.

[3] La Fontaine, Fables (Introduction, notes et relevé de variantes par Georges Couton), édit. Garnier Frères, Paris, 1962, p. 409

[4] Oι στίχοι είναι από τον μύθο «Η νυχτερίδα και οι δυο νυφίτσες» («La Chauve-souris et les deux Belettes»). Σ’ αυτόν τον μύθο η νυχτερίδα συμπεριφέρεται όπως και πολλοί άνθρωποι οι οποίοι στους κινδύνους και στις μεταβολές που φέρνουν οι πολιτικές καταστάσεις αλλάζουν ιδεολογία και πολιτικό κόμμα, και πηγαίνουν με όποια πολιτική παράταξη επικρατήσει. «Ζήτω ο βασιλιάς», λοιπόν, «Ζήτω και η Λίγκα» ή, όπως λέμε για τους καιροσκόπους στη γλώσσα μας, «όπου φυσάει ο άνεμος».

 

«Η λογοτεχνία της απέραντης φτώχειας: Ο Ντίλαν συναντά τον Παπαδιαμάντη» του Παναγιώτη Διαμάντη

«Η λογοτεχνία της απέραντης φτώχειας: Ο Ντίλαν συναντά τον Παπαδιαμάντη» του Παναγιώτη Διαμάντη

Με χρονική απόσταση εβδομήντα ετών, ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης με το διήγημα «Πατέρα στο σπίτι!» (1895) και ο Μπομπ Ντίλαν με το τραγούδι «Ballad of Hollis Brown» (1964) ασχολήθηκαν με το θέμα της απέραντης φτώχειας και απομόνωσης σκηνογραφώντας δύο σύντομες ιστορίες για τη μοίρα δύο επταμελών οικογενειών – μιας που ζει σε κάποια αθηναϊκή φτωχογειτονιά και μιας σε κάποια απομακρυσμένη φάρμα της Νότιας Ντακότας. Και οι δύο οικογένειες βιώνουν την υπέρτατη εξαθλίωση, έχουν απομείνει παντελώς αβοήθητες, και συναντούν και οι δύο το φρικτό τους πεπρωμένο από μια καταληκτική πατρική απόφαση.

Στην ιστορία του Σκιαθίτη ο πατέρας, Μανώλης Φλοεράκης, εγκατέλειψε τη γυναίκα του Γιαννούλα Πολυκάρπου και τα τέσσερα παιδιά τους (καθώς ένα τέκνο ανεκλήθη ενωρίς εις τον κήπον τον ανθηρόν) στο πεπρωμένο τους, που δεν είχε να εγγυηθεί τίποτα διαφορετικό από την επαιτεία ή από έναν αργό θάνατο από ασιτία. Στην ιστορία του Αμερικανού τραγουδοποιού, ο Χόλις Μπράουν πήρε την απόφαση να θανατώσει τα έξι μέλη της οικογένειάς του πριν και τη δική του αυτοκτονία, θέλοντας να προλάβει την επαιτεία ή το τέλος του θανάτου από ασιτία.

Και στις δύο ιστορίες οι δύο λογοτέχνες επιλέγουν την ωμή και ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας, που ενισχύει τον σκοπό της κοινωνικής διαμαρτυρίας και των δύο έργων. Κι ενώ για τον Ντίλαν των χιλίων προσώπων ο ωμός ρεαλισμός δεν θα μπορούσε να μοιάζει αλλόκοτα βαλμένος ή αταίριαστα καινοτόμος, για τον Παπαδιαμάντη είναι ένας τρόπος όχι συνηθισμένος.

Το ασυνήθιστο για τον Ντίλαν είναι ότι στον blues ρυθμό της «Μπαλάντας του Χόλις Μπράουν» δεν εμπεριέχεται –ή δεν έχει γίνει γνωστό ότι εμπεριέχεται– κανένα αυτοβιογραφικό στοιχείο, και μοιάζει με μια έμπνευση του Ντίλαν απευθείας βγαλμένη από το δημοσιογραφικό κείμενο μιας εφημερίδας (όπως συνέβη με το τραγούδι «The Lonesome Death of Hattie Carroll»). Αντίθετα, το διήγημα «Πατέρα στο σπίτι!» περιέχει πολλές στιγμές αυτο-αναφοράς, ακόμα και αυτο-σαρκασμού, του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη.

Ένα κύριο στοιχείο της γραφής του Παπαδιαμάντη, η συμμετοχή –συνήθως– της φύσης, αλλά στην ιστορία αυτή και των αντικειμένων, όχι ως ατμοσφαιρικού φόντου αλλά ως δρώντων στοιχείων της πλοκής, συναντάται απρόσμενα και σε αυτό το τραγούδι του Ντίλαν.

Στην ιστορία του Παπαδιαμάντη η ραπτική μηχανή παρερρίφθη εις μίας γωνίας, ετέθη εις αχρηστίαν. [...] Η αχυροστρωμνή ήτο τρύπια. Η κουβέρτα δεν ήρκει να σκεπάση τα τρία μεγαλύτερα παιδιά. [...] Η λάμπα ήτο ακαθάριστη και δεν είχε πετρέλαιον. Η στάμνα είχε σπάσει προ τριών ημερών [...] Η σκούπα, καταλερωμένη, είχε φαγωθή η μισή, και ελίπαινε το πάτωμα αντί να το σκουπίση. Το τηγάνι είχε τρυπώσει και ήτο άχρηστον. Η χύτρα ήτο ραγισμένη, και έσβηνε την φωτιάν διαρρέουσα, όταν φωτιά υπήρχε. Η κατσαρόλα ήτο παλαιά, φαγωμένη, αγάνωτη.

Στην ιστορία του Ντίλαν η καλύβα καταρρέει, τα χόρτα γίνονται μαύρα, το πηγάδι έχει στερέψει από νερό, στον τοίχο κρέμεται ένα τουφέκι, και όπως σε άλλα διηγήματα του Παπαδιαμάντη που συμμετέχουν δραστικά στην πλοκή τα ζώα –με κύριο παράδειγμα φυσικά το «Μοιρολόι της φώκιας»– στην «Μπαλάντα του Χόλις Μπράουν» οι αρουραίοι τρώνε το αλεύρι, η φοράδα δυστροπεί, ένα τσακάλι ουρλιάζει έξω μακριά στην ερημιά, και φυσικά συμμετέχει και η φύση, καθώς πνέουν επτά ριπές αέρα και οι πυροβολισμοί ακούγονται σαν τον λυσσαλέο παφλασμό του ωκεανού.

«Τα ίδια πενιχρά αντικείμενα από μόνα τους καθορίζουν και περιγράφουν το σκηνικό φτώχειας, τώρα που η στέρηση τα έχει αχρηστέψει αναδεικνύονται σε φθεγγόμενες οντότητες: μιλούν μέσα από τη σιωπή και την πλήρη αχρηστία» γράφει ο εκλιπών Νικήτας Παρίσης στο βιβλίο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Τρία Διηγήματα: Αναζήτηση της αφηγηματικής λογικής (εκδόσεις Μεταίχμιο).

Και τα δυο κείμενα απεικονίζουν τη φθορά που προκαλεί στον άνθρωπο η ανέχεια, την αλλοίωση των ηθών του. Μας φτάνουν στο συμπέρασμα ότι οι αποτρόπαιες επιπτώσεις της φτώχειας εξαρτώνται από το ήθος του ανθρώπου που καλείται να την αντιμετωπίσει. Ο Παπαδιαμάντης δημιουργεί μια πατρική φιγούρα δόλια, σε αντίθεση με τον Ντίλαν: ο Μανώλης Φλοεράκης είναι ένας φυγόπονος μέθυσος που με κάθε είδους δικαιολογία υπεκφεύγει από τη δουλειά του ξυλουργείου του, ενώ ο Χόλις Μπράουν αναζητά, μάταια, μια δουλειά. Ο πρώτος αφήνει τη γυναίκα και τα παιδιά του να βρουν τον θάνατο, αδιάφορος, ενώ ο δεύτερος τους παίρνει τη ζωή ακριβώς επειδή δεν μπορεί να βαστήξει το θέαμα της αργής, αναπόφευκτης πορείας προς τον θάνατο. Ο Χόλις Μπράουν παραδίδεται, εντελώς απελπισμένος, και αποδέχεται και για τον εαυτό του την ίδια μοίρα με την οικογένειά του, ενώ ο Μανώλης Φλοεράκης εγκαταλείπει την οικογένεια για να περισώσει τον εαυτό του.

Ένα άλλο κοινό στοιχείο των δύο έργων είναι η άγρια κριτική προς την τυφλή εξάρτηση της κοινωνίας από τον πλούτο: ο Ντίλαν εμμέσως πλημμυρίζει όλο το τραγούδι με την αδιαφορία του περίγυρου προς το δράμα του Χόλις Μπράουν, ώσπου την εκφράζει και άμεσα με την ποιητική φράση οι άδειες σου τσέπες σου λένε πως δεν έχεις κανέναν φίλο. Ο Παπαδιαμάντης το πετυχαίνει με την εισαγωγή στην ιστορία του Κουμπάρου, που έχει πολλά στοιχεία (κομματική ιδιότητα, εισόδημα δίχως μόχθο, παρουσιαστικό) που διαχρονικά συνθέτουν μια διεφθαρμένη προσωπικότητα, και φέρνει όλο και συχνότερα τρόφιμα στην οικογένεια – την οποία και εγκαταλείπει όταν διαπιστώνει ότι ο ιδιοτελής του σκοπός οδηγείται προς την αποτυχία, λόγω της ηθικής της Γιαννούλας. Η ηθική και υπερηφάνεια της Γιαννούλας μοιάζει να καθρεφτίζει και το ευρύτερο παπαδιαμαντικό ήθος.

Ο Παπαδιαμάντης και ο Ντίλαν ξεδιπλώνουν, με τα δύο αυτά, όχι διάσημα έργα τους, τη δεξιότητά τους σε ένα λογοτεχνικά πολύ δύσκολο θέμα: της βαθιάς φτώχειας των πιο χαμηλών στρωμάτων. Σ’ ένα θέμα όπου κινδυνεύει διαρκώς να παρασυρθεί κανείς σε υπερβολές, περιττούς συναισθηματισμούς ή και λαϊκισμούς, ίσως παίζουν και οι δύο με τη «φωτιά», παραθέτοντας βαριές εικόνες εξαθλίωσης των παιδιών για να εντείνουν τα συναισθήματα. Αν κάποιος σήμερα έγραφε ότι τα παιδιά σου είναι τόσο πεινασμένα που δεν ξέρουν πώς να χαμογελάσουν (Ντίλαν) ή με σπαρακτικόν εν τη αθωότητι μειδίαμα (Παπαδιαμάντης), είναι σίγουρο ότι θα έμπαινε σε μπελάδες.

Η γραφή, συμπληρώνει σε άλλο σημείο του ίδιου βιβλίου ο Νικήτας Παρίσης, πολύ εύκολα «γλιστράει σε κοινοτοπίες ή καταφεύγει σε ένα είδος “κοινωνικής” ρητορικής. Πολλές φορές, όταν το τριμμένο θέμα δημιουργεί συγγραφική δυστοκία, η λογοτεχνική γραφή φαίνεται πενιχρή και αποφορτισμένη από ποιοτικές εντάσεις· ή, πάλι, καλύπτει τη θεματική πενία με ηχηρές μεγαλοστομίες».

Τεχνικά, ο Παπαδιαμάντης χτίζει την ιστορία πάνω στην απορία που γεννά ο εναρκτήριος διάλογος του διηγήματος: πώς έφτασε ένα από τα τέκνα της οικογένειας να ζητιανεύει, πώς περιήλθε τέτοιος ξεπεσμός; Με κύκλιο τρόπο, αφού μεσολαβεί ένας δεύτερος αφηγητής για να διηγηθεί τη βασική ιστορία, τον τρόπο του ξεπεσμού της οικογένειας στην ένδεια, η αφήγηση στο τέλος επιστρέφει στο ίδιο μικρο-περιστατικό, του παιδιού που ζητιανεύει λίγο λάδι στο μπακάλικο.

Ο Ντίλαν προ-οικονομεί το φρικτό τέλος στο μέσον του τραγουδιού, εισάγοντας μέσα στη ροή της αφήγησης τη φευγαλέα ματιά του Χόλις Μπράουν προς το τουφέκι που είναι κρεμασμένο στον τοίχο –παραπέμποντας στον Αντόν Τσέχοφ, σαφή επιρροή τόσο του Ντίλαν όσο και του Παπαδιαμάντη– πριν προχωρήσει στη σταδιακή αύξηση της έντασης προς το άγριο φονικό.

Στον Μανώλη Φλοεράκη και τον Χόλις Μπράουν, ο Παπαδιαμάντης και ο Ντίλαν δίνουν δύο εκδοχές του γονατίσματος κάτω από το βάρος της εξαθλίωσης. Μία ανήθικη, και μία με ευθύτητα. Και αφηγούνται ότι στα πολύ δύσκολα η επιβίωση, και η επιβίωση με αξιοπρέπεια, μπορεί να μη μοιάζει με τέτοια, αλλά είναι η πιο μεγάλη επιτυχία.

 

«Νίκος Εγγονόπουλος, εκ γενετής υπερρεαλιστής: 110 χρόνια από τη γέννησή του» του Φίλιππου Φιλίππου

«Νίκος Εγγονόπουλος, εκ γενετής υπερρεαλιστής: 110 χρόνια από τη γέννησή του» του Φίλιππου Φιλίππου

O Νίκος Εγγονόπουλος (21-10-1907/31-10-1985) εμφανίστηκε στα γράμματα το 1938 με την έκδοση της ποιητικής συλλογής Μη ομιλείτε εις τον οδηγόν. Μαζί με τον Ανδρέα Εμπειρίκο θεωρούνται οι κυριότεροι υπερρεαλιστές ποιητές της Ελλάδας. Ο ίδιος έχει πει: «Στον υπερρεαλισμό δεν προσεχώρησα ποτέ. Τον υπερρεαλισμό τον είχα μέσα μου, όπως είχα μέσα μου το πάθος της ζωγραφικής, από τον καιρό που γεννήθηκα». Και πρόσθεσε: «Αλλά για να βρω τον δρόμο μου τον αληθινό, τον υπερρεαλιστικό […] αυτό το χρωστώ σε δύο κορυφαίους, στις δύο μεγαλύτερες μορφές που παρουσίασε ποτέ, ίσαμε τώρα εξ όσων γνωρίζω, το παγκόσμιο υπερρεαλιστικό κίνημα. Ευτύχησα […] να γνωρίσω τον μεγάλο ποιητή Ανδρέα Εμπειρίκο και τον μεγάλο ζωγράφο, τον μεγάλο Βολιώτη Γεώργιο ντε Κήρυκο».

Αυτό το εξαίσιο ποιητικό δίδυμο έγινε στόχος κάποιων ομοτέχνων τους και ορισμένων δημοσιογράφων, οι οποίοι έχοντας άγνοια για τα καινούρια λογοτεχνικά ρεύματα που είχαν γεννηθεί στη Γαλλία, αλλά κυρίως πάσχοντας από έλλειψη ποιητικής ευαισθησίας, χλεύαζαν τους στίχους τους, ειρωνεύονταν τον υπερρεαλισμό και μιμούνταν το ύφος τους, για να δείξουν ότι οι στίχοι τους δεν ήταν παρά ασυναρτησίες. Έγραψε ο Εγγονόπουλος: «Το δημιουργηθέν σκάνδαλο κι η επακολουθήσασα κατακραυγή εναντίον μου δεν μπορώ να πω πως δεν με έθιξαν, βαθύτατα. Η βίαιη κακομεταχείρισις σαν υποδοχή μιας γνήσιας προσφοράς είναι, το λιγώτερο, σκληρά άδικη. Περιοδικά, εφημερίδες, παρωδούσαν και αναδημοσίευσαν, κοροϊδευτικά, τα ποιήματά μου».

Οι σημαντικότεροι σταθμοί στης ζωή του έχουν καταγραφεί από τον Ιάκωβο M. Βούρτση (υπάρχουν στο περιοδικό Χάρτης, 25/26, Νοέμβριος, 1988, και στο επίσημο σάιτ του καλλιτέχνη) ως εξής: 1907, 21 Οκτωβρίου. Γέννηση του Νίκου Εγγονόπουλου στην Αθήνα, δεύτερος γιος του Παναγιώτη και της Ερριέττης. 1923-1927, γράφεται εσωτερικός σε λύκειο στο Παρίσι. Τις αργίες μένει στο σπίτι του θείου του ιατρού Λιάμπεη. 1927, υπηρετεί τη θητεία του ως στρατιώτη ακροβολιστή στο 1ο Σύνταγμα Πεζικού. 1928-1930, εργάζεται ως μεταφραστής σε τράπεζα και ως γραφέας στο πανεπιστήμιο. Παράλληλα πηγαίνει στο νυχτερινό γυμνάσιο του Ψυρρή για να αποκτήσει και ελληνικό απολυτήριο. 1930, εργάζεται ως ημερομίσθιος σχεδιαστής στη Διεύθυνση Σχεδίων Πόλεων του Υπουργείου Δημοσίων Έργων. 1932, γράφεται στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών και γίνεται μαθητής του Κωνσταντίνου Παρθένη. Παράλληλα φοιτά στο εργαστήριο του Φώτη Κόντογλου, όπου έναν χρόνο πριν είχε ξεκινήσει ο Γιάννης Τσαρούχης. Οι δύο μαθητές θα βοηθήσουν τον Κόντογλου στις τοιχογραφίες του σπιτιού του. 1934, διορίζεται στην Τοπογραφική Υπηρεσία του Υπουργείου Δημοσίων Έργων ως ημερομίσθιος υπάλληλος.

1937, πεθαίνει ο πατέρας του στην Κωνσταντινούπολη. 1938, παρουσιάζει για πρώτη φορά έργα του, τέμπερες σε χαρτί που εικονίζουν παλιά σπίτια πόλεων της Δ. Μακεδονίας, στην Έκθεση «Τέχνη της Νεοελληνικής Παραδόσεως». Τον Ιούνιο τυπώνεται η πρώτη ποιητική του συλλογή: Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν, εκδόσεις Κύκλος.

1939, Σεπτέμβριος, τυπώνεται η συλλογή ποιημάτων του: Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής. Νοέμβριος, πρώτη ατομική έκθεση ζωγραφικής στο σπίτι του Νίκου Καλαμάρη (Κριεζώτου και Πανεπιστημίου). 1941, Ιανουάριος, επιστρατεύεται για το Αλβανικό Μέτωπο. 1942, γράφει το Μπολιβάρ, ένα ελληνικό ποίημα, το οποίο κυκλοφόρησε σε χειρόγραφη μορφή και τυπώθηκε σε βιβλίο το 1944 από τον Ίκαρο. 1945, αποσπάται από το Υπουργείο Δημοσίων Έργων στο Ε. Μ. Πολυτεχνείο ως βοηθός στην έδρα Διακοσμητικής και Ελευθέρου Σχεδίου του Δ. Πικιώνη. 1946, τυπώνεται η ποιητική του συλλογή: Η επιστροφή των πουλιών / Ίκαρος. 1949, δουλεύει στο Υπουργείο Οικισμού και Ανοικοδομήσεως με την ομάδα αρχιτεκτόνων του Δ. Πικιώνη για τον σχεδιασμό νέων κτιρίων στις καταστραμμένες περιοχές (Πειραιάς κ.α.). 1950, γάμος με τη Νέλη Ανδρικοπούλου. 1951, γέννηση του γιου του Πάνου.

1956. Εκλέγεται μόνιμος επιμελητής του Ε. Μ. Πολυτεχνείου (Εισηγητές είναι ο Δ. Πικιώνης και Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας). Διορίζεται στην έδρα Διακοσμητικής και Ελευθέρου Σχεδίου. Παραιτείται οριστικά από το Υπουργείο Δημοσίων Έργων. 1957, τυπώνεται η νέα ποιητική συλλογή: Εν Ανθηρώ Έλληνι Λόγω / Ίκαρος. 1958, παίρνει το Πρώτο Βραβείο Ποιήσεως του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας για την τελευταία του συλλογή. 1960, δεύτερος γάμος του Νίκου Εγγονόπουλου με την Ελένη Τσιόκου. 1961, γέννηση της κόρης του Ερριέττης. 1963, πεθαίνει η μητέρα του στην Αθήνα. 1964, παραιτείται από το Ε. Μ. Πολυτεχνείο. 1966, τιμάται για το ζωγραφικό του έργο με το παράσημο Χρυσούς Σταυρός του Γεωργίου του Α'. 1967, εκλέγεται έκτακτος μόνιμος καθηγητής του Ε. Μ. Πολυτεχνείου στην έδρα του Ελευθέρου Σχεδίου. 1968, κυκλοφορεί ο δίσκος Μπολιβάρ, ένα ελληνικό ποίημα. Μια σύνθεση του Νίκου Μαμαγκάκη σε φόρμα λαϊκής καντάτας. Τραγούδι Γιώργος Ζωγράφος (εταιρεία «Λύρα», 1969). Εκλέγεται τακτικός καθηγητής στην έδρα του Ελευθέρου Σχεδίου και εντεταλμένος στην έδρα Γενικής Ιστορίας και Τέχνης. 1978, τυπώνεται από τον Ίκαρο η ποιητική του συλλογή Στην κοιλάδα με τους ροδώνες, με είκοσι έγχρωμους πίνακες και ένα σχέδιο. 1979, του απονέμεται για δεύτερη φορά το Πρώτο Κρατικό Βραβείο Ποιήσεως. 1984, ατομική έκθεση με ακουαρέλες, σχέδια και τέμπερες στην γκαλερί Ζουμπουλάκη. 1985, 31 Οκτωβρίου: πεθαίνει από ανακοπή της καρδιάς. Κηδεύεται στο Α' Νεκροταφείο της Αθήνας με δημόσια δαπάνη.

Όπως κι ο Ανδρέας Εμπειρίκος, ο οποίος κατά δήλωσή του στα χρόνια της νεότητάς του υπήρξε οπαδός του Μαρξ, έτσι και ο Νίκος Εγγονόπουλος είχε αριστερή ιδεολογία, την οποία εξέφραζε κάθε φορά που του δινόταν η ευκαιρία, χωρίς όμως να εκτίθεται και να κινδυνεύει να τιμωρηθεί (όπως αρκετοί αριστεροί πολίτες), από το εκδικητικό μετεμφυλιακό ελληνικό κράτος. Έχει γράψει: «Στρατεύθηκα και με έστειλαν στην πρώτη γραμμή, στην “γραμμή πυρός”, όπου με βαστήξανε πεισματάρικα, μέχρι το τέλος των επιχειρήσεων. Δίχως καμιάν ανάπαυλα, αν εξαιρέσω ένα αρκετά βασανιστικό “ιντερμέδιο” στη “Διλοχία Πειραιώς”, απλούν “πειθαρχικόν λόχον”. Γιατί κανείς δεν αγνοεί ότι, ιδιαίτερα στην περίοδο της όντως αλησμονήτου “4ης Αυγούστου”, ο όρος “διανοούμενος” συνεπήγετο και την έννοια του “υπόπτου”. Ύστερα από φονικότατη μάχη, στις 13 Απριλίου 1941, συνελήφθην αιχμάλωτος, κρατήθηκα με τους συναδέλφους μου παρανόμως, από τους Γερμανούς, σε στρατόπεδο “εργασίας αιχμαλώτων”, δραπέτευσα, αλώνισα, με τα πόδια, πάνω από την μισήν Ελλάδα, και τέλος επέστρεψα εις τα ίδια».

Επίσης, έγραψε σχετικά με το ποίημά του «Μπολιβάρ»: «Στα μέσα του 1944, ο συγγενής μου Άγγελος Έβερτ μου σύστησε ιδιαίτερα να λείψω για κάμποσο από τη μέση, καθώς οι Γερμανοί που άλλωστε σε λίγο θα γκρεμοτσακίζονταν, φαίνεται πως είχαν αρχίσει να δείχνουν κάποιο ενδιαφέρον για το τι έλεγα στον Μπολιβάρ. Έπρεπε να κρυφτώ, και φυσικά βρήκα καταφύγιο στο σπίτι του γενναιόψυχου φίλου μου Ανδρέα Εμπειρίκου, στην οδό Γ. Αινιάνος. (Όλος ο κόσμος ξέρει τώρα πως ο Εμπειρίκος άφοβα έδωσε σε πολλούς κατατρεγμένους άσυλο τα φοβερά χρόνια της Κατοχής)».

Σχετικά με τον «Μπολιβάρ» η Λένα Εγγονοπούλου έχει γράψει (Χάρτης, αρ.25/26) ότι το ποίημα είναι «καρπός των τρομαχτικών βιωμάτων της εποχής και ο ύμνος προς τον ήρωα-άνδρα και ελευθερωτή», προσθέτοντας πως «τα θέματα που είχαν σχέση με τον πόλεμο τον συγκινούσαν ιδιαίτερα και σαν καλλιτέχνη και σαν άτομο». Η ίδια έγραψε πως ο Εγγονόπουλος «δεν πήγε στο στρατό. Κρύφτηκε. Αυτό είναι ιδιαίτερα δηλωτικό γεγονός για τη στάση του στον Εμφύλιο. Παρεμπιπτόντως, θέλω να θυμίσω ότι τη λέξη “Εμφύλιος” στη λογοτεχνία την εισήγαγε ο Εγγονόπουλος. Ήξερε να ακριβολογεί. Νέος ήταν κομμουνιστής. Σιγά σιγά όμως έπαψε να ασχολείται με την πολιτική». To σχετικό ποίημα για τον Εμφύλιο είναι το «Ποίηση 1948»: «τούτη η εποχή/ του εμφυλίου σπαραγμού/δεν είναι εποχή/για ποίηση/ κι άλλα παρόμοια…».

 

«Η ελληνομάθεια του Ronsard και της “Πλειάδας” του» του Φάνη Κωστόπουλου

«Η ελληνομάθεια του Ronsard και της “Πλειάδας” του» του Φάνη Κωστόπουλου

«Μάλλον Έλληνας καλείσθαι τους της παιδείας της ημετέρας ή τους της κοινής φύσεως μετέχοντας»
Ισοκράτης

Οι ιταλικοί πόλεμοι που έκαναν οι Γάλλοι βασιλιάδες (Κάρολος Η΄, Λουδοβίκος ΙΒ΄, Φραγκίσκος Α΄) δεν ήταν πέρα για πέρα επιζήμιοι για τη Γαλλία. Και δεν ήταν γιατί οι πόλεμοι αυτοί έφεραν τους Γάλλους σε άμεση επαφή με την ιταλική Αναγέννηση και τους έκαναν να δημιουργήσουν τη δική τους. Πράγματι, τα μαρμάρινα παλάτια, οι μεγαλόπρεπες εκκλησίες, τα αριστουργήματα της σμίλης και του χρωστήρα, όλα μαζί μάγεψαν στην κυριολεξία τους Γάλλους και τους δίδαξαν πολλά. Ο Κάρολος ο Η΄, μόλις μπήκε θριαμβευτής στη Νάπολη, έγραψε στον αδελφό του πως νόμιζε ότι βρισκόταν σε επίγειο παράδεισο∙ και όσον αφορά τον Φραγκίσκο Α΄, που συνήθιζε κάτω από τα διατάγματά του να βάζει τη φράση «διότι τέτοια είναι η ευχαρίστησή μου», τέτοια πράγματι ήταν η ευχαρίστησή του από τον καλλιτεχνικό πλούτο αυτής της χώρας, ώστε κάλεσε στη Γαλλία μερικούς από τους πιο φημισμένους ζωγράφους της Ιταλίας για να στολίσουν με την αθάνατη τέχνη τους τα παλάτια του. Είναι η εποχή που άρχισαν να χτίζονται το Λούβρο, το Φονταινεμπλό και πολλά από τα περίφημα chateaux, που γαντζωμένα στις πράσινες όχθες του Λίγηρα καθρεφτίζουν ακόμη και σήμερα την αγέραστη ομορφιά τους στ’ ασημένια νερά του ποταμού.

Και σ’ όλα τούτα που συμβαίνουν εκείνη την εποχή και αλλάζουν πέρα για πέρα τους Γάλλους και τη Γαλλία πρέπει να προσθέσουμε και μια στροφή των πνευματικών ανθρώπων προς τις αρχαίες λογοτεχνίες – τη λατινική και την ελληνική. Θ’ αρχίσουν να μαθαίνουν τη λατινική και την ελληνική γλώσσα, για να μελετήσουν με νέο πνεύμα τις λογοτεχνίες αυτές, που η ομορφιά τους είναι τόσο μεγάλη, ώστε τα αριστουργήματα που τις πλουτίζουν θα γίνουν πρότυπα προς μίμηση. Εκείνο όμως που αξίζει κανείς να προσέξει και να τονίσει είναι πως στον αιώνα αυτό της βασιλείας του Φραγκίσκου Α΄, που καλύπτει την περίοδο της γαλλικής Αναγέννησης, δεν έχουμε μόνο μεγάλους ουμανιστές, αλλά και μεγάλους ποιητές. Ο Κλεμάν Μαρό και ο Μελέν ντε Σαιν-Ζελαί, για παράδειγμα, που λάμπρυναν και οι δυο με το πνεύμα τους την αυλή του Φραγκίσκου Α΄, είχαν επηρεαστεί από την ιταλική ποίηση και θεωρείται βέβαιο ότι με τη δική τους ποίηση πέρασε ο «πετραρχισμός» στη Γαλλία. Ιδιαίτερα όμως για την ποίηση του Μαρό πρέπει να πούμε ότι άσκησε στους Γάλλους ποιητές τέτοια επίδραση, ώστε δημιουργήθηκε γύρω απ’ αυτόν τον ποιητή μια ποιητική σχολή – η Σχολή των «μαροτινών ποιητών».

Στη Λυών, την ωραία, παραποτάμια πόλη του μεσαιωνικού Λουγδούνου, σημειώνεται εκείνη την εποχή, πλάι στην εμπορική της πρόοδο, μια μεγάλη πνευματική κίνηση, που θα έχει σαν αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας νέας ποιητικής σχολής, της Σχολής της Λυών, από την οποία θα ξεπηδήσουν δυο μεγάλες ποιητικές μορφές, ο Μορίς Σεβ και η Λουίζα Λαμπέ. Ο Μορίς Σεβ, τελείως αντίθετα από τον Μαρό και τον Σαιν-Ζελαί που θεωρούσαν την ποίηση παιχνίδι λέξεων, ήχων και καλοντυμένων σκέψεων, μπήκε σε κείνη τη σφαίρα της ποίησης που βρίσκεται πέρα από κάθε συμβατικότητα, και θεωρείται σήμερα από πολλούς ως ο πιο μακρινός πρόδρομος των Γάλλων συμβολιστών. Η Λουίζα Λαμπέ, από την άλλη πλευρά, είναι όχι μόνο το δεύτερο μεγάλο ποιητικό όνομα της Σχολής της Λυών, αλλά και η γυναίκα που έγραψε τα πιο φλογερά ποιήματα μέσα στη γαλλική ποίηση. Σε τούτο, βέβαια, συνέβαλε πολύ και το φλογερό ερωτικό της ταμπεραμέντο, ένα ταμπεραμέντο όμως που της έφερε και μεγάλες πίκρες. Πράγματι, η σεμνότυφη κοινωνία της Λυών δεν είδε ποτέ με καλό μάτι όχι μόνο τις ερωτικές της δραστηριότητες, αλλά και τους θαυμάσιους ερωτικούς της στίχους. Και το πόσο αυτή η εχθρική, κοινωνική στάση βασάνισε ψυχικά την ωραία αυτή Λυωνέζα φαίνεται καθαρά στους λίγους στίχους με τους οποίους αρχίζει η τρίτη της ελεγεία. Τους παραθέτω εδώ σε πρόχειρη δική μου μετάφραση.

Όταν, κυρίες της Λυών, θα διαβάζετε
Τα δικά μου γραφτά, τα γεμάτα μαλώματα,
Όταν τις λύπες μου, τις στενοχώριες,
Τους αποχωρισμούς και τα δάκρυα
Θα μ’ ακούτε να τραγουδώ σε πονεμένους στίχους,
Μη θελήσετε να καταδικάσετε την απλότητά μου
Και τη νεανική πλάνη της τρελής μου νιότης,
Αν πράγματι αυτό είναι πλάνη…

Τέτοια περίπου ήταν η ποιητική κίνηση όταν ο Ρονσάρ και οι φίλοι του ίδρυσαν στο Κολέγιο ντε Κοκερέ την «Πλειάδα», την πιο αξιόλογη ποιητική σχολή των γαλλικών γραμμάτων στον 16ο αιώνα. Η «Πλειάδα» ιδρύθηκε λίγα χρόνια μετά τον θάνατο του Κλεμάν Μαρό (πέθανε το 1544) και ήταν μια λογοτεχνική συντροφιά στο Κολέγιο ντε Κοκερέ που τους χαρακτήριζε κοινό ενδιαφέρον για τα σύγχρονα πνευματικά ρεύματα, αλλά και βαθιά γνώση της λατινικής και ελληνικής λογοτεχνίας. Ο Ρονσάρ –που ήταν το πιο λαμπρό αστέρι της «Πλειάδας»– είχε μάθει τόσο καλά τα αρχαία ελληνικά, ώστε μετάφρασε, σε νεαρή μάλιστα ηλικία, τον Πλούτο του Αριστοφάνη. Αργότερα θ’ αναγνωριστεί τόσο η ελληνομάθειά του, ώστε θα θεωρηθεί απαραίτητη η συμμετοχή του στις εξεταστικές επιτροπές που έκριναν τους υποψήφιους για την καθηγητική έδρα των ελληνικών στο Κολέγιο της Γαλλίας. Αξίζει τον κόπο να θυμηθούμε το περιστατικό εκείνο που δείχνει με αναμφισβήτητο τρόπο την αγάπη που έτρεφε ο Ρονσάρ για την ελληνική λογοτεχνία. Ο Ζακ Ντορά –δάσκαλος του Ρονσάρ και των φίλων του, συνάμα όμως και μέλος της «Πλειάδας»– διάβασε κάποτε στον Ρονσάρ και στα άλλα μέλη την τραγωδία του Αισχύλου Προμηθέας δεσμώτης στο πρωτότυπο. Μόλις τέλειωσε η ανάγνωση, η συγκίνηση του Ρονσάρ ήταν τόσο μεγάλη ώστε φώναξε κάπως οργισμένα: «Πώς μπορέσατε να μας αφήσετε ν’ αγνοούμε τόσον καιρό τέτοιες ομορφιές!».

Ήταν πολύ φυσικό η ελληνομάθεια του Ρονσάρ να επιδράσει και στην ποίησή του. Τα περισσότερα ποιήματα που έγραψε είναι ωδές που σε κάποια στοιχεία της ποιητικής τους μορφής είναι φανερό ότι ο Γάλλος ποιητής προσπαθεί να μιμηθεί τον Πίνδαρο. Η ιστορία και η μυθολογία της αρχαίας Ελλάδας, από την άλλη πλευρά, θα επηρεάσουν πολύ τη θεματογραφία της ποίησής του, ενώ η αγάπη του για τον Όμηρο είναι τόσο μεγάλη, ώστε θα θελήσει κι αυτός να γίνει επικός ποιητής και να χαρίσει στην πατρίδα του ό,τι χάρισε ο Όμηρος στους Έλληνες με την Ιλιάδα του. Για τον σκοπό αυτό άρχισε να γράφει ένα μεγάλο επικό ποίημα, τη Franciade, την οποία όμως δεν τέλειωσε ποτέ. Και δεν την τέλειωσε ποτέ γιατί ο Ρονσάρ, όπως και ο δικός μας ο Σολωμός, δεν ήταν επικός ποιητής, αλλά λυρικός. Αγαπάει όμως τον Όμηρο τόσο πολύ, ώστε ακόμη και στην ερωτική ποίηση, όπου η γαλλική γλώσσα βρίσκει έναν μεγάλο υμνητή του έρωτα και της γυναίκας, καταφέρνει, με έναν τελείως προσωπικό τρόπο, να συσχετίσει τον έρωτα που είναι ένα θέμα ειρηνικό με την Ιλιάδα που έχει θέμα πολεμικό. Το σονέτο, που παραθέτω εδώ σε δική μου απόδοση, δείχνει καθαρά αυτό τον συσχετισμό και ακόμη τη σιγουριά που είχε ο Ρονσάρ για την αθανασία της ποίησής του.

Για σέν’, ανθέ της Αρετής, χιλιάδες δάκρυα στάξουν
Τα μάτια μου μερόνυχτα χωρίς σταματημό.
Τη μοίρα σου συνταίριαξε με τούτο τον Γραικό,
Της Θέτιδας τ’ ομορφογιό, π΄ανθό των όπλων κράζουν.

Ο ουρανός τις μέρες του πνίγει στα δειλινά του
Και κείνου άγουρη η ζωή φεύγει σαν να πετάει,
Μα τ’ όνομά του που ’λαμψε σε κάθε στόμα πάει
Δρολάπι αστραποφώτιστο κι ενάντια του θανάτου.

Κι ως είχε αυτός στον άθλο του εξαίρετο υμνητή,
Όμοια και γω τις χάρες σου τιμώ σε κάθε ποίημα,
Που θ’ ακλουθεί τη φήμη σου ενάντια στο μνήμα.

Κι οι σύγχρονές σου δέσποινες δε σου φθονούν τα κάλλη,
Μ’ από τις Μούσες τ’ όνομα που χιλιοετραγουδήθη
Κι αν δε σ’ αγάπαγα εγώ, θα το ’σβηνε η λήθη.

Η τωρινή λοιπόν διαπίστωση, ότι τα θαυμάσια εκείνα πνεύματα της γαλλικής Αναγέννησης μπορούσαν και χαιρόντουσαν την πλούσια πνευματική κληρονομιά των αρχαίων προγόνων μας στο πρωτότυπο, κάνει πολλούς από εμάς να ντρεπόμαστε όχι μόνο γιατί είμαστε Έλληνες και δειχνόμαστε ανίκανοι, με έναν τόσο προχωρημένο πολιτισμό, να διαβάσουμε τους αρχαίους μας κλασικούς στο πρωτότυπο, αλλά και γιατί σήμερα φτάσαμε στο σημείο να προσπαθούμε να βγάλουμε τ’ αρχαία ελληνικά τελείως από την εκπαίδευση, μειώνοντας τις ώρες διδασκαλίας τους και εξοβελίζοντας κορυφαίο κείμενο της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας, με παγκόσμια βαρύτητα, τον Επιτάφιο του Περικλή. Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά σκεπτόμαστε ακόμη ν΄αφαιρέσουμε, ασύστολα κι αμετανόητα, και τη διδασκαλία της Αντιγόνης του Σοφοκλή από τη Β΄ Λυκείου, για να ολοκληρώνουμε στο μέλλον τις εγκύκλιες σπουδές μας τελείως άμοιροι κλασικής παιδείας. Και όλα αυτά λες και δεν ξέρουμε αυτό που είπε στα Άνθη του ο Μποντλαίρ, ότι όλη η πνευματική Ευρώπη,«μυθιστόρημα, μύθος, επιστήμη, τα πάντα, με στάχτη λατινική και σκόνη ελληνική αναμειγνύονταν» («roman, science, fabliau, tout, la cendre latine et la poussière grecque, se mêlaient»). Και επειδή από την εποχή του Κάλβου θαυμάζουμε, αδιαλείπτως, τα μεγάλα πνευματικά και πολιτιστικά κέντρα της Ευρώπης,

Χαίρε Αυσονία, χαίρε
και συ Αλβιών, χαιρέτωσαν
τα ένδοξα Παρίσια,

θα κλείσω αυτό το σημείωμα υπενθυμίζοντας έναν από τους πιο σημαντικούς ποιητές της «Πλειάδας», τον Ιωακείμ du Bellay, που λέει σε έναν στίχο του, με αφοπλιστική ειλικρίνεια και θαυμασμό, σε όλους εμάς που σήμερα θαυμάζουμε την «Πόλη του Φωτός» για τα γράμματα και τον πολιτισμό της αυτά τα λόγια που είναι μεγάλη τιμή για τη χώρα μας:

Το Παρίσι, στη σοφία, είναι μια γόνιμη Ελλάδα.
(Paris est en sçavoir une Grèce feconde.)
«Les Regrets (xxx viii)»

«Η ελληνομάθεια του Ronsard και της “Πλειάδας” του» του Φάνη Κωστόπουλου

 

«Ο Τσέχοφ υπερασπίζεται τον Ζολά» της Ελένης Κατσιώλη

«Ο Τσέχοφ υπερασπίζεται τον Ζολά» της Ελένης Κατσιώλη

Παρουσιάζουμε ένα γράμμα από την πολύ σημαντική αλληλογραφία του Τσέχοφ με τον φίλο του Σουβόριν, εκδότη της εφημερίδας Νόβαγια Βρέμια. Η επιστολή είναι γραμμένη στις 6 Φεβρουαρίου 1898, εποχή κατά την οποία ο Τσέχοφ λόγω επισφαλούς υγείας ζει στη Νίκαια, απ’ όπου παρακολουθεί τις εξελίξεις τις σχετικές με την υπόθεση Ντρέιφους, που θα μείνει στην ιστορία ως μελανό σημάδι της δικαιοσύνης.

Το 1894 ο Γάλλος λοχαγός Ντρέιφους, με εβραϊκές ρίζες, κατηγορείται για κατασκοπεία, καθαιρείται από τον γαλλικό στρατό, καταδικάζεται σε ισόβια και στέλνεται στο Νησί του Διαβόλου, στην αποικία καταδίκων της Γαλλικής Γουινέας, για να εκτίσει την ποινή του. Ενώ βρίσκεται εκεί, στη βουλή αρχίζει ένας αγώνας για τη σωτηρία του. Αποδεικνύεται ότι κύκλοι συντηρητικών, μοναρχικών, κληρικών και ανώτερων αξιωματικών χρησιμοποιούν την υπόθεση αυτή για αντιεβραϊκή προπαγάνδα. Και, ω του θαύματος, στις 13 Ιανουαρίου 1898 στη γαλλική εφημερίδα Aurore, του τότε αριστερού δημοσιογράφου Ζορζ Κλεμανσό, δημοσιεύεται η ανοιχτή επιστολή του διάσημου Εμίλ Ζολά με τίτλο «Κατηγορώ!». Στην επιστολή ο Ζολά κατηγορεί τον στρατό για συγκάλυψη, για λανθασμένη καταδίκη και για αθώωση του Εστερχάζι [1] με εντολή του υπουργείου Άμυνας.

Στις 3 Ιανουαρίου 1898 η ρωσική εφημερίδα Νόβαγιε Βρέμια είχε εκφράσει την ανησυχία ότι το εβραϊκό συνδικάτο δεν σταματάει μπροστά σε τίποτε και εξαγοράζει τους πάντες... και εννοεί τον Ζολά. Ο Τσέχοφ έλαβε στη Νίκαια αυτό το φύλλο της εφημερίδας, που έγινε η αιτία για την επιστολή που ακολουθεί.

Παρ’ όλ’ αυτά, η εφημερίδα Νόβαγιε Βρέμια συνέχισε να κατηγορεί τον Ζολά και στις 13 Μαρτίου γράφει: «Στο εσωτερικό της χώρας, η μετριοπαθής δημοκρατική κυβέρνηση κατάφερε να εξασφαλίσει ηρεμία και δικαιοσύνη στην πολιτική ζωή, αντιμετωπίζοντας ακόμη και την απρόσμενα ξεσηκωμένη τρομερή προπαγάνδα από εχθρούς για την υπόθεση Ντρέιφους, στην οποία οι Εβραίοι καπιταλιστές βρήκαν υποστήριξη στους ακραίους ριζοσπάστες και στους σοσιαλιστές, που φαντάστηκαν ότι τους παρουσιάστηκε η ευκαιρία για να ανατρέψουν το υπουργείο, στο οποίο απευθύνουν μέχρι και σήμερα θριαμβευτικά τις επιθέσεις τους που όμως αποκρούονται. Στην υπόθεση Ντρέιφους, ο πρωθυπουργός ρίσκαρε πάρα πολλά, γιατί στο ίδιο του το κόμμα υπήρχαν αρκετοί μετριοπαθείς Ρεπουμπλικάνοι που είτε είχαν εξάρτηση από Εβραίους χρηματιστές, είτε είχαν ενοχλήσεις από τους υπερασπιστές του Ντρέιφους και τους υποστηρικτές του κυρίου Εμίλ Ζολά».

Στις 23 Μαρτίου 1898 ο δημοσιογράφος αναφέρει: «Το δικαστήριο υπερασπίστηκε την τιμή του γαλλικού στρατού αλλά εισέπραξε μια τεράστια δυσφήμηση. Αυτό το δικαστήριο σταμάτησε τη θρασεία εβραϊκή προπαγάνδα και εξάρθρωσε το κακεντρεχές σχέδιο ενός συνδικάτου πολλών εκατομμυρίων. Κανένας από τους αντιπάλους του Ζολά δεν δημοσίευσε για να επισημάνει την ψευδή προπαγάνδα του, είτε επειδή δεν ήθελε είτε επειδή δεν μπορούσε, έτσι ώστε ο διάσημος συγγραφέας να εξοικειωθεί με το κελί στη φυλακή της Αγίας Πελαγίας για την αδιακρισία του, την υπέρμετρη φιλοδοξία και τις αυταπάτες».

Ακολουθεί η επιστολή-απάντηση του Τσέχοφ στον Σουβόριν για το άρθρο της 3 Ιανουαρίου 1898, στον γνωστό ευγενικό, λεπτό και ήπιο τόνο του, που όμως υπερασπίζεται με σθένος την αδικία εις βάρος του Ζολά.

«6 Φεβρουαρίου, Νίκαια,

Πρόσφατα διάβασα στην πρώτη σελίδα της Νόβαγε Βρέμια την εντυπωσιακή ανακοίνωση για την έκδοση του Κοσμόπολις με το διήγημά μου “Σε επίσκεψη”. Καταρχήν, ο τίτλος του δεν είναι “Σε επίσκεψη” αλλά “Σε φίλους”. Δεύτερον, ένα τέτοιο σχόλιο με ενοχλεί επειδή, προφανώς, το διήγημα αυτό δεν είναι τόσο εντυπωσιακό, είναι ένα από αυτά που γράφονται εύκολα μέσα σε μια ημέρα.

Γράφετε ότι σας εξόργισε ο Ζολά [2], αλλά όλοι εδώ έχουμε το συναίσθημα σαν να γεννήθηκε ένας νέος, καλύτερος Ζολά. Με αυτή τη διαδικασία, σαν να καθαρίστηκε με νέφτι από τους εξωτερικούς λιπαρούς λεκέδες και τώρα φάνηκε μπροστά στους Γάλλους με την πραγματική του λάμψη, με καθαρότητα και ηθικό ανάστημα που δεν υποψιαζόμασταν. Παρακολουθείτε ένα σκάνδαλο από την έναρξή του. Η καθαίρεση του Ντρέιφους, δίκαια ή άδικα, προξένησε σε όλους (σε αυτούς, αν θυμάμαι, ήσασταν κι εσείς) μια θλιβερή εντύπωση. Αξιοσημείωτο είναι ότι τη στιγμή της καθαίρεσης, ο Ντρέιφους συμπεριφέρθηκε σαν ένας αξιοπρεπής, καλά πειθαρχημένος αξιωματικός, ενώ οι εκεί παριστάμενοι, για παράδειγμα οι δημοσιογράφοι, φώναζαν: “Βούλωσ’ το Ιούδα!”, δηλαδή συμπεριφέρονταν ηλίθια και αναξιοπρεπώς. Όλοι όσοι επέστρεφαν από την καθαίρεση ήταν ανικανοποίητοι και μπερδεμένοι. Ιδιαίτερα δυσαρεστημένος ήταν ο δικηγόρος υπεράσπισης του Ντρέιφους, ο Ντεμάνζ [3], ένας έντιμος άνθρωπος, ο οποίος ακόμα και την ώρα της ακροαματικής διαδικασίας αισθανόταν ότι στα παρασκήνια εξυφαινόταν κάτι άσχημο, και στη συνέχεια οι ειδικοί γραφολόγοι, για να πείσουν τον εαυτό τους ότι δεν έκαναν λάθος, μιλούσαν μόνο για τον Ντρέιφους, και τριγύριζαν πέρα δώθε στο Παρίσι λέγοντας ότι ήταν ένοχος… Ο ένας από αυτούς τους ειδικούς, ο συντάκτης αυτού του τερατωδώς γελοίου σχεδίου, αποδείχτηκε ότι ήταν τρελός, ενώ οι άλλοι δύο ήταν ανόητοι. Θέλοντας και μη, αναγκάστηκαν να καταθέσουν σχετικά με το Γραφείο Πληροφοριών του Υπουργείου Αμύνης, για αυτό το στρατιωτικό συμβούλιο που ασχολιόταν με τη σύλληψη κατασκόπων, και με ανάγνωση ξένων επιστολών, και αναγκάστηκαν να πουν ότι ο αρχηγός του γραφείου Ζάντχερ [4] έπασχε από μια προοδευτική παράλυση, ο Πάτι ντε Κλαμ [5] αποδείχτηκε κάπως σαν τον Βερολινέζο Φον Τάους [6], ενώ ο Πικάρ [7] έφυγε αναπάντεχα, μυστικά και σκανδαλωδώς. Λες και έγινε επίτηδες, αποκαλύφθηκε μια ολόκληρη σειρά από χονδροειδή δικαστικά λάθη. Επαληθεύτηκε σιγά σιγά ότι στην πραγματικότητα η καταδίκη του Ντρέιφους βασίστηκε σε ένα μυστικό έγγραφο, το οποίο ούτε στον εναγόμενο επιδείχθηκε ούτε και στον συνήγορό του, και οι άνθρωποι της αστυνομίας είδαν σε αυτό μια βαθιά παραβίαση του δικαίου. Αυτή η επιστολή, είτε ήταν από τον Γουλιέλμο [8] είτε από τον ίδιο τον Θεό, θα έπρεπε να τη δείξουν στον Ντεμάνζ. Ο καθένας άρχισε να κάνει εικασίες για το περιεχόμενο της επιστολής. Άρχισαν φήμες. Ο Ντρέιφους είναι αξιωματικός, ανησυχούσαν οι στρατιωτικοί∙ ο Ντρέιφους είναι Εβραίος, ανησυχούσαν οι Εβραίοι... Άρχισαν να μιλάνε για τον μιλιταρισμό, για τον ιουδαϊσμό. Και άνθρωποι τόσο βαθιά ανυπόληπτοι, σαν τον Ντριμόν [9], σήκωσαν κεφάλι. Φτιάχτηκε σιγά σιγά η σούπα με το υλικό του αντισημιτισμού, από την οποία ερχόταν μυρουδιά σφαγείου. Όταν δεν συμφωνούμε με κάτι, τότε ψάχνουμε αιτίες έξω από εμάς και σύντομα τις βρίσκουμε: "Είναι ο Γάλλος που φταίει [10], είναι οι Εβραίοι, είναι ο Γουλιέλμος...". Το κεφάλαιο, ο μπαμπούλας, οι μασόνοι, τα συνδικάτα, οι Ιησουίτες – αυτά είναι φαντάσματα, αλλά πόσο διευκολύνουν την ανησυχία μας! Και, φυσικά, είναι κακά σημάδια. Αφού οι Γάλλοι μιλούσαν για ιούδες και συνδικάτα, αυτό σημαίνει ότι αισθάνονταν άσχημα, ότι τους έχει μπει το σκουλήκι, έτσι που να χρειάζονται αυτά τα φαντάσματα για να ηρεμήσουν την ταραγμένη συνείδησή τους. Μετά, αυτός ο Εστερχάζι, ο μονομάχος αλά Τουργκένιεφ, ο ξεδιάντροπος, ύποπτος από καιρό, άνθρωπος ανυπόληπτος στους φίλους, που ο γραφικός του χαρακτήρας είχε εντυπωσιακή ομοιότητα με του εγγράφου Μπορντερό, του γράμματος αυτού του ξεδιάντροπου, άρχισε τις απειλές, τις οποίες για κάποιο λόγο δεν πραγματοποίησε, και, εντέλει, το Δικαστήριο έβγαλε απολύτως μυστικά ότι το παράξενο έγγραφο Μπορντερό [11] έχει μεν τον γραφικό χαρακτήρα του Εστερχάζι, αλλά δεν έχει γραφτεί από το χέρι του... Και το εκρηκτικό υλικό συσσωρεύτηκε, άρχισε να υπάρχει μια μεγάλη ένταση, μια καταθλιπτική πνιγηρότητα. Η μάχη στη βουλή ήταν ένα γεγονός εντελώς εκνευριστικό, ακριβώς μια υστερική συνέπεια αυτής της έντασης [12]. Η επιστολή του Ζολά καθώς και η πορεία της δίκης είναι γεγονότα που ανήκουν στην ίδια κατηγορία. Τι τα θέλετε; Πρώτοι έπρεπε να χτυπήσουν τον κώδωνα του κινδύνου οι σημαντικότεροι άνθρωποι του έθνους, όπως και έγινε. Πρώτος μίλησε ο Scherer-Kestner [13], για τον οποίο όσοι Γάλλοι τον γνωρίζουν (κατά τα λεγόμενα του Κοβαλέφσκι) λένε ότι είναι καθαρός “σαν τη λεπίδα του ξίφους του”. Δεύτερος μίλησε ο Ζολά. Και να που τώρα τον κατακρίνουν.

Ναι, ο Ζολά δεν είναι Βολταίρος, ούτε και όλοι εμείς είμαστε Βολταίροι, όμως υπάρχει τέτοια συσσώρευση συμπτώσεων στη ζωή, που η μομφή ότι δεν είμαστε Βολταίροι είναι η λιγότερο κατάλληλη [14]. Θυμηθείτε τον Κορολένκο, ο οποίος υπερασπίστηκε τους ανιμιστές του Μουλτανόφσκι και τους έσωσε από τα κάτεργα [15]. Και ο δρ Χάας [16] δεν είναι Βολταίρος, παρ’ όλ’ αυτά η θαυμάσια ζωή του κύλησε και τελείωσε με μεγάλη επιτυχία.

Γνωρίζω την υπόθεση από τη στενογραφημένη έκθεση και δεν είναι καθόλου έτσι όπως τα λένε οι εφημερίδες, για μένα ο Ζολά είναι καθαρός. Το κύριο είναι πως είναι ειλικρινής, δηλαδή διαμορφώνει την άποψή του μόνο με ό,τι βλέπει και όχι με φαντάσματα, όπως άλλοι. Και οι ειλικρινείς άνθρωποι μπορούν να κάνουν λάθη, δεν υπάρχει καμία αμφιβολία, αλλά αυτά τα λάθη κάνουν λιγότερο κακό απ’ ό,τι η υποκριτική περίσκεψη, η προκατάληψη ή οι πολιτικές σκοπιμότητες. Έστω ότι ο Ντρέιφους είναι ένοχος, όμως και ο Ζολά έχει δίκιο, επειδή δουλειά του συγγραφέα δεν είναι να καταδικάζει, να διώκει, αλλά να υπερασπίζεται τους ενόχους, μιας και έχουν ήδη καταδικαστεί και εκτελούν την ποινή. Θα πουν, και η πολιτική; Και τα συμφέροντα του κράτους; Όμως οι μεγάλοι συγγραφείς και οι καλλιτέχνες θα πρέπει να ασχολούνται με την πολιτική τόσο όσο είναι αναγκαίο για να προφυλαχτούν από αυτήν. Οι κατήγοροι, οι εισαγγελείς, οι χωροφύλακες και χωρίς τους συγγραφείς είναι υπεραρκετοί. Στους συγγραφείς ταιριάζει καλύτερα ο ρόλος του Παύλου παρά του Σαούλ [17]. Και όποια κι αν είναι η ετυμηγορία, ο Ζολά θα εξακολουθεί να βιώνει τη χαρά της ζωής μετά τη δίκη, τα γεράματά του θα είναι χαρούμενα γεράματα, και θα πεθάνει αν όχι με ήρεμη συνείδηση, τουλάχιστον με ελαφριά.

Οι Γάλλοι έχουν συντριβεί και αρπάζονται από κάθε λογής παρηγοριά και κάθε λογής σοβαρή επίπληξη που έρχεται από το εξωτερικό. Να γιατί έχει τόση επιτυχία εδώ η επιστολή του Μπιενστέρνα [18] και το άρθρο του δικού μας Ζακρέφσκι (το οποίο διαβάσαμε εδώ στην εφημερίδα Νόβαστι), και επειδή είναι υβριστική η στάση εναντίον του Ζολά, αυτό σημαίνει ότι κάθε μέρα όσα σερβίρει ο κίτρινος τύπος τού προκαλούν μια μικρή πίεση. Κι όσο κι αν εκνευρίζουν τον Ζολά, όμως εμφανίζεται στο γαλλικό δικαστήριο με υγιές πνεύμα, και εξαιτίας αυτού οι Γάλλοι υπερηφανεύονται γι’ αυτόν και τον αγαπούν, παρόλο που μέσα στην απλοϊκότητά τους χειροκροτούν τους στρατηγούς οι οποίοι τους τρομοκρατούν πότε με στράτευση και πότε με πόλεμο.

Βλέπετε, τι μεγάλο γράμμα! Εμείς εδώ έχουμε άνοιξη, νιώθουμε σαν το Πάσχα στην Ουκρανία: ζεστά, ηλιόλουστα, καμπάνες, αναπολείς το παρελθόν. Ελάτε! Να σας πω, παρεμπιπτόντως, ότι θα παίξει η Ντούζε.

Γράφετε ότι δεν φτάνουν τα γράμματά μου. Λοιπόν; Θα σας τα στέλνω συστημένα.

Σας εύχομαι καλή υγεία και ό,τι καλύτερο. Χαιρετώ ταπεινά την Άννα Ιβάνοβνα, τη Νάστια και τον Μπορ.

Το χαρτί είναι των εκδόσεων “Le petit Nièois”.

Δικός σας
Τσέχοφ»

 

Σημειώσεις
[1] Charles Marie Ferdinand Walsin Esterhazy (1847-1923), αξιωματικός του γαλλικού στρατού και, όπως αποδείχτηκε, κατάσκοπος των Γερμανών.
[2] Εμίλ Ζολά, συνήγορος του Ντρέιφους στη δίκη του που διεξήχθη στο Παρίσι από 7-23 Φεβρουαρίου 1898.
[3] Edgar Demange (1841-1925).
[4] Η κατασκοπεία ήταν μια νέα δραστηριότητα στο τέλος του 19ου αιώνα. Επικεφαλής ήταν ο αντισυνταγματάρχης Ζάντχερ, απόφοιτος από τη Σαιν-Συρ, Αλσατός από τη Μυλούζη και ορκισμένος αντισημίτης. Η αποστολή του ήταν σαφής: να πάρει πληροφορίες για τους πιθανούς εχθρούς της Γαλλίας και να τις τροφοδοτήσει με ψευδή στοιχεία.
[5] Για να εξουδετερωθεί ο Ντρέιφους με το έγγραφο bordereau έπρεπε να συγκριθεί με τη γραφή του, αλλά δεν υπήρχε κανείς αρμόδιος στον Γενικό Επιτελείο για να αναλύσει το γράψιμο. Στη συνέχεια εμφανίστηκε ο Patyde Clam, ένας εκκεντρικός άνθρωπος που υπερηφανευόταν ότι είναι ειδικός στη γραφολογία.
[6] Ο αρχηγός της μυστικής αστυνομίας του Βερολίνου Φον Τάους εξαγόρασε τον δημοσιογράφο Λιούτσεφ και εκείνος τύπωσε το συκοφαντικό, δυσφημιστικό άρθρο. Στρατιωτικός ανακριτής για την υπόθεση Ντρέιφους ήταν ο Paty de Clam, σύμφωνα με τον Εμίλ Ζολά στο φυλλάδιο «Κατηγορώ!...», τον οποίο ονομάζει «βασικό ένοχο του φοβερού λάθους της δικαιοσύνης». Αλλά ο Ζολά, όπως και ο Τσέχοφ, δεν γνώριζε ότι η ανάκριση είχε οδηγηθεί σε λάθος μονοπάτι εξαιτίας του αντισυνταγματάρχη Απρί, φίλου του Εστερχάζι, που ήταν ταγματάρχης του γαλλικού στρατού και κατάσκοπος των Γερμανών, το έγκλημα του οποίου αποδόθηκε στον Ντρέιφους.
[7] Marie Georges Picquart (1854-1914), Γάλλος στρατιωτικός και υπουργός Αμύνης. Έγινε γνωστός από την υπόθεση Ντρέιφους. Ο Πικάρ αναγκάστηκε να παραιτηθεί από επικεφαλής της γαλλικής αντικατασκοπείας, όταν αναφέρθηκε στην αθωότητα του Ντρέιφους.
[8] Γουλιέλμος Β΄, αυτοκράτορας της Γερμανίας.
[9] Édouard Drumont (1844-1917), δημοσιογράφος, ιδρυτής της εφημερίδας La Libre Parole, εθνικιστής, αντισημίτης.
[10] Απόσπασμα από τον Επιθεωρητή του Γκόγκολ.
[11] Πρόκειται για τις αναφορές των κατασκόπων.
[12] Η μάχη στη Βουλή μεταξύ σοσιαλιστών και των συντηρητικών βουλευτών διεξήχθη στις 22 Ιανουαρίου 1898 κατά την αγόρευση του Ζορές για την υπεράσπιση του Ζολά.
[13] Auguste Scheurer-Kestner (1833-1899), Αλσατός πολιτικός.
[14] Ο Βολταίρος υπερασπίστηκε τον προτεστάντη Ζαν Καλάς που τάχα σκότωσε τον γιο του για θρησκευτικούς λόγους. Ο εκτελεσμένος στον τροχό Καλάς αποκαταστάθηκε μετά θάνατο. Ο Σουβόριν με τα άρθρα του επιτέθηκε στον Ζολά, λέγοντας: «Οι δάφνες του Βολταίρου δεν αφήνουν τον Εμίλ Ζολά να κοιμηθεί», «Ο Εμίλ Ζολά ... απέχει από το ολοκληρωμένο μυαλό του Βολταίρου».
[15] Ο Κορολένκο έκανε προσφυγή για να υποστηρίξει τους ανιμιστές που κατηγορούνταν για δολοφονία φτωχών με σκοπό την τελετουργική ανθρωποφαγία. Τα άρθρα του γι’ αυτό το θέμα δημοσιεύθηκαν το 1895-1896 σε διάφορες εφημερίδες.
[16] Friedrich-Joseph Haass (1780-1853), Γερμανός γιατρός, εγκατεστημένος στη Μόσχα, φιλάνθρωπος, γνωστός με το όνομα «ο άγιος γιατρός». Μέλος του Συμβουλίου των φυλακών και προϊστάμενος γιατρός των φυλακών της Μόσχας. Βοήθησε στην καλυτέρευση της υγείας των κρατουμένων.
[17] Σύμφωνα με το ευαγγέλιο, ο Σαούλ από διώκτης των μαθητών του Ιησού, έγινε ο Απόστολος Παύλος.
[18] Η χαιρετιστήρια επιστολή που απέστειλε ο Νορβηγός συγγραφέας Μπγιορν Μπιενστέρνα στον Εμίλ Ζολά, ανατυπώθηκε στις 12 Ιανουαρίου του 1898 στην εφημερίδα Νέα και Συνάλλαγμα, No 12. Ο Τσέχοφ μιλάει για τη διεθνή υποστήριξη της θέσης του Ζολά στην υπόθεση Ντρέιφους, με την οποία έρχεται σε αντιπαράθεση η Νόβαγιε Βρέμια. Ο Τσέχοφ μαρτυρεί για την επιτυχία που είχε στους Γάλλους το άρθρο του Ζακρέφσκι καθώς και η επιστολή του Μπιενστέρνα, στην οποία του έγραφε ότι ολόκληρη η Ευρώπη θαυμάζει την πράξη του.

 

«Οικολογικές παρεκβάσεις στην “Αφήγηση του Άρθουρ Γκόρντον Πυμ”» του Πολύκαρπου Πολυκάρπου

«Οικολογικές παρεκβάσεις στην “Αφήγηση του Άρθουρ Γκόρντον Πυμ”» του Πολύκαρπου Πολυκάρπου

Παρέκβαση ή παρεμβλητική ή εμβόλιμη αφήγηση είναι η προσωρινή διακοπή της φυσικής ροής της πλοκής και η αναφορά σε άλλο θέμα που δεν σχετίζεται άμεσα με τον μύθο του έργου. Επιβραδύνει τον αφηγηματικό χρόνο και μπορεί να εκληφθεί, εάν είναι θεμιτό να δανειστούμε έναν όρο από το δράμα, και ως ένα αποστασιοποιητικό στοιχειό, επειδή δίνει τη δυνατότητα στον αναγνώστη να απεμπλακεί, προσωρινά, από το συναισθηματικό βάρος της μυθιστορηματικής αλληλουχίας. Στο αφηγηματολογικό σύστημα του G. Genette ονομάζεται παύση και μπορεί να είναι ομοδιηγηματική όταν ο αφηγητής διηγείται τη δική του ιστορία και εξωδιηγηματική όταν ο αφηγητής διηγείται μια ιστορία στην οποία δεν συμμετέχει.

Όλοι οι συγγραφείς χρησιμοποιούν την παρέκβαση, που αποτελεί εντέλει δομικό στοιχειό της αφήγησης, και είναι πασίγνωστες οι παρεκβάσεις των Αθλίων, του Ουγκό, με τη χωροταξική και λειτουργική περιγραφή των υπονόμων του Παρισιού, ή τη γλωσσολογική για τη γαλλική λαϊκή γλώσσα, την αργκό. Επίσης του Τολστόι, στο Πόλεμος και ειρήνη, όπου ο συγγραφέας κάνει γενικές κρίσεις για τις δυνάμεις που κινούν την ιστορία ή κριτικάρει την εισβολή του Ναπολέοντα στη Ρωσία και τις αιτίες των ιστορικών γεγονότων. Άλλοι μελετητές, επειδή πολλές φορές οι παρεκβάσεις παίρνουν την έκταση και το ύφος ενός δοκιμίου, τις ονομάζουν δοκιμισμό.

Αφήγηση του Άρθουρ Γκόρντον ΠυμΗ Αφήγηση του Άρθουρ Γκόρντον Πυμ, από το Ναντάκετ, το μοναδικό μυθιστόρημα του Πόε, πέρα των πολλαπλών επίπεδων ανάγνωσης, γραφής και σημασίας που περιέχει, μπορεί να θεωρηθεί μια επιτομή των εκφραστικών, θεματικών και βιο-θεωρητικών απόψεών του. Κρύβει, επιπλέον, όλα εκείνα τα νέα μοτίβα που εξελίχθηκαν αργότερα σε αυτοτελή λογοτεχνικά είδη.

Είναι φυσικό, λοιπόν, για ένα τέτοιας φύσεως μυθιστόρημα να χρησιμοποιεί την παρέκβαση ως αφηγηματικό μηχανισμό και για πολλαπλούς σκοπούς. Στον Πόε άρεσε να επιδεικνύει την πολυμάθειά του, η οποία ήταν όντως θαυμαστή. Ο ήρωας του, ο Άρθουρ Γκόρντον Πυμ (διάβαζε, Έντγκαρ Άλλαν Πόε), είναι ο άνθρωπος της νέας εποχής, που διψά για περιπέτειες και ανακαλύψεις είτε αυτές παλεύονται στον υλικό, περιβάλλοντα, κόσμο, είτε στον κόσμο του πνεύματος και της φαντασίας. Στην εμμονή του να αποδείξει ότι το αφήγημά του διηγείται αληθινά γεγονότα, η παρέκβαση του εξασφάλιζε ένα ακλόνητο πιστοποιητικό αυθεντικότητας. Τέλος, στο σημείο που εμφανίζονται οι παρεκβάσεις αποτελούν, με τις άκρως υλικής φύσεως περιγραφές τους, ένα σίγουρο εφαλτήριο για τη μετάβαση του ήρωα, και της αφήγησης, από το μαύρο της προδοσίας των δαιμονικών ιθαγενών του Τσάλαλ στη μεταφυσική θεϊκότητα του πάλλευκου.

Οι παρεκβάσεις βρίσκονται στο τρίτο μέρος της ιστορίας του Πυμ (όχι, δεν συμμερίζομαι την άποψη που θέλει το έργο να αποτελείται από τρία ασύνδετα μεταξύ τους μέρη, όπως πιστεύουν κάποιοι μελετητές για να καλουπώσουν, σε προκατασκευασμένα καλούπια, το ατίθασο έργο του Πόε. Τη χρησιμοποιώ εδώ για την επιχειρηματολογία μου). Όταν αρχίζει η κάθοδος προς τις άγνωστες και αχαρτογράφητες νότιες θάλασσες, όταν η ενδελεχής παρατήρηση του περιβάλλοντος σου εξασφαλίζει τη γνώση που είναι απαραίτητη για να αντιμετωπίσεις τους κινδύνους που ελλοχεύουν.

Αρχίζουν (κεφάλαιο 14) με ιστορικές και γεωγραφικές λεπτομέρειες (ονόματα εξερευνητών, μήκη και πλάτη) και φτάνουν σε ζωντανότατες περιγραφές του οικοσυστήματος (χλωρίς, πανίς).

Τα πουλιά έχουν την τιμητική τους – ο Πόε ονοματίζει δεκαοκτώ είδη πουλιών. (Ας θυμηθούμε ότι ο Αριστοφάνης, στους Όρνιθές του, ονοματίζει είκοσι πέντε). Στέκεται όμως σε δύο: τα άλμπατρός και τους πιγκουίνους. Μιλάει για τη σχέση των δύο ειδών και περιγράφει με διαφωτιστικές λεπτομέρειες τον τρόπο που φτιάχνουν τις φωλιές τους, τις αποικίες, όπως τις λένε οι θαλασσοπόροι. «… Όταν έρχεται ο καιρός που κλωσούν τ’ αυγά τους … διαλέγουν ένα λείο κομμάτι γης πλάτους τριών ή τεσσάρων στρεμμάτων όσο πιο κοντά στη θάλασσα γίνεται …[και] φροντίζουν να μην έχει πέτρες … χαράσσουν ένα τέλειο παραλληλόγραμμο … έτσι κάθε φωλιά πιγκουίνου περιτριγυρίζεται από τέσσερις φωλιές άλμπατρος και κάθε φωλιά άλμπατρος από τέσσερις φωλιές πιγκουίνων». Ο τρόπος που επωάζουν τα αυγά τους τα τέσσερα είδη των πιγκουίνων και οι γονεϊκές σχέσεις δηλώνονται καθαρά, και ζωγραφίζονται, σχεδόν, με λέξεις. Από τα θηλαστικά αναφέρονται οι φώκιες με την πολύτιμη γούνα τους και οι θαλάσσιοι ελέφαντες.

Καθώς το ταξίδι συνεχίζεται νοτιότερα (κεφάλαιο 15), εμφανίζονται θαλάσσιοι λέοντες, θαλάσσιοι ελέφαντες, φώκιες τριχωτές με γούνα και φάλαινες. Εκτός των φυσικών οικοσυστημάτων, περιγράφονται τα οικοσυστήματα που δημιούργησαν οι άποικοι με τα ζώα και τα λαχανικά που τα έφεραν μαζί τους, ζώα και λαχανικά που δεν υπήρχαν προηγουμένως στην περιοχή: πρόβατα, γουρούνια, κουνέλια, βόδια, πουλερικά κατσίκες.

Μια μη οικολογική παρέκβαση καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του 16ου κεφαλαίου. Πρόκειται για «… μια σύντομη ανασκόπηση των ελαχίστων προσπαθειών που έγιναν μέχρι σήμερα για την κατάκτηση του Νοτίου Πόλου». Ο Πόε, αντλώντας το υλικό του από τις δημοσιευμένες αναφορές εξερευνητικών ταξιδιών (J. N. Reynolds, Exploring Expedition to the Pacific Ocean and South Sea, B. Morrel, Narrative of Four Voyages to the South Sea) ή κάποιων μυθιστορημάτων που περιέγραφαν φανταστικά ταξίδια (Αστόρια, του Ουάσινγκτον Ίρβινγκ) και από την, εξωφρενική για εμάς σήμερα, «θεωρία της τρύπιας Γης» του Τζον Κλιβς Σιμς, για τα οποία είχε γράψει κριτικές, αποδεικνύει, ακόμη μια φορά, το εύρος της πληροφόρησης που είχε επάνω στο θέμα.

Η περιγραφή της φύσης του νησιού Τσάλαλ (κεφάλαιο 19) περιλαμβάνει κατοικίδια ζώα, πουλιά και ψάρια. Η προσοχή μας επικεντρώνεται σε ένα κατοικίδιο που δεν το γνωρίζουμε, και το οποίο είναι μάλλον επινόηση του Πόε, όπως δικές του επινοήσεις είναι το μαύρο(!) πουλί, που τρώνε οι ιθαγενείς, καθώς και οι καρποί που μοιάζουν με τα φουντούκια. Από τον κόσμο της θάλασσας, εκτός από τα άφθονα ψάρια, από τα οποία αναφέρονται ονομαστικά δεκατέσσερα είδη, εμφανίζονται και οι χελώνες Γκαλαπάγκος.

«Νομίζω ότι παρουσιάζει ενδιαφέρον και θα διαφώτιζε τον αναγνώστη τόσο η φύση του ζώου, που είναι σημαντικό αντικείμενο εμπορικής συναλλαγής, όσο και ο τρόπος της επεξεργασίας του». Με αυτήν την άκρως αποστασιοποιημένη πρόταση, στρεφόμενος απευθείας στον αναγνώστη, καθιστώντας τον έτσι συνένοχο και συνεπίκουρο του ήρωά του, ο Πόε επιδεικνύει και πάλι, με μαεστρία, την εποπτεία που έχει σε ό,τι γράφει και αφηγείται.

Το ζώο για το οποίο γίνεται λόγος είναι, το biche de mer, το ελάφι της θάλασσας, ή bouche de mer (μπουκιά της θάλασσας) ή αγγούρι, ή σαλιγκάρι, ή σκουλήκι της θάλασσας, το ολοθούριο. Ένα μαλακόστρακο των ινδικών θαλασσών που το μαζεύουν σε μεγάλες ποσότητες και το μοσχοπουλούν στην κινέζικη αγορά. Εκτός της λεπτομερούς περιγραφής της φυσιολογίας αυτού του θαλάσσιου οργανισμού (μήκος, διατροφή, διαβίωση) περιγράφεται και ο τρόπος της επεξεργασίας του πριν γίνει εμπορεύσιμο. Ακολουθεί ένας τιμοκατάλογος της αξίας του στην αγορά της Κίνας, της Μανίλας, της Σιγκαπούρης και της Μπατάβιας. Από το σώμα αυτών των μαλακόστρακων, μας πληροφορεί ο αφηγητής, προέρχεται η ζελατινώδης ουσία από την οποία φτιάχνονται οι βρώσιμες χελιδονοφωλιές. Η παρέκβαση αυτή εκτός του ότι εκλαϊκεύει την επιστήμη της ζωολογίας, είναι η τελευταία ανάσα που παίρνει ο αναγνώστης πριν την τραγωδία της προδοσίας των ιθαγενών του Τσάλαλ και της καταστροφής που θα ακολουθήσει.

Το 1838, ο Πόε είχε επιμεληθεί την έκδοση του βιβλίου Conchologists First Book, A System of Testaceous Malacology Arranged Expressly for the Schools (Το Πρώτο Βιβλίο του Κογχυλιολόγου, Ένα Σύστημα Μαλακιοζωολογίας Γραμμένο με Γλαφυρό και Επαγωγικό Ύφος προς Χρήσιν των Σχολείων). Το οποίο, όπως φαίνεται, αποτέλεσε την πηγή των πληροφοριών που μας δίνει σχετικά με το ολοθούριο. Του βιβλίου αυτού ο Πόε δεν διεκδίκησε ποτέ την πατρότητα. Είχε γράψει τον πρόλογο και την εισαγωγή, είχε μεταφράσει κομμάτια από τον Γάλλο ζωολόγο Georges Cuvier (1769-1832) και είχε οργανώσει την ύλη.

Τις παρεκβάσεις στην Αφήγηση του Άρθουρ Γκόρντεν Πυμ ο Πόε τις χρησιμοποιεί και για έναν άλλο σκοπό: για να ηθογραφήσει, να ψυχογραφήσει και να πλουτίσει την προσωπικότητα του ήρωά του. Ο Πυμ είναι ένας άνθρωπος με ελαττώματα και αρετές. Παρατηρεί τον γύρω κόσμο, καταγράφει τις εντυπώσεις του, είναι φιλομαθής και θέλγεται από το άγνωστο. Ο Πυμ είναι, τηρούμενων των αναλογιών, ένας μεταφυσικός Οδυσσέας που σχίζει τις θολές γραμμές των οριζόντων ανάμεσα στο φυσικό και το αφύσικο, στο εδώ και στο επέκεινα, στο ιερό και το ανόσιο, στον άνθρωπο και τον Θεό. Είναι, με άλλα λόγια, το alter ego του ίδιου του Πόε.

 

«Πατρίσια Χάισμιθ, η βασίλισσα του σασπένς» του Φίλιππου Φιλίππου

«Πατρίσια Χάισμιθ, η βασίλισσα του σασπένς» του Φίλιππου Φιλίππου

H Πατρίσια Χάισμιθ γεννήθηκε στο Φορτ Ουόρθ του Τέξας στις 19 Ιανουαρίου του 1921. Ως συγγραφέας, έδωσε καινούρια κατεύθυνση στην αστυνομική λογοτεχνία, επιμένοντας να σκιαγραφήσει την προσωπικότητα των ηρώων της, ρίχνοντας το βάρος της αφήγησης στη συμπεριφορά και στον ψυχισμό τους. Επομένως, δεν την ενδιέφερε το έγκλημα αυτό καθαυτό, αλλά το πώς φθάνει κανείς στο σημείο να ξεπεράσει τις αναστολές του και να εγκληματήσει. Έτσι, προσπάθησε να ψυχογραφήσει τους ήρωές της, δείχνοντας τις σκοτεινές τους πλευρές, οι οποίες τους οδηγούν στον φόνο. Κύριο χαρακτηριστικό των ηρώων της είναι το αίσθημα της ενοχής, η ζωή τους σημαδεύεται από ενοχές. Αυτοί οι ήρωες χωρίζονται σε συμπαθητικούς και αντιπαθητικούς – για τους δεύτερους επιφυλάσσει κάτι κακό. Πάντως, η Χάισμιθ είχε μια κλίση προς το τρομακτικό και το μακάβριο, κι αυτό φαίνεται καθαρά κυρίως στα διηγήματά της που έχουν επιρροές από τον Έντγκαρ Άλαν Πόε (είχαν την ίδια μέρα γενεθλίων).

Όπως διαβάζουμε στη βιογραφία της, γραμμένη από τον Άντριου Γουίλσον (μετάφραση Ραλλού Θεοδωρίδου, Νεφέλη, 2004), «ήταν θιασώτρια του παράλογου, του χάους, της συναισθηματικής αναρχίας, και θεωρούσε τον εγκληματία ως την ιδανική ενσάρκωση του υπαρξιακού ήρωα του εικοστού αιώνα, ως έναν άνθρωπο που, όπως πίστευε, είναι δραστήριος και με ελεύθερο πνεύμα».

Συνήθως, οι ήρωες της Χάισμιθ ταξιδεύουν ή ζουν μακριά από τον τόπο τους και, γι’ αυτό, όπως γράφει ο Ανδρέας Αποστολίδης στο βιβλίο του Τα πολλά πρόσωπα του αστυνομικού μυθιστορήματος (εκδόσεις Άγρα, 2009) «είναι εν μέρει on the road, αλλά καθόλου ιδεολόγοι μπίτνικ, δεν είναι όμως και τουρίστες, αν και κάνουν τουρισμό, δεν είναι μετανάστες, αν και ζούνε σε άλλη χώρα, είναι κυρίως περαστικοί ή ξένοι – με μια έννοια κοντά στον Καμύ».

Στην εργογραφία της συγγραφέως (υπάρχει στο Ο ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϊ, μετάφραση Ανδρέας Αποστολίδης, εκδόσεις Άγρα, 2009) διαβάζουμε πως το αγαπημένο ανάγνωσμά της από τη βιβλιοθήκη των γονιών της ήταν το Ανθρώπινο μυαλό του Καρλ Μέννιγκερ, ένα βιβλίο με μελέτες πάνω σε περιπτώσεις κλεπτομανών, πυρομανών, δολοφόνων κατ’ εξακολούθηση και γενικά πάνω στις ανωμαλίες του ανθρώπινου μυαλού. Η ίδια είπε πως αυτές οι περιπτώσεις ήταν γι’ αυτήν πιο ενδιαφέρουσες από τα παραμύθια και είχε την πεποίθηση ότι όλοι αυτοί οι άνθρωποι θα πρέπει να φαίνονταν εξωτερικά φυσιολογικοί και ότι θα μπορούσαν να ζουν και στο δικό της περιβάλλον. Ασφαλώς διάβαζε και λογοτεχνία: Ντίκενς, Ντοστογέφσκι (κυρίως το Έγκλημα και τιμωρία), Ουόλπολ, Κίπλινγκ, Χένρι Τζέιμς. Επίσης, διαβάζοντας ανακάλυψε τους Κίρκεγκορ, Πόε, Στίβενσον, Έλιοτ, Καμί.

Την περίοδο μετά το 1938 έκανε σπουδές λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης, με βασικό μάθημα τα αγγλικά, ενώ έκανε λατινικά, ελληνικά και ζωολογία. Παράλληλα δημοσίευσε διηγήματα στο περιοδικό της σχολής της, όπου έγινε και αρχισυντάκτρια. Ένα διήγημά της που απορρίφθηκε από την εφημερίδα του πανεπιστημίου αγοράστηκε από ένα περιοδικό και περιελήφθη σε μια ανθολογία για τα καλύτερα διηγήματα του 1946.

Αφού έγραψε ποιήματα, το 1948, όταν εργαζόταν ως υπάλληλος στο τμήμα παιγνιδιών μεγάλου πολυκαταστήματος της Νέας Υόρκης, κι ενώ είχε τελειώσει τη συγγραφή του Ξένοι στο τρένο, η συνάντησή της με μια πελάτισσα την ώθησε ν’ αρχίσει το γράψιμο ενός αισθηματικού μυθιστορήματος με ηρωίδες δύο γυναίκες, την Τερέζα και την Κάρολ. Στην ουσία, επρόκειτο για μια ιστορία λεσβιακού έρωτα, κάτι τολμηρό και μάλλον επικίνδυνο για εκείνη τη συντηρητική εποχή.

Ως συγγραφέας ήταν τυχερή. Διότι το 1950, μερικές εβδομάδες μετά την έκδοση του Ξένοι στο τρένο, του πρώτου της βιβλίου, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ αγόρασε τα δικαιώματα του βιβλίου κι ο Ρέιμοντ Τσάντλερ ανέλαβε να γράψει το σενάριο. Η ταινία βγήκε στις αίθουσες το 1951 κι αμέσως η Χάισμιθ έγινε γνωστή σε όλο τον κόσμο: η λογοτεχνική πορεία της απογειώθηκε.

Το 1952 εξέδωσε το αισθηματικό μυθιστόρημα με το ψευδώνυμο Κλερ Μόργκαν και τίτλο Η τιμή του αλατιού. Πολύ αργότερα, το 1990, το επανέκδωσε με τον τίτλο Κάρολ (μετάφραση Θεόδωρος Τσαπακίδης, εκδόσεις Μεταίχμιο, 2015). Το ίδιο μυθιστόρημα εκδόθηκε για πρώτη φορά σε μετάφραση της Χρύσας Σπυροπούλου (εκδόσεις Πρόσπερος, 1993). Ήταν μια ιστορία που σημάδεψε τη συγγραφέα, η οποία ερωτεύτηκε την πελάτισσα, ένα αίσθημα που τη γέμισε ενοχές. Όπως διαβάζουμε στη βιογραφία της, η Χάισμιθ είχε πολλές ερωτικές συντρόφους στη ζωή της τις οποίες χρησιμοποιούσε ως μούσες, «δοκιμάζοντας πάνω τους τις αμφίθυμες συναισθηματικές αντιδράσεις της».

Με τα χρήματα που πήρε από τα δύο βιβλία της πραγματοποίησε ένα μεγάλο ταξίδι στην Ευρώπη – είχε προηγηθεί ένα άλλο τρία χρόνια πριν (Αγγλία, Γαλλία, Ιταλία), που διήρκεσε πάνω από δύο χρόνια, ακολουθώντας τα ίχνη του λογοτεχνικού της προτύπου, του Χένρι Τζέιμς: Λονδίνο, Παρίσι, Μόναχο, Σάλτσμπουργκ, Ασκόνα, Μαγιόρκα, Τεργέστη, Φλωρεντία, Ποζιτάνο της Κάτω Ιταλίας. Εκεί, σε αυτό το μέρος, κοντά στη Νάπολη, συνάντησε έναν άντρα, ο οποίος της ενέπνευσε τον Τομ Ρίπλεϊ, τον ήρωα-απατεώνα-φονιά που εμφανίστηκε για πρώτη φορά στο Ο ταλαντούχος κύρος Ρίπλεϊ (1955) και άλλες τέσσερις φορές μέχρι τον θάνατό της – το πέμπτο μυθιστόρημα είναι το Ο Ρίπλεϊ σε βαθιά νερά (1991). O συμπαθητικός φονιάς, o πιο γνωστός ήρωάς της, τράβηξε την προσοχή του Ρενέ Κλεμάν, ο οποίος μετέφερε την ιστορία του στον κινηματογράφο με τίτλο Plein Soleil και πρωταγωνιστές τον Αλέν Ντελόν, τη Μαρί Λαφορέ και τον Μορίς Ρονέ.

To 1963 η Χάισμιθ εγκαταστάθηκε στην Ευρώπη και αγόρασε σπίτι στην Αγγλία, εγκαταλείποντας για πάντα την πατρίδα της. Ίσως αυτό συνέβη επειδή στην Ευρώπη ένιωθε πιο άνετα από την Αμερική, όπου είχε βιώσει τραυματικές εμπειρίες. Ίσως. Στη βιογραφία της αναφέρεται κάτι που ίσως επηρέασε τη ζωή της και στοίχειωσε τις αναμνήσεις της. Προς το τέλος της ζωής της, όταν επιχείρησε να αναδιφήσει τον εσωτερικό της κόσμο και να αναλύσει τον εαυτό της, ομολόγησε σε μια φίλη της πως την είχαν κακοποιήσει σεξουαλικά σε ηλικία τεσσάρων με πέντε χρονών. «Είμαι γεννημένη κάτω από δυσοίωνο άστρο, έγραψε σ’ ένα ποίημα το 1942.

Σε αρκετά μυθιστορήματά της πρωταγωνιστούν δύο άντρες, οι οποίοι βρίσκονται σε αντιπαλότητα για ποικίλους λόγους. Αυτό συμβαίνει τόσο στο Ξένοι στο τρένο, όσο και στο Ο ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϊ Ειδικά στο δεύτερο οι αντίπαλοι είναι Αμερικανοί, κάτι που ισχύει για τα Δύο πρόσωπα του Ιανουαρίου. Αμερικανοί είναι επίσης, γαμπρός και πεθερός, οι ήρωες στο Those who walk away (1993) που μεταφράστηκε από τον Βασίλη Πουλάκο και εκδόθηκε στην Ελλάδα με τον τίτλο Κρυφτό με το θάνατο (εκδόσεις Ροές, 2003 και εκδόσεις Μίνωας, 2017). Το συγκεκριμένο διαδραματίζεται στη Βενετία, όπου οι πρωταγωνιστές προσπαθούν να εξοντώσουν ο ένας τον άλλο.

Αν και ήταν από νεαρή ηλικία πολιτικοποιημένη (είχε υποστηρίξει τους Δημοκρατικούς στον ισπανικό Εμφύλιο και δήλωνε κομμουνίστρια), στα βιβλία της δεν πολιτικολογεί. Στην προαναφερθείσα συνέντευξη και στην ερώτηση αν η λογοτεχνία μπορεί να είναι στρατευμένη απάντησε: «Κανονικά θα έπρεπε να είναι. Ο Καμί ίσως να τα είχε καταφέρει, εμένα όμως δεν με απασχολεί καθόλου το θέμα…».

Μπορεί στα βιβλία της να μιλάει για την ηθική των ανθρώπων ή για την απουσία της, αλλά στο Πώς να γράψετε ένα μυθιστόρημα αγωνίας (και δράσης) (μετάφραση Αγγελική Βασιλάκου, εκδόσεις Πατάκη, 2007), υποστηρίζει πως στις ιστορίες της υπάρχει το στοιχείο του παιγνιδιού που είναι απαραίτητο «γιατί απελευθερώνει τη φαντασία». Στο ίδιο λέει: «Οι μυθιστοριογράφοι είναι διασκεδαστές. Αρέσκονται να παρουσιάζουν πράγματα με τρόπο γοητευτικό και διασκεδαστικό, κάνοντας το κοινό ή τον αναγνώστη να ξαφνιαστεί, να τους προσέξει και να περάσει καλά».

Η Πατρίσια Χάισμιθ πέθανε στο Λοκάρνο της Ελβετίας στις 4 Φεβρουαρίου του 1995. Ήταν διάσημη και πλούσια.

 

Διεύθυνση

Πτολεμαίων 4
(Πλατεία Προσκόπων)
11635 Αθήνα,
Τηλ.-fax: 210.7212307
info@diastixo.gr
ISSN: 2585-2485

ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER

Εγγραφείτε τώρα στο newsletter μας και μάθετε πρώτοι τα τελευταία νέα για το βιβλίο και για τις τέχνες.

 

Το email σας: