«Συγγενή πνεύματα: Ντοστογιέφσκι και Νίτσε» της Ελένης Λαδιά

«Συγγενή πνεύματα: Ντοστογιέφσκι και Νίτσε» της Ελένης Λαδιά

Στο βιβλίο του Φρειδερίκος Νίτσε ο Ντανιέλ Αλεβύ αναφέρει τη συνάντηση των δύο συγγραφέων [1]. Βεβαίως ήταν συνάντηση τυχαία και νοητή, διότι το 1887 ο Νίτσε ήταν σαράντα τριών ετών και ο Ντοστογιέφσκι έξι έτη νεκρός. Κατά τον Αλεβύ ο Νίτσε γράφει στον φίλο του Πέτερ Γκαστ τα εξής γι’ αυτήν τη μοιραία συνάντηση: «Ένα βιβλίο με άγνωστο τίτλο, με άγνωστο όνομα συγγραφέα, ανοιγμένο στην τύχη πάνω σ’ ένα εκθετήριο βιβλιοπωλείου – και το ένστικτο μιλά ξαφνικά: ένας από τους κοντινούς σου βρίσκεται εδώ».

Το βιβλίο έφερε τον τίτλο Το υποχθόνιο πνεύμα, αναφέρει ο Αλεβύ. Είναι όμως λάθος, διότι κανένα βιβλίο του Ντοστογιέφσκι δεν είχε αυτόν τον τίτλο. Επίσης αναφέρει και το όνομα του ήρωος στο βιβλίο: λέγεται Ορντίνοφ. Κι αυτό λάθος. Εδώ πρόκειται για μια παρανόηση κατά την πρώτη μετάφραση του Ντοστογιέφσκι στα Γαλλικά, κι αυτό αποδεικνύεται και στην μετάφραση του Υπογείου από τον Γιώργο Σημηριώτη από τα Γαλλικά. Στον πρόλογό του αναφέρει κι αυτός το όνομα του Ορντίνοφ και το συνδέει με το Υπόγειο. Πολλές νουβέλες του Ντοστογιέφσκι κυκλοφόρησαν με λανθασμένους τίτλους στην γλώσσα μας, όπως η Σπιτονοικοκυρά ως Υποχθόνιο πνεύμα, η Μειλίχια ως Αδύναμη καρδιά, κ.ά. Τώρα οι σημερινές εκδόσεις του ντοστογιεφσκικού έργου φέρουν τους αληθινούς τίτλους από τα Ρωσικά.
Το έργο που αναφέρει ο Αλεβύ είναι βεβαίως το Υπόγειο, του οποίου ο ήρωας είναι ανώνυμος, ενώ ο Ορντίνοφ είναι το κύριο πρόσωπο της Σπιτονοικοκυράς.

«Δυο μέρη» γράφει ο Νίτσε στον Πέτερ Γκαστ «υπάρχουν στο βιβλίο. Το πρώτο ένα διήγημα, κάτι σαν άγνωστη μουσική. Το δεύτερο μια μεγαλοφυής τομή, ένας άθλος ψυχολόγου. Ένας φοβερά σκληρός σαρκασμός, χαραγμένος με μια τόλμη γεμάτη ελαφράδα. Είμαι καταγοητευμένος».

Στο βιβλίο του Ρόναλντ Χάιμαν2 Η τραγική ζωή μιας μεγαλοφυΐας δεν δίνονται πολλές λεπτομέρειες γι’ αυτήν τη γνωριμία, αλλά το όνομα του βιβλίου είναι σωστό. Όντως το 1887 ο Νίτσε ανεκάλυψε τυχαίως σε ένα βιβλιοπωλείο το Υπόγειο. Ο Χάιμαν αναφέρει επίσης πως ο φιλόσοφος δεν διάβασε τους Αδελφούς Καραμάζοφ, αλλά εκτός από το Υπόγειο γνώριζε τις Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων και τους Ταπεινούς και καταφρονεμένους.

Τι ήταν όμως αυτό που καταγοήτευσε τον Νίτσε στο Υπόγειο και γιατί υπήρξαν συγγενή πνεύματα, όπως ομολογεί ο ίδιος; Οι εξωτερικές τους ζωές ήταν ανόμοιες: ο Ντοστογιέφσκι ταξίδευε συνοδευόμενος από τη σύζυγό του, ενώ ο Νίτσε οδοιπορούσε ολομόναχος μέσα στα δάση και ζούσε σε ένα δωμάτιο στις πόλεις που επισκεπτόταν. Ο Ρώσος πέθανε στα χέρια της αγαπημένης του οικογένειας (60 ετών) ενώ ο Γερμανός στα σκοτάδια της παραφροσύνης του (55). Όμως οι εξωτερικές ζωές φαίνεται πως είναι απλώς το περίβλημα, το όστρακο που κρύβει ένα ίδιο ή σχεδόν ίδιο πνευματικό περιεχόμενο. Ο ήρωας του Υπογείου αυτοεξευτελισμένος ομολογεί πως δεν μπόρεσε να γίνει τίποτα στην ζωή του, ούτε καν ένα έντομο, αλλά οι φωνές από τα πολύπτυχα προσωπεία του Νίτσε κραυγάζουν δύναμη και νόηση σε βαθμό αλαζονείας.

Στα σημεία που άπτονται τα δύο πνεύματα είναι η αίσθηση της μοναδικότητας: «είμαι ο ένας και αυτοί είναι η ολότητα» [3] κραύγαζε από το βάθος του υπογείου ο ανώνυμος ήρωας, και ο Νίτσε το γνώριζε πολύ καλά αυτό. Απασχολούν και τους δύο τα προβλήματα της συνείδησης και της αυτογνωσίας, ιδωμένα από κοινή σκοπιά. Εναντιώνονται και οι δύο στο «ευκλείδειο πνεύμα», όπως χαρακτηριστικά προσδιόριζε ο Μπερντάγιεφ τη λογική της ολότητας, τη σαρκάζουν με αφορισμούς και περιφρονούν αμφότεροι τα αξιώματά της, μολονότι αυτή η άρνηση γίνεται τελικώς παραδοχή κάποιου άλλου αξιώματος. Έχουν και οι δύο ψυχολογική σκέψη: δεν σκέφτονται ούτε λογικά ούτε συναισθηματικά, σκέφτονται ψυχολογικά. Αυτή η ψυχολογική σκέψη είναι ένα κράμα ψυχής και μυαλού, που αρνείται τα παραδεκτά από την ολότητα αξιώματα, που εφευρίσκει δικά της αλλά η διάθεση να τα αμφισβητήσει αμέσως τα αποδεικνύει γερά σαν χάρτινους πύργους. Στο υπόγειο του Ντοστογιέφσκι και στο σπήλαιο του Νίτσε καταργούνται οι παλιές αξίες, και οι ίδιοι γίνονται οι περιφρονητές των παλαιών αξιών και οι κήρυκες των νέων.
Το δραματικό όμως είναι πως ενώ για τον Ντοστογιέσκι όλα αυτά ήταν σκέψεις των ηρώων του, αφού ο ίδιος ήταν σταθερά περιφρουρημένος από την πίστη του στον ορθόδοξο χριστιανισμό και στον σωβινισμό του, στον Νίτσε οι βιωμένες ιδέες του πυρπόλησαν το είναι του και τον έκαψαν.

Το θέμα του Ενός και της ολότητας στον Ντοστογιέφσκι και στον Νίτσε μας απασχόλησε και παλαιότερα [4]. Ο Ρασκόλνικοφ από το Έγκλημα και τιμωρία διαιρεί τους ανθρώπους σε κοινούς και εξαιρετικούς. Οι εξαιρετικοί έχουν το χάρισμα ή το ταλέντο να φέρουν κάτι νέο στο περιβάλλον τους, ενώ οι κοινοί άνθρωποι είναι γεννημένοι για τη συντήρηση, την πειθαρχία και την υπακοή. Οι εκλεκτοί παραβαίνουν τον νόμο, μπορούν ακόμη και να εγκληματίζουν για το καλό της ανθρωπότητας. Η κατηγορία των κοινών ανθρώπων είναι πάντοτε κυρίαρχη του παρόντος, ενώ η κατηγορία των εκλεκτών του μέλλοντος. Σε αυτούς όλα επιτρέπονται. Κι ο ήρως του Υπογείου επίσης ζητά να θέσει σε εφαρμογή τη διάκριση φύσης και νόμου. Ο Νίτσε στα έργα του διαχωρίζει την ηθική κυρίων και δούλων και ευαγγελίζεται τον Υπεράνθρωπό του. «Με τους ιεροκήρυκες αυτούς της ισότητας δεν θέλω να με ανακατεύουν και να με συγχέουν: γιατί έτσι μιλεί σε μένα η διακαιοσύνη: οι άνθρωποι δεν είναι ίσοι». διακηρύττει ο Ζαρατούστρα του.

Σχετικά με το θέμα του Ενός και της ολότητας πρότυπο και για τους δύο συγγραφείς αποτελεί ο Έλληνας, ο πλατωνικός Καλλικλής. Ποιος ήταν όμως ο Καλλικλής, ο αντίπαλος συνομιλητής του Σωκράτους, ο οποίος εμφανίζεται στον διάλογο Γοργίας; Ήταν όντως κάποιο υπαρκτό –όπως αναφέρεται από τους μελετητές– πρόσωπο, καταγόμενο από τις Αχαρνές, που ζητούσε να πολιτευθεί; Εμείς θεωρούμε πως ο Καλλικλής ήταν ίσως το alter ego του Πλάτωνος, η δαιμονική πλευρά, όπως ήταν και ο σκοτεινός Σωκράτης της Πολιτείας, καθώς και ο Θρασύμαχος, ο εκπρόσωπος της «νέας ηθικής» στο ίδιο έργο, αυτός που θεωρούσε ολόκληρη την ηθική μια σύμβαση.

Στο σημείο όμως όπου η εκλεκτική αυτή συγγένεια αποκαλύπτεται διθυραμβικά είναι ο τρόπος που αντιμετωπίζουν το θέμα του Θεού η καλύτερα τον θάνατό του.

Στο έργο Αδελφοί Καραμάζοφ ο διανοητικός αλλά ψυχασθενικός Ιβάν βλέπει και ακούει τον Διάβολο να του μιλά για τον θάνατο του Θεού και τα μετέπειτα οφέλη της ανθρωπότητας. Αυτός ο διάβολος που ενσαρκώνει τη σκοτεινή πλευρά του Ιβάν είναι ένας κανονικός άνθρωπος, ένας «γνωστής ποιότητας Ρώσος τζέντλεμαν, καμιά πενηνταριά χρονώ». Το ντύσιμό του επίσης δεν είχε κάτι το εξαιρετικό. Όλος ο διάλογος μεταξύ διαβόλου και Ιβάν αρχικώς άπτεται καθημερινών θεμάτων. Ο άρρωστος Ιβάν προσπαθεί να πείσει τον διαβολικό επισκέπτη του πως δεν είναι αληθινή ύπαρξη αλλά ένα φάντασμα, ένα ψέμα, μια φαντασία. Τα λόγια του Διαβόλου προϋπήρχαν ήδη στην σκέψη του Ιβάν, ο οποίος τον ψέγει πως του τα κλέβει. Αυτός ο φτωχός πλην τίμιος διάβολος, όπως τον περιγράφει ο Ντοστογιέφσκι, διαμαρτύρεται για την οντότητά του, και προκαλεί τον Ιβάν λέγοντάς του: «Στην πραγματικότητα θυμώνεις μαζί μου για το ότι δεν παρουσιάστηκα μπροστά σου μέσα σε κόκκινη άλω, βροντοφωνώντας κι αστράφτοντας με καψαλισμένα φτερά, αλλά εμφανίστηκα μ’ αυτή τη σεμνή μορφή. Νιώθεις ότι έχουν πληγεί, πρώτον, το αισθητικό σου κριτήριο, και δεύτερον, η υπερηφάνειά σου: πως δηλαδή, έναν τόσο μεγάλο άντρα τόλμησε να τον επισκεφτεί ένας τόσο χυδαίος διάβολος» [5].

Η λεκτική διαμάχη μεταξύ διαβόλου και Ιβάν φθάνει στο αποκορύφωμα, όταν ο πρώτος προτείνει ένα εξωφρενικό σχέδιο: δεν χρειάζεται, είπε ειρωνικά, υπαινισσόμενος μια παλαιότερη σκέψη του Ιβάν, να τα καταστρέψετε όλα και να αρχίσετε από την ανθρωποφαγία. Χρειάζεται μόνον να καταστρέψετε στην ανθρωπότητα την ιδέα του Θεού. Όταν ολόκληρη η ανθρωπότητα αρνηθεί τον Θεό, τότε θα τελειώσει όλη η προηγούμενη κοσμοαντίληψη, η προηγούμενη ηθική, και θα ’ρθεί το καινούργιο. Τότε θα προκύψει ο άνθρωπος-θεός. Φυσικά, συμπληρώνει πάντοτε υπονοώντας τον Ιβάν, ο νεαρός στοχαστής μου σκεφτόταν αν μπορεί να έρθει μια τέτοια εποχή. Αν φτάσει, όλα θα είναι καλά. Αν όμως λόγω της ανθρώπινης βλακείας δεν θα γίνει ούτε σε χίλια χρόνια, τότε όποιος συνειδητοποιεί από τώρα αυτήν την αλήθεια, θα γίνει ανθρωποθεός και σε αυτόν όλα θα επιτρέπονται.

Όπως ο Ντοστογιέφσκι βάζει στο στόμα του Διαβόλου τα λόγια για τον θάνατο του Θεού, έτσι και ο Νίτσε διαλέγει γι’ αυτό τον ασχημότερο των ανθρώπων. Περιπλανώμενος ο Ζαρατούστρα στα όρη και τα δάση, φθάνει σε μια στροφή του δρόμου στο βασίλειο του θανάτου. Εκεί υπήρχαν μαύροι και κόκκινοι βράχοι. Δεν φύτρωνε χορτάρι, ούτε δένδρο κι έλειπε το κελάηδημα του πουλιού. Στο φαράγγι που τρόμαζαν ακόμη και τα άγρια θηρία, υπήρχαν μόνον φίδια χοντρά, πράσινα και φριχτά, όπου πήγαιναν για να πεθάνουν. Ο Ζαρατούστρα είχε την αίσθηση πως ξαναπήγε σε αυτό το φαράγγι, όταν άκουσε μια ανθρώπινη φωνή να του λέει: «Ζαρατούστρα, Ζαρατούστρα! Λύσε το αίνιγμά μου! Μίλα! Μίλα! Ποιά είναι η εκδίκηση εναντίον του μάρτυρα;» [6].

Στην αρχή ο Ζαρατούστρα, κυριευμένος από τον οίκτο, έπεσε σαν ξυλοκοπημένη δρυς. Σηκώθηκε όμως γρήγορα, το πρόσωπό του σκλήρυνε και απάντησε: σε αναγνωρίζω τελειως. Είσαι ο δολοφόνος του Θεού.

Ο ασχημότερος των ανθρώπων απεκάλυψε την αλήθεια: ναι, σκότωσε τον Θεό, γιατί δεν ήθελε να υπάρχει ο μάρτυρας, αυτός που έβλεπε τις αβύσσους της ανθρώπινης ψυχής, τις ντροπές και τις ασχήμιες. «Έπρεπε πια να πεθάνει ο υπερπερίεργος αυτός, ο υπεραδιάκριτος, ο υπερπονόψυχος!»

Μετά τον θάνατο του Θεού ο Νίτσε ευαγγελίζεται, κυρίως μέσα από τον Ζαρατούστρα, τον υπεράνθρωπο, όπως ο Ντοστογιέφσκι μέσα από τον διάβολο τον ανθρωποθεό.

Στη Χαρούμενη επιστήμη, ο Νίτσε με ένα σπαρακτικό απόσπασμα περιγράφει το κενό και τη θλίψη για τον θάνατο του Θεού. Εδώ δεν είναι ο ασχημότερος των ανθρώπων αλλά ένας τρελός που ψάχνει με το φανάρι του το καταμεσήμερο για τον Θεό, ρωτώντας τους συναγμένους ανθρώπους στην πλατεία. Εκείνοι τον σαρκάζουν και τον ειρωνεύονται, μέχρι που ο τρελός τους φώναξε κατάμουτρα πως εμείς όλοι σκοτώσαμε τον Θεό, είμαστε οι δολοφόνοι του. Κι ύστερα αρχίζει μια σειρά πικρών ερωτήσεων: πώς μπορέσαμε να αδειάσουμε τη θάλασσα, πώς σβήσαμε τον ορίζοντα και σπάσαμε την αλυσίδα που έδενε τον ήλιο με τη γη; Πού πάμε, πώς πέφτουμε συνεχώς και περιπλανιόμαστε σε ένα άπειρο χάος και νιώθουμε στο πρόσωπό μας την πνοή του κενού; Πέθανε ο Θεός και πώς θα παρηγορηθούμε εμείς, οι πιο φονιάδες από τους φονιάδες; «Κάτω από το μαχαίρι μας, μάτωσε ό,τι πιο ιερό και πιο δυνατό είχε ποτές του ο κόσμος...» Στο τέλος ο τρελός αναρωτιέται αν πρέπει ύστερα από τον θάνατο του Θεού, να γίνουμε εμείς θεοί, για να φανούμε αντάξιοι της πράξης μας [7].

Στον Ντοστογιέφσκι ο θάνατος του Θεού ήταν μια ιδέα του ήρωά του Ιβάν, μια ιδέα που δεν σημάδεψε τη ζωή του συγγραφέως· στον Νίτσε αντιθέτως η ιδέα του νεκρού Θεού έγινε βίωμα κι έζησε ο φιλόσοφος όλη του τη ζωή με το βάρος αυτής της ιδέας. Βεβαίως ο συγγραφεύς υφίσταται πάντα το φορτίο και τον πόνο αυτού που περιγράφει, αλλά είναι πολύ διαφορετικό να κυριεύει μια τέτοια συγκλονιστική ιδέα τη ζωή του ανθρώπου. Εδώ δεν πρόκειται για τον αρνητή του Θεού, για τον απ’ αρχής άθεο, αλλά για ένα πιστό πνεύμα που δολοφονεί τον Θεό για να ενισχύσει τη δύναμη της ανθρωπότητας, και που γνωρίζει τις συνέπειες αυτής της τρομερής δολοφονίας.

Πολλά κοινά μεταξύ των δύο πνευμάτων, ακόμη και σε δευτερεύοντα θέματα. Θα τονίσουμε όμως πως και για τους δύο είχε ο πόνος έναν παιδευτικό χαρακτήρα, που μπορεί να μην μας κάνει καλύτερους αλλά οπωσδήποτε βαθύτερους.

Η διαφορά του συγγραφέως που δίνει στους ήρωές του τις πιο παράτολμες ιδέες με τον φιλόσοφο, και ιδιαιτέρως τον Νίτσε που υφίσταται και βιώνει τις ιδέες του, φανερώνεται με ανάγλυφο τρόπο στα «άλογα των συγγραφέων»[8]. Ο Ρασκόλνικοφ ονειρεύεται τον εαυτό του παιδί να παρακολουθεί τον άγριο ξυλοδαρμό των μεθυσμένων σε ένα σκελετωμένο αλογάκι, μέχρι να το σκοτώσουν. Το παιδί κλαίει, αγκαλιάζει τη ματωμένη μουσούδα του ζώου και το φιλεί στα μάτια και στα χείλη. Όλα συμβαίνουν μέσα στο όνειρο του ντοστογιεφσκικού ήρωα. Στο όναρ.

Στο Τορίνο όμως της πραγματικότητας διαδραματίζεται μια άλλη σκηνή, που περιγράφει ο Ντανιέλ Αλεβύ. Ο Νίτσε βγαίνοντας από το σπίτι είδε έναν καροτσέρη να δέρνει το άλογό του. Τότε αγανακτισμένος ρίχτηκε ανάμεσα στον άνθρωπο και στο ζώο, που αγκαλιάζοντάς το του φιλούσε τα ρουθούνια και απαγόρευε να το αγγίξουν. Ύστερα πέφτοντας σε εγκεφαλικό παραλήρημα, σωριάστηκε στο πλακόστρωτο. Στο ύπαρ (πραγματικότητα).

Όναρ στον Ντοστογιέφσκι, ύπαρ στον Νίτσε. Να και μία διαφορά!

 

Σημειώσεις
[1] Ντανιέλ Αλεβύ, Φρειδερίκος Νίτσε, μτφρ. Άρης Δικταίος, εκδόσεις Λογοτεχνική [χ.χ.]
[2] Ρόναλντ Χάιμαν, Φρειδερίκος Νίτσε η τραγική ζωή μιας μεγαλοφυΐας, μτφρ. Μαρία Αναγνώστου, εκδόσεις Νεφέλη 2005
[3] Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Σημειώσεις από το Υπόγειο, μτφρ. Ελένη Λαδιά - Τατιάνα Ντίκο, εκδόσεις Αρμός 2003
[4] Ελένη Λαδιά, Το ποικιλόγραφο βιβλίο: άρθρα-ομιλίες-δοκίμια, 1972-2012, εκδόσεις Αρμός, β΄ έκδ. 2016
[5] Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Αδελφοί Καραμάζοφ, μτρφ. Ελένη Μπακοπούλου, εκδόσεις Ίνδικτος 2011
[6] Φρειδερίκος Νίτσε, Τάδε έφη Ζαρατούστρα, μτφρ. Νίκος Καζαντζάκης, εκδόσεις Φέξη 1965
[7] Φρειδερίκος Νίτσε, Χαρούμενη επιστήμη, μτφρ. Μίνα Ζωγράφου, εκδόσεις Δαρεμά 1961
[8] Ελένη Λαδιά, Τα άλογα των συγγραφέων: μικρά δοκίμια, εκδόσεις Εστία 2016

 

 «Το φιλί» της Ανθούλας Δανιήλ

«Το φιλί» της Ανθούλας Δανιήλ

Από τα μάτια πιάνεται στα χείλη κατεβαίνει

Γιος του Πόρου και της Πενίας. Φτωχοπαίδι αλλά και διαολοπαίδι, ο «δαίμων», ο Έρως. Και κάθε ερωτευμένος είναι φτωχός με την έννοια ότι του λείπουν όλα, όταν του λείπει το έτερον ήμισυ. Φτωχός λοιπόν, – μα εγώ που είμαι φτωχός έχω μόνο τα όνειρά μου / τα όνειρά μου θ’ άπλωνα κάτω από τα πόδια σου – λέει ο ερωτευμένος Ουίλλιαμ Μπάτλερ Γέιτς (Βραβείο Νόμπελ 1923). Και είναι και άσχημος, λέει ο Καρυωτάκης, σ’ εκείνο το κείμενο με τίτλο «Δεσποινίς Μποβαρύ»: «Αλήτης. Κόκκινο, ζαρωμένο πρόσωπο, μάτια αναμμένα, γένια πυρρά. Τα ρούχα του, ξεβαμμένα, … ένα κοκκινωπό χρώμα ... Ήταν, λοιπόν, ο Έρως».

Ναι, αυτός ήταν, έτσι όπως τον θέλει ο πλατωνικός μύθος, φτωχός και άσχημος, χωρίς συγκεκριμένη πατρίδα, «περιπλανώμενος τσιγγάνος, πολίτης του κόσμου άνευ υπηκοότητας», όπως έλεγε ο Νίτσε για τον εαυτό του, που κάτι ήξερε και αυτός από τον έρωτα, ας είναι καλά η Λου! Άρα, μόνιμη κατοικία ο Έρωτας δεν έχει· πρόσκαιρη μόνο, στην καρδιά των ανθρώπων, αν είναι δεκτική. Αν βρει τον δρόμο από τα μάτια για τα χείλη και τα λοιπά της γνωστής διαδρομής, όπως χαράσσεται στην παροιμία «από τα μάτια πιάνεται στα χείλη κατεβαίνει…». Εκεί στα χείλη γίνεται η μεγάλη ζύμωση. Ο Fra Lippo Lippi με τις παρειές φλεγόμενες απ’ το καυτό φιλί ενός κοριτσιού γεννούσε αριστουργήματα. Και ο Οδυσσέας Ελύτης, που κάτι ξέρει από φιλιά, επιμένει εκεί:

«Παρακαλώ προσέξετε τα χείλη μου: απ’ αυτά εξαρτάται ο κόσμος. / Από τις συσχετίσεις που τολμούν και από τις απαράδεκτες / παρομοιώσεις όπως ένα βράδυ που μυρίζει ωραία/ ρίχνουμε τον ξυλοκόπο της Σελήνης χάμου/ εκείνος μας δωροδοκεί με λίγο γιασεμί κι εμείς συγκατανεύουμε… / Αυτό που πείθει διατείνομαι είναι σαν τη χημική ουσία που αλλοιώνει. / Ας είναι ωραίο το μάγουλο ενός κοριτσιού /όλοι μας με φαγωμένα μούτρα θα γυρίσουμε κάποτε απ’ / τ’ Αληθοτόπια». (Μαρία Νεφέλη).

Α! Σα να λέμε ότι για να ταξιδέψουμε στα «Αληθοτόπια» θα φάμε τα μούτρα μας. Αλλά, αν δεν τα φάμε με σκοπό να τα σώσουμε, τι νόημα έχει η ακεραιότητά τους;

Για το θαυματουργό φιλί, με τον μαγικό και μεταμορφωτικό ρόλο, θυμίζω το πασίγνωστο «Επίγραμμα» που μας είχε δώσει ο ποιητής στα νιάτα του: «Πριν απ’ τα μάτια μου ήσουν φως / Πριν απ’ τον Έρωτα έρωτας / Κι όταν σε πήρε το φιλί / Γυναίκα».

Εκείνο που μου έκανε εντύπωση, όταν πρωτοείδα, όχι όταν πρωτοάκουσα, το ποίημα, ήταν εκείνα τα «Έ» και «ε». Γιατί ο ποιητής έγραφε τον έρωτα, τη μια φορά με κεφαλαίο και την άλλη με μικρό; Είχε καμιά σημασία το πότε η εννοούμενη έγινε γυναίκα; Και μάλλον κατέληξα. Δεν ήτανε η έννοια αλλά η ουσία που έπαιρνε μέρος στην ερμηνεία των στίχων και των μικρών ή μεγάλων «ε». Γυναίκα σε κάνει ο Έρωτας με κεφαλαίο. Η πράξη, όχι η λέξη!

Στην «Πορτοκαλένια», πάλι, είχα ένα πρόβλημα πώς το κορίτσι «μέθυσε» με τον χυμό του ήλιου. Κι όταν έσκυψα κι εγώ στους στίχους, όπως οι πελαργοί και τα παγόνια πάνω στην «Πορτοκαλένια», κατάλαβα τι είχε γίνει. Άστραψε φως, όταν έγιναν όσα λέει το απόσπασμα:

«Έτσι καθώς γλαυκόλαμψαν οι εφτά ουρανοί / Έτσι καθώς αγγίξαν μια φωτιά τα κρύσταλλα / Έτσι καθώς αστράψανε χελιδονοουρές / Σάστισαν πάνω οι άγγελοι και κάτω οι κοπελιές / Σάστισαν πάνω οι πελαργοί και κάτω τα παγόνια / Κι όλα μαζί συνάχτηκαν κι όλα μαζί την είδαν / Κι όλα μαζί τη φώναξαν: Πορτοκαλένια!». Τι είδαν και αποσβολώθηκαν, έτσι, οι άγγελοι, οι κοπελιές, οι πελαργοί και τα παγόνια; Προφανές. Τη μαγική μεταμόρφωση, όταν η κόρη συγκατένευσε. Την έπεισε ο χυμός του ήλιου, τη μέθυσε ο χυμός του έρωτα και τη μεταμόρφωσε σε «γυναίκα». Ο ήλιος, σαν τον Δία, έκανε τη δουλειά του. Την έκαψε με την ερωτική του φλόγα, την «έπεισε» με το φιλί του: «Όπως σε ξέρει το φιλί κανένας δε σε ξέρει». Από την αλφαβήτα των ματιών στη γνώση των χειλιών. Και μετά μεταμορφώνεται όλη η φύση από το θαύμα του έρωτα. Εδώ είναι που ταιριάζει και ο στίχος του Σολωμού «μάγεμα η φύσις κι όνειρο στην ομορφιά και χάρη». Αλλά εδώ ο νους μου πήγε σ’ εκείνο το παραδοσιακό: «Κόκκιν’ αχείλι εφίλησα / κι έβαψε το δικό μου / και στο μαντίλι το ’συρα κι έβαψε το μαντίλι / και στο ποτάμι το `πλυνα/κι έβαψε το ποτάμι / κι έβαψε η άκρη του γιαλού / κι η μέση του πελάγου / κατέβη αϊτός να πιει νερό /κι έβαψαν τα φτερά του / κι έβαψε ο ήλιος ο μισός / και το φεγγάρι ακέριο».

Σ’ αυτό το ποίημα μόνο βρίσκω τη μεταμόρφωση τόσο δυνατή όσο στην «Πορτοκαλένια». Ο κόσμος όλος μεταμορφώνεται. Μας το έχει τονίσει ο Ελύτης ότι δεν είναι ο ποιητής που μεταμορφώνεται μέσα στον κόσμο, είναι ο κόσμος που μεταμορφώνεται μέσα στον ποιητή. Ο ερωτευμένος που βλέπει όλη τη φύση να λάμπει, να κουδουνίζει, να αστράφτει και να κοκκινίζει μας περιγράφει την ψυχή του. Τα θαυματουργημένα μάτια είναι τα δικά του, όχι του γείτονα…

Τα ερωτικά φιλιά είναι δυνάμεις της ζωής, η εμπροσθοφυλακή του έρωτα. Ο Ελύτης, σ’ εκείνη την πρώτη νιότη του, έλεγε πως δεν ήξερε αν ήταν ξαναμμένος από το Ελεύθερον πνεύμα του Θεοτοκά ή από τα φιλιά των κοριτσιών. Και έχει μεγάλη σημασία η σύγκριση και καμία σημασία η απάντηση, γιατί η νεανική ψυχή που ζητά να ζήσει και να αλλάξει τον κόσμο δοκιμάζει και τον έρωτα και την επανάσταση, και δεν εννοώ μόνο την πολιτική. «Παρακαλώ προσέξτε τα χείλη μου, απ’ αυτά εξαρτάται ο κόσμος», αυτός ο στίχος μού δίνει το υπέροχο μεταμορφωτικό φιλί.

Από την Παλατινή Ανθολογία, ο Ρουφίνος κάτι παρόμοιο λέει:

Ευρώπης το φίλημα, και ην άχρι χείλεος έλθη, / ηδύ γε, καν ψαύση μούνον άκρου στόματος·
ψαύει σ’ ουκ άκροις τοις χείλεσιν, αλλ’ ερύσασα / το στόμα την ψυχήν εξ όνυχος ανάγει

Ναι, συμφωνούμε. Σου ξεριζώνει την καρδιά το ερωτικό φιλί. Σου φέρνει την ψυχή στα χείλη.

Ο Γιώργος Σεφέρης με τους στίχους «κι ήταν ωραίο το πρόσταγμα που δέχτηκες να δώσεις / κι ήταν το χαμογέλιο σου σαν έτοιμο σπαθί» («Ερωτικός Λόγος»), δίνει δύο στοιχεία – «πρόσταγμα» και «χαμογέλιο». Το «χαμογέλιο» στα χείλη είναι η αποδοχή του προστάγματος. Ενώ στους στίχους «κι αν σμίξαμε την ανάσα μας με την ανάσα εκείνου του ανθρώπου / κι αν κλείσαμε τα μάτια μας, δεν ήταν άλλη / μονάχα αυτός ο βαθύτερος καημός να κρατηθούμε / μέσα στη φυγή» («Φυγή»), ο έρωτας είναι αυτός που πολεμάει και σταματάει τον χρόνο. «Τα μονοκοτυλήδονα / και τα δικοτυλήδονα / ανθίζανε στον κάμπο // σου το ’χαν πει στον κλήδονα / και σμίξαμε φιλήδονα / τα χείλη μας, Μαλάμω!». Εκείνο το «σμίξαμε φιλήδονα» κρατάει όλο το βάρος της ποιητικής ουσίας. Εκείνο το «φιλήδονα» είναι που μεταμορφώνει τον κόσμο και μου θυμίζει και κάποιους άλλους ωραίους στίχους, αλλά δεν θυμάμαι ποιου, που λέει κάτι επίσης μεταμορφωτικό: «Το βροχερό και σκοτεινό πρώτο μας κείνο βράδυ … πήραν τα χείλη μας φωτιά κι έδωσαν φως στον Άδη».

Ο Γιώργος Βέης απέχει από το ακριβές περίγραμμα, γι’ αυτό κι εγώ κρυφοκοιτάζω μέσα από τις χαραμάδες, και σαν τον κλέφτη, παίζοντας πιτσικάτο με τις λέξεις, απομονώνω ό,τι θέλω αρπαχτά: «οι στέγες είναι της ζωής μας απόμακρες… όχι δεν θα μείνουμε απόκληροι… η εμπιστοσύνη των άστρων … πηδάλιο… ως τις κορυφογραμμές, ως την πύλη των αοράτων / να μην πατήσει η λησμονιά τον δρόμο αυτό ως τα χείλη σου» («Κορυφογραμμές»). Τα άστρα οδηγούν τα βήματα προς την ιερή πύλη, τα χείλη.

Τα χείλη θα γεφυρώσουν τα διεστώτα. Όταν η κόρη του περιβολάρη φιλιέται στην πίσω αυλή, «μια γλάστρα πέφτει και τσακίζεται», και όταν ο Ελύτης έβαλε το κορίτσι με την πλάτη στον μαντρότοιχο της εκκλησιάς για να το φιλήσει όπως θέλει εκείνος, «μπουμπούνισε το πέλαγος και οι Άγιοι βγήκανε κρατώντας κεριά να μου φωτίσουνε» λέει. Το φιλί είναι ιερό. Γι’ αυτό ο θεός συγκατανεύει· δικό του έργο, δημιούργημα και πλάσμα είναι ο έρωτας. Δικά του τα φιλιά της λαχτάρας που και νεκρούς ανασταίνουν. Είπα νεκρούς και θυμήθηκα τον Στάθη Κουτσούνη που λέει «Γλυκά φιλάει ο θάνατος τον χρόνο» («Σπουδές για φωνή και ποίηση») και δίκιο έχει, γι’ αυτό προέχει να προλάβει η ζωή πριν προλάβει ο Χάρος. Ωστόσο και ο στίχος του «Τα χείλη σου χίλιοι σφαγμένοι» («Σωματογραφία iii»), και στης Μαρίας την ποδιά σφάζονται παλικάρια, λέει το δημοτικό ανάλογο, ή «Τα χείλη σου φωτός φουσκώματα» («Ερωτικό»), πάλι του Κουτσούνη, όλα μαζί εκεί, στη μετάσταση παραπέμπουν. Έρωτας και θάνατος σε σύμπλεγμα.

Το φιλί στη ζωγραφική και τη γλυπτική έχει συχνά γίνει θέμα. Το «Φίλημα» του Νικηφόρου Λύτρα, που παρουσιάστηκε στην Έκθεση του Παρισιού το 1878, δείχνει ένα κορίτσι που έχει δοθεί όλο στο φιλί του αγοριού, το οποίο μόλις διακρίνεται από το μικρό παραθυράκι. Το δωμάτιο του κοριτσιού είναι όλο φως, γεμάτο από αγνό έρωτα.

Το φιλί

Αντίθετα, στο διάσημο «Φιλί» του Γκούσταβ Κλιμτ και στις παραλλαγές του, η γυναίκα έχει σχεδόν εξαφανιστεί στην αγκαλιά του χρυσοντυμένου, χωρίς σχήμα, αντρικού όγκου. Δεν ξέρω αν συσχετίζω κουτά, αλλά αυτός ο όγκος που σχεδόν έχει αφομοιώσει τη γυναικεία φιγούρα, μόνο με τον Δία και με τον Ήλιο θα μπορούσε να παραβληθεί.

Το φιλί

Μια άλλη ενδιαφέρουσα εκδοχή είναι αυτή του Ογκύστ Ροντέν, ο οποίος με το γλυπτό «φιλί» του απεικονίζει μια στιγμή ευδαιμονίας. Το γλυπτό πηγάζει από το ερωτικό σύμπλεγμα του Πάολο και της Φρατζέσκας στην Πύλη της Κολάσεως του Δάντη. Έχει σημασία το πού ήταν στημένο το σύμπλεγμα.

Το φιλί

Το συγκεκριμένο «Φιλί» είναι φιλί «ιερογαμίας» λέει η Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα, και «Το σπουδαιότερο είναι να συγκινείσαι, να αγαπάς, να ελπίζεις, να πάλλεσαι, να ζεις» γράφει ο Ροντέν στη διαθήκη που απευθύνει προς τους νέους καλλιτέχνες. Αυτός ο παλμός της ζωής, αυτός ο θεϊκός έρωτας, σχολιάζει η Λαμπράκη, εμψυχώνει ολόκληρο το έργο. Άρα και πάλι το σύμπλεγμα, το φιλί, ξεπερνώντας την επιδερμική επαφή, δείχνει την πορεία του προς την πηγή της ζωής. Τα χείλη είναι η πρώτη είσοδος του ενός ερωτικού συντρόφου στα ενδότερα του άλλου.

Ο Διονύσιος Σολωμός αξιοποιεί το φιλί της Ανάστασης και προτρέπει: «Φιληθείτε γλυκά, χείλη με χείλη, / πέστε Χριστός ανέστη, εχθροί και φίλοι!» («Η ημέρα της Λαμπρής»), γιατί η Λαμπρή που ακολουθεί την Ανάσταση δεν σταματά εκείνη την ημέρα. Και εφόσον είναι ανάσταση σωμάτων, ψυχών, αισθήσεων και αγαθών συναισθημάτων, δεν είναι ανάγκη να περιμένουμε την Πρωτοχρονιά ή το Πάσχα ή για να φιληθούμε! Carpe Diem, όσο είναι καιρός.

 

«Όταν ο Γκόρκι προσπαθούσε να αμαυρώσει τον Σαλιάπιν» της Ελένης Κατσιώλη

«Όταν ο Γκόρκι προσπαθούσε να αμαυρώσει τον Σαλιάπιν» της Ελένης Κατσιώλη

Ο διάσημος μπάσος Φιόντορ Σαλιάπιν και ο επίσης διάσημος συγγραφέας Μαξίμ Γκόρκι ήταν δυο φτωχά παιδιά από το Νίζνι Νόβγοροντ του Καζάν που δέθηκαν στη νεανική τους ηλικία με στενή φιλία. Μικρός ο Σαλιάπιν μετέφερε καρπούζια σε μια προβλήτα του Βόλγα και κάπου εκεί κοντά ο Γκόρκι ξεφόρτωνε σακιά από τα ποταμόπλοια. «Εγώ ήμουνα μαθητευόμενος τσαγκάρης» λέει ο Σαλιάπιν «και ο Γκόρκι μαθητευόμενος φούρναρης…» [1]

Στην ακμή της δόξας του, με τεράστια φήμη και αποδοχές, ο Σαλιάπιν ζητά την άδεια από το ΚΚΣΕ να εγκατασταθεί στο Παρίσι, αίτημα που ικανοποιείται. Και ήταν στο Παρίσι όταν του προσάψανε τις κατηγορίες του αντεπαναστάτη και του λευκοφρουρού.

Αντεπαναστάτης επειδή γονάτισε μπροστά στον τσάρο και λευκοφρουρός (δεξιός) επειδή ενίσχυσε οικονομικά Ρώσους πρόσφυγες στο Παρίσι.

Η πρώτη κατηγορία αναφέρεται στις 11 Ιανουαρίου 1911, όταν ανέβηκε στο θέατρο Μαρίνσκι του Πίτερμπουργκ η όπερα Μπορίς Γκοντουνόφ. Το πρωί της ίδιας ημέρας ο Νικόλαος Β΄ τον είχε τιμήσει με τον τίτλο του «Σολίστ της αυτού Μεγαλειότητος». Το βράδυ ο τσάρος παρακολούθησε με την οικογένειά του την όπερα. Κατά το ΚΚΣΕ, μετά την παράσταση ακούστηκαν φωνές από την αίθουσα: «Τον ύμνο, ο Θεός σώζει τον Βασιλέα». Οι χορωδοί έπεσαν στα γόνατα και τους ακολούθησε ο Σαλιάπιν γονατίζοντας στο ένα πόδι.

Θα πρέπει να επισημάνουμε ότι το 1911 δεν είχε γίνει επανάσταση, ότι ο Σαλιάπιν ήταν υπάλληλος του Αυτοκρατορικού Θεάτρου και ότι δεν ήταν δυνατόν όταν οι άλλοι τραγουδιστές γονάτιζαν αυτός να μένει όρθιος. Εκτός αυτού όμως η δική του εκδοχή είναι διαφορετική. Μας αφηγείται στο βιβλίο του ότι οι χορωδοί ήθελαν να κάνουν κάποιο αίτημα για αύξηση και κατά την τότε εθιμοτυπία την ώρα του αιτήματος γονάτιζαν.

«Βγήκα στη σκηνή» μας λέει «να υποκλιθώ και την ίδια στιγμή συνέβη κάτι απίστευτο. Από τα παρασκήνια, ακολουθώντας μια τραγουδίστρια, μπήκε η χορωδία τραγουδώντας “O Θεός σώζει τον Βασιλέα!”». Προχώρησαν μπροστά και γονάτισαν. Όλη η αίθουσα είχε σηκωθεί, «οι χορωδοί ήταν στα γόνατα και δεν μπορούσα να φανταστώ τι ακριβώς συμβαίνει, ιδιαίτερα μετά την κούραση της ερμηνείας, που μου είχε ανεβάσει τους σφυγμούς σε διακόσιους». [2] Γι’ αυτό, λέει, καθώς κρατιόμουν από την καρέκλα γονάτισα στο ένα πόδι.

Πολλά χρόνια μετά, έχοντας αποπερατώσει το σπίτι του στο Παρίσι, περνάει από το σπίτι του πατέρα Σπάσκι, του πνευματικού του, για να του ζητήσει να κάνει αγιασμό στο σπίτι του κι εκεί έξω, όπως μας λέει, «στην εξώπορτα του σπιτιού του με πλησίασαν κάποιες γυναίκες κακοντυμένες, κουρελιασμένες, με τα παιδιά τους το ίδιο κουρελιασμένα και στραπατσαρισμένα. (…) Αλλά ήταν τόσο άτυχη η συγκυρία· ούτε εγώ ούτε ο φίλος μου είχαμε χρήματα.

Την άλλη μέρα, (…) μετά τον αγιασμό ετοίμασα το πρόγευμα. (…) Η ψυχή μου δεν ήταν ήσυχη. Δεν θα δεχτεί ο Θεός την ευχαριστία μου· τζάμπα τον έκανα τον αγιασμό, [3] σκέφτηκα.

Θυμόμουνα το χθεσινό γεγονός στην αυλή της εκκλησίας και απαντούσα άλλα αντ’ άλλων στις ερωτήσεις των προσκεκλημένων μου. Μπορούσα να βοηθήσω αυτές τις δύο γυναίκες. Πόσες να υπάρχουν άραγε; Δύο μόνο ή τέσσερις ή μήπως είναι πολλές; Και έτσι σηκώθηκα και είπα:

-Πάτερ, είδα χθες στην αυλή της εκκλησίας μερικές δυστυχισμένες γυναίκες με τα παιδιά τους. Μάλλον πρέπει να μένουν κοντά στην εκκλησία και να τις ξέρετε. Επιτρέψτε μου να σας δώσω πέντε χιλιάδες φράγκα. Μοιράστε τα κατά την κρίση σας.

O πατέρας Σπάσκι θεώρησε αναγκαίο να δημοσιεύσει στη ρωσική εφημερίδα του Παρισιού την ευγνωμοσύνη του για τη δωρεά υπέρ των παιδιών των Ρώσων προσφύγων. Σύντομα, μετά από αυτό, με μυστικό έγγραφο της πρεσβείας από την οδό Γκρενέλ στάλθηκε στο Κρεμλίνο υπηρεσιακό τηλεγράφημα…»

Έτσι, το 1927 αρχίζει μια εκστρατεία εναντίον του, με αποκορύφωμα την αφαίρεση από το συμβούλιο των λαϊκών επιτρόπων του τίτλου «Καλλιτέχνης της Πρώτης Δημοκρατίας». Παρ’ όλ’ αυτά, οι αρχές δεν σταματούν τις προσπάθειες για να τον δελεάσουν να επιστρέψει στη χώρα. Έναν χρόνο αργότερα ο Μαξίμ Γκόρκι του γράφει: «Θέλουν πολύ να σε ακούσουν (…) ο Στάλιν, ο Βοροσίλοφ και άλλοι. Ακόμα και τον βράχο σου στην Κριμαία και κάποιους θησαυρούς, θα σου τους επιστρέψουν». Και ένας ιμπρεσάριος του Σαλιάπιν υπενθύμισε πως ο Στάλιν είχε πει στον Νεμίροβιτς-Ντάντσενκο: «Ας έρθει. Και σπίτι θα του δώσουμε, και εξοχικό θα του δώσουμε, και θα είναι δέκα φορές καλύτερα από ό,τι ήταν!»

Ο Σαλιάπιν, όμως, γνωρίζοντας για τον ζόφο που επικρατούσε, μουρμούρισε: «Δεν θα φέρουν πίσω τους νεκρούς από το νεκροταφείο» και πρόσθεσε: «Θα μου επιστρέψετε το σπίτι; Θα μου επιστρέψετε το εξοχικό; Και την ψυχή μου; Μπορείτε να μου τη δώσετε πίσω;» Αναμφίβολα ήξερε για την κόκκινη τρομοκρατία και γνώριζε καλά ότι μόλις γυρνούσε στην πατρίδα θα τον έστελναν στα Σολοβιέτσκια νησιά ως «εχθρό του λαού».

Αλλά το πιο φοβερό ήταν που ο καρδιακός του φίλος Μαξίμ Γκόρκι έγραψε γι’ αυτόν το 1929 το παρακάτω εξαιρετικά μειωτικό άρθρο:

«Τώρα πια μπορείς να γράψεις γι’ αυτόν «απομνημονεύματα», σύντομα θα πεθάνει. Μέσα σε τρία χρόνια έγινε ερείπιο, αγωνίστηκε με τον θάνατο, δεν τον νίκησε και αυτός τον συνέτριψε βάναυσα. Είναι 56 χρονών και μοιάζει για 65. Έχει διαβήτη, όμως πίνει δύο μπουκάλες κρασί την ημέρα. Το δέρμα του προσώπου του έχει χάσει τη φρεσκάδα του και το πρόσωπο του μεγάλου καλλιτέχνη, υπάκουο στην παραμικρή απόχρωση συναισθήματος, έχασε την καταπληκτική του ικανότητα να λέει περισσότερα και καλύτερα απ’ όσο μπορούν να πουν τα ωραιότερα λόγια. Κάποιες φορές, όταν έλεγε: “σαν πεθάνω”, σε αυτά τα λόγια δεν ηχούσε ούτε φόβος ούτε ενόχληση, τώρα πια δεν μιλάει για τον θάνατο, όμως τον σκέφτεται και αυτό το βλέπεις. Τα έξυπνα μάτια του έχασαν την αυταρχική τους λάμψη, το θολό βλέμμα δεν εκφράζει πλέον συγκαταβατική αδιαφορία για τους ανθρώπους που τόσο εύκολα τους έκανε να γελούν και να κλαίνε. “Είμαι ευτυχισμένος. Είμαι ευτυχισμένος άνθρωπος”, προσπαθεί να πείσει τον εαυτό του, ενώ παλιότερα ποτέ δεν μιλούσε έτσι, παλιότερα φώναζε επαναστατικά: “Είμαι δυστυχισμένος άνθρωπος. Σκεφτείτε, τι πρέπει να κάνω; Έπαιξα τα πάντα και τώρα δεν βλέπω τίποτε, τι θα μπορούσε να αλλάξει για να δείξω στον κόσμο όλη τη δύναμή μου. Για μένα πια δεν υπάρχει μουσική”. Αυτά ήταν ειλικρινή παράπονα του καλλιτέχνη. Με πόση χαρά έλεγε: “Ξέρεις, ο Τανιέγιεφ γράφει Οιδίποδα. Αυτόν θα παίξω εγώ. Υπάρχει έλλειψη ενδιαφέροντος για μουσική με ιστορικό υπόβαθρο. Αδιαφορία για την τέχνη. Φτάνει πια”. Τώρα εξασκείται για να προφέρει τη λέξη τσάρος. Τη δοκιμάζει μερικές φορές. Δεν ξέρω. Τι να πω, είναι ηλίθιος. Όταν τραγουδάει τα εφετζίδικα κομμάτια του μοιάζει με σερβιτόρο που φέρνει μοσχαρίσιες μπριζόλες.

Μετά την 21 Απριλίου 1929». [4]

Αξίζει να πούμε ότι ο Σαλιάπιν έζησε μέχρι το 1938 και η καριέρα του έκλεισε με τελευταία περιοδεία στην Άπω Ανατολή (1935-1936).

 

Σημειώσεις
[1] Φιόντορ Σαλιάπιν, Η μάσκα και η Ψυχή, εκδόσεις Λέμβος, 2014.
[2] Το ίδιο.
[3] Το ίδιο.
[4] Από το αρχείο Α. Μ. Γκόρκι, τόμος 12 (Λογοτεχνικά έργα, άρθρα κλπ.), εκδόσεις Ναούκα, Μόσχα, 1969.

 

«Άγκαθα Κρίστι, η “βασίλισσα του εγκλήματος”»

«Άγκαθα Κρίστι, η “βασίλισσα του εγκλήματος”» του Φίλιππου Φιλίππου

Η περσινή χρόνια, το 2016, ήταν η επέτειος για τα 40 χρόνια από τον θάνατο της Άγκαθα Κρίστι, της «βασίλισσας του εγκλήματος». H σημαντική συγγραφέας που έγινε διάσημη από τα μυθιστορήματά της με ήρωα τον περίφημο ιδιωτικό ντετέκτιβ Ηρακλή Πουαρό, αλλά και την ερασιτέχνιδα ντετέκτιβ Μις Μαρπλ, γεννήθηκε στις 15 Σεπτεμβρίου 1890 στο Τόρκι του Ντέβον ως Άγκαθα Μαίρη Κλαρίσα Μίλερ και πέθανε στις 12 Ιανουαρίου 1976 στο Ουίντερμπροκ.

Όπως διαβάζουμε στην αυτοβιογραφία της που εκδόθηκε το 1977 (το 2002 κυκλοφόρησε στην ελληνική γλώσσα σε μετάφραση της Χίλντας Παπαδημητρίου, εκδόσεις Λυχνάρι), «Μία από τις μεγαλύτερες καλοτυχίες της ζωής είναι να ζήσεις ευτυχισμένα παιδικά χρόνια. Εγώ είχα μια πολύ ευτυχισμένη παιδική ηλικία». Μεγάλωσε μ’ έναν συμπαθητικό πατέρα, που επειδή είχε εισοδήματα δεν εργαζόταν, αλλά πήγαινε στη λέσχη να παίξει ουίστ και κρίκετ. Ήταν, γράφει, καλοσυνάτος, γενναιόδωρος και εκ φύσεως ευτυχής και γαλήνιος. Η μητέρα της ήταν αινιγματική και σαγηνευτική. Στο σπίτι είχε μια νταντά, πήγαιναν μαζί στον κήπο τους για να παίξουν και στα γύρω λιβάδια για να μαζέψουν άγρια λουλούδια, ενώ κάθε Κυριακή σύχναζε στην εκκλησία όπου απολάμβανε τις λειτουργίες. Στη μετέπειτα ζωή της, έπαιξαν μεγάλο ρόλο τα παραμύθια – της χάριζαν βιβλία με παραμύθια. Ιδιαίτερα, της άρεσαν εκείνα που είχαν τρομακτικές ιστορίες. Αναρωτιέται: «Γιατί μου άρεσε να τρομάζω; Ποια ενστικτώδη ανάγκη ικανοποιεί ο τρόμος; Γιατί αρέσουν στα παιδιά τα παραμύθια με αρκούδες, λύκους, και μάγισσες;».

Ως παιδί έζησε με ανέσεις, σε ησυχία και ασφάλεια. Έκανε ταξίδια στο εξωτερικό με τους γονείς της και πήρε μαθήματα μουσικής κατ’ οίκον από μια Γερμανίδα. Και, ξαφνικά, στα έντεκά της πέθανε ο πατέρας της από κρυολόγημα που εξελίχτηκε σε πνευμονία. Η μικρή Άγκαθα βγήκε απότομα από τον κόσμο της παιδικής ηλικίας και μπήκε στον κόσμο της πραγματικότητας, όπου όποιος δεν αγωνίζεται χάνεται. Τότε, αντιμετώπισε την ανέχεια κι αυτό ήταν αρκετά οδυνηρό. Την ίδια εποχή, η αδελφή της η Ματζ που είχε παντρευτεί και απέκτησε παιδί, έγραφε παιδικές ιστορίες, τις οποίες μοιραζόταν με την Άγκαθα, η οποία ζήλεψε και άρχισε να γράφει ποιήματα. Ωστόσο, όπως εξομολογείται, δεν την ενδιέφερε η λογοτεχνική σταδιοδρομία αλλά κάτι πιο πεζό και ρεαλιστικό: ένας ευτυχισμένος γάμος.

Μεγάλωσε διαβάζοντας βιβλία. Άρχισε από τα ιπποτικά έργα του Ουόλτερ Σκοτ και συνέχισε με Ντίκενς, προτιμούσε τον Ζοφερό οίκο, με την αστυνομική πλοκή και τις ανατροπές. Επίσης, διάβαζε Αλέξανδρο Δουμά και μάλιστα στα γαλλικά, οι περιπέτειες την ενθουσίαζαν. Ωστόσο, φιλοδοξούσε να κάνει καριέρα στη μουσική, ήδη έγραψε (στο μυαλό της) μια οπερέτα, την οποία τραγουδούσε στον κήπο της. Καμιά φορά σκεφτόταν πως αν είχε τη δυνατότητα να σπουδάσει θα ασχολιόταν αποκλειστικά με τα μαθηματικά, τη μεγάλη της αγάπη. Όμως, σημειώνει, θα είχε γίνει μια μέτρια μαθηματικός και όχι η σημαντική συγγραφέας που έγινε. Τότε, η μητέρα της την πήγε στο Παρίσι, όπου συναναστράφηκε κόσμο και απέκτησε αυτοπεποίθηση. Ήταν μια όμορφη κοπέλα, λέει η ίδια, αλλά δεν είχε ιδέα από έρωτες και σεξ. Της άρεσαν όμως οι κάθε είδους περιπέτειες, έτσι το 1911 μπήκε σε ένα αεροπλάνο ως επιβάτης – ήταν μια δοκιμαστική πτήση.

Ώσπου μια μέρα που ανέρρωνε από γρίπη, η μητέρα της την παρότρυνε να γράψει μια ιστορία για να καταπολεμήσει την πλήξη της. Ε, ύστερα από αυτό, έγραψε κι άλλες ιστορίες στη γραφομηχανή. Αργότερα, άρχισε να διαβάζει με την αδελφή της αστυνομικά μυθιστορήματα κι έπεσε πάνω στο Μυστήριο του κίτρινου δωματίου του Γκαστόν Λερού, που τη γοήτευσε με τα μυστήρια της πλοκής. Έχοντας διαβάσει πιο παλιά και ιστορίες του Άρθουρ Κόναν Ντόιλ με τον Σέρλοκ Χολμς, αποφάσισε να γράψει δικές της ιστορίες μυστηρίου: ο σπόρος είχε πέσει, τώρα έπρεπε να βγάλει καρπούς.

Το 1914 παντρεύτηκε έναν νεαρό υπαξιωματικό, τον Άρτσιμπαλντ Κρίστι, ο οποίος πιλοτάριζε αεροπλάνα. Μόλις άρχισε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, κι ενώ ο σύζυγός της υπηρετούσε εδώ κι εκεί, πήγε να εργαστεί εθελοντικά σε νοσοκομείο. Όταν βρέθηκε μπροστά σε μια εγχείρηση κόντεψε να λιποθυμήσει στη θέα του αίματος – αυτή η γυναίκα που έγραψε στη συνέχεια για αναρίθμητους φόνους, για αίματα και θανάτους. Στο νοσοκομείο έμαθε για τα δηλητήρια, έφτιαχνε η ίδια αλοιφές. Η ιδέα για την πρώτη αστυνομική ιστορία τής ήρθε εύκολα, το μόνο που χρειαζόταν ήταν έναν ήρωα, έναν ντετέκτιβ που δεν θα έμοιαζε με τον Σέρλοκ Χολμς, ούτε με τον Αρσέν Λουπέν ή τον δημοσιογράφο Ρουλεταμπίγ. Κι έτσι δημιούργησε τον Πουαρό, έναν κοντό κι ευφυή Βέλγο με μεγαλοπρεπές όνομα: Ηρακλής. Έγραψε το πρώτο της μυθιστόρημα, το Η μυστηριώδης υπόθεση στο Στάιλς και το έστειλε σ’ έναν εκδότη. Μετά το ξέχασε. Ύστερα από δύο χρόνια, την κάλεσαν να υπογράψει συμβόλαιο. Το 1920 το βιβλίο εκδόθηκε στην Αμερική και το 1921 στην Αγγλία, το όνομα στο εξώφυλλο ήταν Άγκαθα Κρίστι, με αυτό έγινε διάσημη κι ας χώρισε με τον Άρτσιμπαλντ το 1928 – αφού το 1919 απέκτησαν την κόρη τους την Ρόζαλιντ Μάργκαρετ Κλαρίσα (πέθανε το 2004).

Ποτέ μέχρι τότε δεν πίστεψε πως ήταν επαγγελματίας, έγραφε για διασκέδαση, όπως άλλωστε συμβαίνει με τους περισσότερους συγγραφείς ανά τον κόσμο, όλων των εποχών. Η επιτυχία όμως ήρθε γρήγορα, το βιβλίο πούλησε πάνω από 2.000 αντίτυπα, οπότε άρχισε να γράφει το επόμενο μυθιστόρημα. «Θα βγάλεις λεφτά!» προφήτεψε ο άντρας της.

Τα επόμενα περιστατικά της ζωής της είναι μάλλον άνευ σημασίας, αν και κάποτε, τον Δεκέμβριο του 1926, εξαφανίστηκε και χάθηκαν τα ίχνη της επί μέρες, όταν ο σύζυγός της έφυγε με άλλη γυναίκα (το μυστήριο δεν έχει εξιχνιαστεί). Παντρεύτηκε τον αρχαιολόγο Μαξ Μαλόουαν και άρχισε να ταξιδεύει στη Μέση Ανατολή, ήρθε και στην Ελλάδα, επισκέφτηκε την Αθήνα. Έγραψε διηγήματα, μυθιστορήματα και θεατρικά έργα, η Ποντικοπαγίδα της έκανε ρεκόρ παραστάσεων στο Λονδίνο. Το 1971 της απονεμήθηκε από τη Βασιλική Αυλή της Βρετανίας ο τίτλος της «Dame» για την προσφορά της στη λογοτεχνία (λαίδη έγινε από τον σύζυγό της). Το 1975 εκδόθηκε το μυθιστόρημά της Αυλαία, όπου σκοτώνει τον Πουαρό, και το 1976 κυκλοφόρησε το Sleepingmurder, όπου σκοτώνει και τη Μις Μαρπλ.

Σίγουρα, η Άγκαθα Κρίστι είναι συγγραφικό φαινόμενο. Τα βιβλία της έχουν πουλήσει πάνω από 2 δις αντίτυπα (το πιο ευπώλητο είναι το Δέκα μικροί νέγροι), βρίσκεται πίσω μόνο από τον Σαίξπηρ και τη Βίβλο, κι έχει μεταφραστεί σε 103 γλώσσες.

 

«Ο Όμηρος και το Αλφάβητο της Ελληνικής Ποίησης»

«Ο Όμηρος και το Αλφάβητο της Ελληνικής Ποίησης» της Ανθούλας Δανιήλ

Μέρα της Ποίησης σήμερα. Θα μπορούσαμε να τη γιορτάσουμε με πολλούς τρόπους. Κι εγώ επέλεξα να ασχοληθούμε με τον γενάρχη ποιητή και τον μελετητή του. Ο Όμηρος ο Ποιητής και ο Νάνος Βαλαωρίτης, ποιητής επίσης. Η αλφαβήτα της Ποίησης άρχισε καλά· άρχισε από το ζενίθ. Και πώς έγινε αυτό το θαύμα; Τα δύο άκρα του ποιητικού χρόνου σαν όρμος –περιδέραιο, λέει ο Βαλαωρίτης– ενώθηκαν μέσα από μια μελέτη και μέσα στη μελέτη ένας άλλος όρμος από σαράντα οχτώ ραψωδίες, Ιλιάδας και Οδύσσειας, γεμάτες από κρυμμένα μυστικά θα αποκαλυφθεί, θα επιχειρηθεί τουλάχιστον, στο βιβλίο Ο Όμηρος και το Αλφάβητο.

Πρέπει οπωσδήποτε να τονιστεί πως τέτοια μελέτη ποτέ δεν έχει γίνει στο παρελθόν. Όλες οι προηγούμενες θεώρησαν την υπόθεση ως στοιχείο συνοχής, ενώ ο Βαλαωρίτης στηρίχτηκε στο αλφάβητο. Παρακολουθεί το γράμμα-τίτλο της ραψωδίας μέσα στο κείμενο και αναζητά τη σημασία της κάθε λέξης που αρχίζει από το γράμμα αυτό. Μελετά αντικριστά τα δύο έπη και βρίσκει τις αναλογίες, ευθείες ή αντίστροφες, τις αντιστοιχίες, τις ομοιότητες και τις διαφορές τους.

Ο Όμηρος χειρίζεται επιδέξια τη γραφίδα του, όπως ο Οδυσσέας το δοιάκι του καραβιού του, ο Αχιλλέας το σπαθί του και ο Βαλαωρίτης τον υπολογιστή του – αυτόν που είναι πάνω στο γραφείο του και τον άλλο που έχει μέσα στο μυαλό του. Μπορούμε να του δώσουμε τον τίτλο «πολυμήχανος» και «πολύτροπος» και «πολύμητις». Ο γενναίος δεν είναι μόνο στον πόλεμο γενναίος αλλά παντού και σ’ αυτόν «ανήκουν τα λόγια τα μεγάλα τα ελεύθερα τα γενναία τα δυνατά», καθώς λέει ο Νίκος Εγγονόπουλος για τον Μπολιβάρ του. Ακόμα και στα χρόνια «τα δικά μας τα σακάτικα», πάλι ο Εγγονόπουλος, οι ώριμοι δίνουν έργα μοναδικά και πρωτότυπα και πρότυπα. Ο Όμηρος τραγούδησε στην εποχή του, αλλά και για όλες τις μέλλουσες. Το ανάστημά του «στη δυτική λογοτεχνία απλώς καταφέρνουν να το πλησιάσουν ο Βιργίλιος και ο Πλάτων, και μόνο η Βίβλος το ξεπερνά» λέει Robert Fowler, ο οποίος θεωρεί τη δημιουργία του Ομήρου, τον επί 3.000 χρόνια θεμέλιο λίθο της δυτικής λογοτεχνίας, το μεγαλύτερο επίτευγμά της, με μια λέξη, ένα θαύμα.

«Είναι ομηρική η τεχνική» λέει ο Adam Nicolson «να αποκαλύπτεις την πλοκή προτού αρχίσει η αφήγηση», γιατί «αξίζει να έχουμε κατά νου την προοπτική ενός προορισμού». Ξέρουμε, λοιπόν, πού πάμε και τι θα συναντήσουμε και στα δύο έπη.

Το καλοκαίρι του 1939 μια ομάδα Αμερικανών και Ελλήνων αρχαιολόγων που έκανε ανασκαφές στο ανάκτορο της Πύλου βρήκε την εικόνα ενός άντρα με πεντάχορδη λύρα στα χέρια. Στο ανάκτορο που καταστράφηκε από φωτιά το 1200 π.Χ., η θρυμματισμένη τοιχογραφία ήταν κάτω από τη στάχτη. Η περιγραφή της εικόνας με όλες τις λεπτομέρειες σε σχήματα και χρώματα, διακοσμητικά μοτίβα, καθώς και ένα τεράστιο πουλί που ψάλλει πίσω από τον καθαρό και καλοχτενισμένο άντρα, παραπέμπουν στον Όμηρο και στα έπη του, στα «έπεα πτερόντά» του. Αναπαράσταση της τοιχογραφίας με ακουαρέλες έγινε από τον Καρλ Γ. Μπλέγκεν και δημοσιεύτηκε τον Απρίλιο του 1955. Και το παραμύθι συνεχίζεται. Τα έπη είναι ένα άλλο είδος «αγίας γραφής» και ο Οδυσσέας μοντέλο ανθρώπου: της προσωποποίησης, της πλοήγησης, της διαλλακτικότητας, της εφευρετικότητας, της εξαπάτησης, της επιβίωσης, της αφήγησης. Αυτής της αφήγησης τα μυστικά και τα μυστήρια ανέλαβε ένας άλλος ποιητής, χιονοστεφής, ακούραστος, πρωτότυπος να μας μυήσει, με άλλου είδους μαγική ανάγνωση του Ομήρου, άγνωστη στους πολλούς αλλά και στους λίγους. Βλέπετε, ο Νάνος Βαλαωρίτης, ως ποιητής δεν είναι μόνο απόγονος του Αριστοτέλη αλλά και του Ομήρου. Και η μακρινή και η συγγενής γενιά του μαρτυρούν κλέα. Και ως μοντέρνος ποιητής και πολυταξιδεμένος, όπως ο Οδυσσέας, είδε και έμαθε πολλά.

Τα κατά Βαλαωρίτην
Ο Νάνος Βαλαωρίτης, εδώ και εφτά χρόνια, παρά τρία θα ήταν δέκα, όσα τα χρόνια της πολιορκίας του Ιλίου και της περιπέτειας στη θάλασσα του Οδυσσέα, έχει εκδώσει ένα σημαντικό βιβλίο, Ο Όμηρος και το αλφάβητο. Και εκείνο που έχει σημασία, πέρα από όσα έχουν ειπωθεί ή έχουν αλλιώς διατυπωθεί, είναι η ιδιόρρυθμη οργάνωσή τους. Στο εσωτερικό των ποιημάτων υπάρχει ένα δίκτυο ανταποκρίσεων, παραλληλισμών, αντιθέσεων, συμπληρώσεων και σταδιακών κορυφώσεων. Μια σκηνή του ενός έπους έχει την ομόλογή της στο άλλο έπος με την οποία μοιάζει και διαφέρει. Τα δύο έπη είναι γεωμετρικά και αλληλοσυμπληρώνονται θεματικά. Είναι πολυφωνικά. Πώς προήλθε η πολυφωνία και πώς δημιουργήθηκαν έτσι άρτια και πολυσημικά;

Πόσες αλλαγές υπέστησαν από απαγγελία σε απαγγελία, από τον κάθε αοιδό; Πόσες παραλλαγές των επών έχουμε αφού του κάθε αοιδού η εκδοχή είναι σαν μια νέα σύνθεση; Πώς από αυτή τη νέα σύνθεση τροποποιείται η παράδοση και ξεπερνιέται ταυτόχρονα; Και πώς, ενώ τα έπη είναι κείμενα με προφορική καταγωγή, οι συμβάσεις και οι επαναλήψεις στο κειμενικό τους σώμα που κανένα γραπτό κείμενο δεν εμφανίζει δημιουργούν ένα πλέγμα συσχετισμών που τα κάνουν να υπερτερούν οποιασδήποτε προφορικής σύνθεσης; Κι ακόμα ένα ερώτημα: πώς αυτά τα κείμενα που έχουν υποστεί πολυάριθμες και διαφορετικές αναγνώσεις και ερμηνείες κατάφεραν να αποκρυσταλλωθούν χωρίς τη συμβολή της γραφής; Ο Wade-Gery λέει ότι «έχουμε την εντύπωση πως το ελληνικό αλφάβητο εφευρέθηκε για να μεταγραφούν τα ομηρικά έπη». Βρέθηκαν οι απαιτούμενες λέξεις. Ο Βαλαωρίτης καταπιάνεται με τις λέξεις. «Η ποίηση γίνεται με λέξεις» λέει ο Μαλλαρμέ κι εδώ φαίνεται πως ο στίχος κυριολεκτεί στον απόλυτο βαθμό. Για να απαντήσει στις απορίες του χρησιμοποιεί ένα σύστημα που βασίζεται στο αλφάβητο που το ονομάζει ακροφωνικό και βοηθάει και στην απομνημόνευση. Κάθε ραψωδία του πρώτου έπους συνδέεται με την ίδια του άλλου έπους. Η τιτλοφόρηση των ραψωδιών με γράμματα είναι μια πολύπλοκη και πολύ παλιά ιστορία· ένας λαβύρινθος. Από τον λαβύρινθο της ιστορίας πέφτουμε στον λαβύρινθο της γλώσσας. Συγκεκριμένα, στα γράμματα δίνονται ονόματα πραγμάτων, που ο αρχικός φθόγγος ταυτίζεται με την προφορά του κάθε γράμματος. Από τους ξένους μεταφραστές, ο μόνος που έλαβε υπόψη του τα γράμματα των ραψωδιών ήταν ο ελισαβετιανός ποιητής Chapman (Ο John Keats είχε διαβάσει Πόουπ, αλλά είχε γοητευθεί από τη μετάφραση του Chapman), ο οποίος δεν παρέλειψε να δώσει τη σημασία που έπρεπε στις λέξεις αρή, αρητήρ και άναξ.

Alpha the prayer of Chryses sings
The army’s plague; the strife of kings

Άλφα, την αρή του Χρύση τρaγουδάει:
Την πανώλη του στρατού· τη διένεξη ανάμεσα στους άνακτες.

Παραδείγματα:
Η ακροφωνία έχει να κάνει και με ονόματα και με θέματα. Κάθε ραψωδία έχει ως τίτλο ένα γράμμα από το οποίο αρχίζουν λέξεις με ειδικό βάρος μέσα στη ραψωδία. Έτσι στην Α (άλφα, άλεφ, βόδι) της Ιλιάδας έχουμε την ιδέα του κυρίαρχου Άνακτα σε τρία επίπεδα: Άναξ- Προφήτης Απόλλων, Άναξ-Βασιλιάς και πολεμιστής Αγαμέμνων και Άναξ ανδρών-πολεμιστών Αχιλλεύς και, τρίτον, Άναξ-Θεός-Δίας μαζί με την Άνασσα-Ήρα.

Και πάμε πάλι από την αρχή, δειγματοληπτικά: η Α ξεκινάει με την οργή του Απόλλωνα που αντανακλάται στον Αχιλλέα για τον Αγαμέμνονα. Α λοιπόν, όπως Αχιλλέας, Απόλλωνας, Αγαμέμνων, Αργείοι, Αχαιοί, Αθηνά, Άναξ. Ο Απόλλων είναι ο θεός που «υφαίνει το μύθο, την αρχική αιτία», όπως ο Ηετίων/Αετίων είναι ο πατέρας της Ανδρομάχης (μάχης ανδρών). Και τα δύο έπη, Α/α έχουν παρόμοιο θέμα: η Ιλιάδα αρχίζει με Αγορή Ανδρών, η Οδύσσεια με Αγορή Θεών και αρχή Φόνου στο φ. Στην Ιλιάδα εμφανίζεται ο Απόλλων, στην Οδύσσεια η Αθηνά. Στη Β έχουμε Βασιλείς και Βουλή του Διός. Το ρήμα της δράσης είναι το Βαίνω, ο κατάλογος των πλοίων είναι κατάλογος Βασιλέων και βασιλείων και αρχίζει από τη Βοιωτία. Αλλά και στην Οδύσσεια η β μιλάει για ταξίδι και κεντρικό της θέμα είναι ο εξοπλισμός, ο βίος ο βίοτος.

Στη Γ επικρατεί το θηλυκό στοιχείο, η γυναίκα. Μενέλαος εναντίον Πάρι για την Ελένη, ο ρόλος της Αφροδίτης, η Ελένη και οι γέροντες που την κοιτάζουν θαμπωμένοι, η ερωτική τη σκηνή με τον Πάρι. Οι ραψωδίες του ενός έπους έχουν τις μυστικές τους ανταποκρίσεις με τις ραψωδίες του άλλου, όπως δείχνουν η Δ και η Φ που φέρνουν τη λεηλασία των πόλεων, Δέος η μία, Φόβο η άλλη. Στην Θ, θέω, θεός, θέαινα.

Στην Ι της Ιλιάδας αντιστοιχεί η ι της Οδύσσειας, όπου ο Αχιλλέας τυφλώνεται από την άτη μεταφορικά και ο Κύκλωπας κυριολεκτικά. Στην κ έχουμε Κίρκη και το κακό. Με το ζεύγος Μ/Ν έχουμε τη μάχη για τα πλοία (νήες) και τη μάχη γύρω από το τείχος. Μάχη περί το τείχος, Μάχη επί των νηών. Η μ της Οδύσσειας ξεκινά με νεκρικές τελετές για τον Ελπήνορα και στη Μ της Ιλιάδας έχουμε το σύμβολο του νεκρού ήρωα. Στη Ν της Ιλιάδας ο Ποσειδώνας σώζει τα πλοία, στη ν της Οδύσσειας πετρώνει το πλοίο του Οδυσσέα. Στη Ν η Αθηνά, προσωποποίηση του Νου, συνομιλεί με τον Οδυσσέα, όλα όμως είναι ζήτημα του Νου. Ο Αλκί-νοος (έχει δυνατή σκέψη) ο Αντί-νοος (ο αρχηγός των μνηστήρων, αντίθετη)… «Έχουμε την εντύπωση πως γίνεται αναφορά στην εφευρετικότητα του ποιητή, όταν η Αθηνά – Οδύσσεια ν, 293-295– λέει στον Οδυσσέα “καημένε πολυμήχανε και μάστορη του δόλου … κι όσα ψευτόλογα αγαπάς”», μοιάζει σαν να μιλάει για τη νοηματική, υπαινικτική τέχνη του ποιητή.

Στην Ψ έχουμε την εμφάνιση της ψυχής του Πατρόκλου στο όνειρο του Αχιλλέα, με ανάλογο «απατηλό όνειρο» που στέλνει ο Δίας στον Αγαμέμνονα στη Β. Επίσης στη Β έχουμε σύναξη του στρατού, όπου καταπνίγεται ο πόθος της επιστροφής, και στην αντίστοιχή της Ψ όπου έχουμε τιμητικούς αγώνες για τη μνήμη του Πάτροκλου, άρα ο αγώνας συνεχίζεται.

Το ζεύγος Λ/Ξ μας φέρνει στο προσκήνιο το λέχος-κρεββάτι, συζυγικό και νεκρικό, και μας βοηθάει να καταλάβουμε τη Νέκυια στη λ. Στη ραψωδία Π, που ονομάζεται και Πατρόκλεια, παρουσιάζεται ακροφωνία με την π της Οδύσσειας και έχουμε το θέμα πατέρας. Ακόμη, όλο το πολεμικό σώμα των Μυρμιδόνων έχει πεντήκοντα καράβια, πέντε αρχηγούς και πέντε λόχους. Στη Ρ έχουμε το ρήμα ρέω που δίνει την εικόνα της ροής της ζωής και του θανάτου, ενώ στη ρ ο Άργος πεθαίνει μέσα στις λάσπες, όπως ο Πάτροκλος. Η Τ μιλάει για τα τεύχεα, η τ διαπραγματεύεται το τέκος, τέκνον, τοκεύς, το τιτρώσκω και το τρωθείς. Στην Τ έχουμε εξοπλισμό του ήρωα, στην τ αφοπλισμό των μνηστήρων. Η ραψωδία Χ αντιστοιχεί στη χ. Στην Ιλιάδα, δηλαδή, έχουμε τη φονική διασταύρωση του Έκτορα με τον Αχιλλέα και στην Οδύσσεια τον φόνο των μνηστήρων από τον Οδυσσέα. Στην Ω έχουμε τον Πρίαμο που πηγαίνει στη σκηνή του Αχιλλέα και η συνοδεία του θρηνεί σαν να πηγαίνει στον Κάτω Κόσμο, ενώ στην ω αρχίζει το ταξίδι των ψυχών στον Άδη. Στην Ιλιάδα ο πατέρας βρίσκει το σώμα του γιου του, στην Οδύσσεια ένας πατέρας βρίσκει τον γιο του.

Είναι κάπως σαν ένα παιχνίδι με τη γλώσσα που υπακούει σε μια κανονικότητα, την οποία ωστόσο υπερβαίνει, δημιουργώντας μια απίστευτη πολυφωνία. Χάριν συνεννόησης με το κοινό του, ο ποιητής-μελετητής ονομάζει τη μέθοδό του νοηματική ή υπονοηματική, παραπέμποντας στις ραψωδίες Ν της Ιλιάδας και ν της Οδύσσειας, όπου, και στο ένα και στο άλλο έπος, ο λόγος είναι για τους νόες. Έτσι, λοιπόν, με αυτόν τον τρόπο συμβαίνουν όλα, σε όλες τις ραψωδίες και στα δύο έπη. Αυτό σημαίνει πως μοιάζουν μεταξύ τους σαν δύο τεράστια όστρακα, έννοιες και ιδέες αρχαϊκές, που το ένα συμπληρώνει το άλλο, όπως τα όστρακα που έφερναν οι συμβαλλόμενοι. Η συμφωνία έκλεινε όταν οι συμβαλλόμενοι έφερναν τα σωστά όστρακα που ταίριαζαν απολύτως. Το ερώτημα «Ποιος θα μπορούσε να συλλάβει ένα τόσο μεγαλειώδες έργο;» παραμένει αναπάντητο αλλά είναι σιγουρότατο πως ο Όμηρος ήταν πολύ μορφωμένος. Κατάφερε να ταιριάξει αλφάβητο, εξάμετρο, μύθους. Είχε συλλάβει την υπερχείλιση του Σκαμάνδρου ως προϊόν γονιμότητας του Δία. Με την υπερχείλιση θα καταστρέψει τα δημιουργήματά του, όπως στη Φ. Η γονιμότητα της γης συνδέεται με τη λατρεία των νεκρών, οι νεκροί ήρωες κάνουν τη γη γόνιμη. Ο πλουσιότατος αυτός μύθος έχει τη ρίζα του στο μύθο της γονιμότητας. Οι άνδρες μάχονται για τις γυναίκες, για την τιμή τους, για τον ανδρισμό τους, αλλά και για τον πλούτο· Βρησηίς σημαίνει «γονιμότητα», Χρυσηίς σημαίνει χρυσαφένια. Τα ονόματα είναι σημαίνοντα σύμβολα, σαν λογοπαίγνια, ομιλούντα ονόματα.

Τα ομηρικά έπη είναι φορείς μιας παράδοσης που χάνεται στο χρόνο. Το επεισόδιο μεταξύ Μενέλαου και Πάρι π.χ. γίνεται στο δέκατο έτος αλλά ο αναγνώστης νομίζει πως συμβαίνει στο παρόν γιατί ο χρόνος αγνοείται όπως η προοπτική στα αγγεία. Δεν υπάρχει. Και όπως παρατηρεί ο Fowler ουράνια και επίγεια γεγονότα συγχωνεύονται σε ένα διάστημα λιγότερο των επτά εβδομάδων «όσο κάνουν οι θεοί για να βλεφαρίσουν».

Ο Βαλαωρίτης επιμένει πως δεν πρέπει να βλέπουμε την υπόθεση ως το μόνο στοιχείο συνοχής του έργου. Η Ιλιάδα μπορεί να είναι κείμενο φιλοσοφικού στοχασμού, ενώ εμείς κοιτάζουμε μόνο τη δράση.

Όσον αφορά το αρχικό ερώτημα που σχετίζεται με το όνομα του Ομήρου, ο μελετητής-ποιητής κάνει τη σκέψη πως το όνομα ΟΜΗΡΟΣ είναι αναγραμματισμός της λέξης Ο ΜΥ[ΘΟ]ΗΡΩΣ: ΟΜΗΡΟΣ, ΜΥΡΙΟΝΗΣ. Και γιατί ο ποιητής κρύβει το όνομά του; Γιατί ο συγγραφέας εκείνη την εποχή είναι ο συντονιστής, είναι το συλλογικό όργανο της Μούσας και ζητά συγγνώμη όταν αναγκάζεται να μιλήσει για τον εαυτό του. Χρέος του είναι να γράψει το έπος που έρχεται από μια πολύ πλούσια μυθολογία, από τον μύθο της κοσμογονίας που είναι η γενεσιουργός αιτία του έπους, όχι να προβάλει τον εαυτό του. Γι’ αυτό και μόνο δυο φορές παρουσιάζεται στο κείμενο, όταν επικαλείται τη μούσα να τον βοηθήσει· τη μια φορά με τον κατάλογο των πλοίων και την άλλη στη δύσκολη μάχη για τα τείχη. Στο ο της Οδύσσειας, ο γραφέας κατέχει την τέχνη του λόγου και της γραφής από τον Ερμή, του οποίου η μητέρα είναι η Μαία, όπως ο πατέρας του Ομήρου είναι ο Μαίων. Ωστόσο, τα περί της καταγωγής του είναι ένας γρίφος. Εκείνο που ξέρουμε είναι πως υπήρχε μια κάστα ιερέων που γνώριζε γραφή και υπήρχε παράδοση αοιδών με ποιητική δημιουργία. Σαν εκείνο το γνωστό κυκλαδικό ειδώλιο να παριστάνει τον Όμηρο!

Και ο Τρωικός Πόλεμος είναι ένα παιχνίδι σαν σκάκι. «Ένα νόημα που εγγράφεται μέσα στο μύθο, σαν μια εγκιβωτισμένη ιστορία που παραπέμπει στην προέλευση αυτού του μύθου και στο μυστικό της σύνθεσής του». Η ζωή είναι ένα παιχνίδι που οδηγεί τον καθένα να βρεθεί αλλού απ’ όπου βρίσκεται. Η Ιλιάδα είναι παιχνίδι πολέμου. Η Οδύσσεια είναι παιχνίδι δρόμου, το σκάκι είναι ένα υποδειγματικό μοντέλο, ο λαβύρινθος επίσης, η Τροία είναι λαβύρινθος, κι ο Όμηρος παίζοντας συνδέει το αλφάβητο με τη δομή και το θεματικό περιεχόμενο των δύο επών με τη μέθοδο της θεματικής ακροφωνίας. Ο Νάνος Βαλαωρίτης σαν χείμαρρος μας κατακλύζει με πληροφορίες για παραλληλίες, αναλογίες, σχέσεις με άλλα κείμενα, έπη, πινακίδες Σουμερίων, Βαβυλωνίων, Ασσυρίων, Χαλδαίων, Χιττιτών, Χαναανιτών και άλλων λαών της περιοχής. Οι ραψωδίες είναι «συμβολικές και σχεδόν τελετουργικές εκφράσεις» βασικών και δευτερευόντων θεμάτων, λέει. Και μια μικρή αναλογία του λαβυρίνθου μπορούμε να δούμε στην πορεία που τον οδήγησε στα συμπεράσματα της ακροφωνίας του. Δεν είναι σημειωτική αλλά κρατάει την έννοια του σημείου. Δεν είναι δομική αλλά κρατάει τις αντιθέσεις και πολλά άλλα. Δεν είναι θεματική αλλά κρατάει τη θεματική λέξη. Δεν είναι επικοινωνιακή αλλά κρατάει την ιδέα που αφορά σε νοηματικό επίπεδο. Δεν είναι αλληγορική αλλά κρατάει την έννοια της figura, όπως τη βρίσκουμε στον Δάντη. Δεν είναι ψυχαναλυτική αλλά κρατάει κάτι από τον Φρόιντ και κάτι από τον Γιουνγκ. Κρατάει από τους Κέλτες και τους Αγγλοσάξονες βάρδους την ιδέα του υπαινιγμού που συναντάμε στα γιαπωνέζικα δράματα. Επίσης η μέθοδός του είναι νοηματική, από τη λέξη νόημα, όπως στη ραψωδία Ν. Κρατάει το χιούμορ, το λογοπαίγνιο, το πνεύμα, ένα ολόκληρο φάσμα από παρηχήσεις, κρατάει από τον Jacobson τη διττή υφή της γλώσσας, αν και υποσυνείδητα φαινόμενα δεν μας αφορούν εδώ, κρατάει από τη φιλολογία τα λεξικά, τις έγκυρες κριτικές εκδόσεις, διάφορα εξαιρετικά βιβλία και ιστορικές μελέτες, την αρχαιότητα την παράδοση, που είναι από μόνη της «αρκετά σκοτεινή και πολύπλοκη, λες και κάποιος έσβησε επίτηδες όλα της τα ίχνη». Με αυτά έρχεται να σκιαγραφήσει το ιστορικό πλαίσιο και να θέσει το πρόβλημα. «Αυτό θα μας βοηθήσει μάλλον αρνητικά»!!!

Παίζει ο Θεός ζάρια; Παίζει ο Όμηρος ζάρια, παίζει ο Βαλαωρίτης μαζί μας· από την παγκόσμια σκακιέρα διάλεξε όλα τα πιόνια, δεν άφησε τίποτα, όλα του κάνουν και ταυτοχρόνως δεν του κάνουν και ό,τι μας δώσει για βοήθεια δεν θα βοηθήσει. Έτσι, να πω, παίζοντας κι εγώ, πως η ακροφωνία τού προσέφερε μια πολύ ευφυή διείσδυση στα βάθη του μύθου, στις απαρχές της γλώσσας, και η διά του Ομήρου δική του σύνθεση που σαν κέντημα και ψηφιδωτό και γρίφος έχει αναπτυχθεί με τις ομηρικές σταθερές και μη σταθερές, δείχνει πως, όσα και να λογαριάζουν οι θνητοί, τον νου των θεών και των ποιητών δεν τον πιάνουν. Μπορούν απλώς να αφεθούν στη γοητεία τους, στη γοητεία της Ποίησης. Στην illusion, στον μετεωρισμό μεταξύ είναι και μη είναι, ένας νέος ποιητής, ευφυής σαν Όμηρος και ψηλός σαν Όλυμπος, συνθέτει ακροφωνία: Νάνος, διπλό «Ν» και «ν» –διπλός νους–, ένας για να συλλαμβάνει τα ορατά κι άλλος ένας για να ερευνά τα αόρατα. Και Βαλαωρίτης, εγγονός του ηρωικού Αριστοτέλους: νιώθω για σένα Ποίηση στα σπλάχνα χαλασμό.

 

«Η περίπτωση της πεζογράφου Ελένης Λαδιά και η ελευσίνια πνευματική καταγωγή της» της Ελένης Λιντζαροπούλου

«Η περίπτωση της πεζογράφου Ελένης Λαδιά και η ελευσίνια πνευματική καταγωγή της» της Ελένης Λιντζαροπούλου

Ο μύθος της Δήμητρας και της Περσεφόνης και μαζί του η πόλις της Ελευσίνας, το Θριάσιο Πεδίο, η Ιερά Οδός, τα Μυστήρια, η μετάβαση από τη ζωή στον θάνατο, η μύηση και η γνώση, είναι μόνον λίγες από τις αφορμές που δίνονται στον λογοτέχνη που θα σκεφτεί να κοιτάξει «κατάματα» την Ελευσίνα.

Καβάφης, Σικελιανός, Παπαδίτσας, Ρίτσος, Μελισσάνθη, Καρέλλη, Βαρβιτσιώτης, Γκάτσος, Αρανίτσης, Κάσδαγλη… Ποιητές που ακολουθούν την έμπνευση συνεπαρμένοι από τους υψηλούς και αιώνιους συμβολισμούς του τόπου.

Επέλεξα να αναφερθώ σε μια πεζογράφο, γιατί τα έργα των ποιητών είναι λίγο ως πολύ γνωστά. Είναι η Ελένη Λαδιά. Γεννημένη το 1945 στην Αθήνα, σπούδασε αρχαιολογία και θεολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και έχει τιμηθεί με το Β΄ Κρατικό Βραβείο για τη συλλογή Χάλκινος ύπνος, με το Βραβείο Ουράνη της Ακαδημίας Αθηνών για την Ωρογραφία και με το Κρατικό Βραβείο Διηγήματος για τη νουβέλα  Η γυναίκα με το πλοίο στο κεφάλι.

Η ελευσίνια πνευματική καταγωγή της ανιχνεύεται σε όλο το εύρος των δραστηριοτήτων της – πεζογραφία, αρχαιογνωστικά, μεταφράσεις, συνεργασίες– τις οποίες μόνο επιγραμματικά θα αποπειραθώ να παρουσιάσω λόγω του περιορισμένου χρόνου. Ωστόσο στο θέμα αξίζει μια βαθύτερη επιστημονική μελέτη. Κυρίως όμως αξίζει να γνωρίσουν καλύτερα το έργο της Ελένης Λαδιά οι Ελευσίνιοι και ιδιαιτέρως οι Ελευσίνιοι μύστες της λογοτεχνίας.

Αφορμή για να ασχοληθώ με τη σχέση της Ελένης Λαδιά με την Ελευσίνα αποτέλεσε το προηγούμενο μυθιστόρημα της συγγραφέως Οι θεές, το οποίο κυκλοφόρησε πέρυσι από τις Εκδόσεις της Εστίας και μάλιστα η πρώτη του παρουσίαση έγινε στην πόλη της Ελευσίνας. Στο βιβλίο της αυτό αναβιώνουν τα μυθολογικά αρχέτυπα της Μητέρας και της Κόρης, μορφές που εμφανίζονται και απασχολούν συχνά το έργο της.

Το 1974 η εικοσιεννιάχρονη τότε Ελένη Λαδιά είχε την επιστημονική επιμέλεια της δωδεκάτομης σειράς «Graecolatina», δηλαδή της φωτογραφικής αναπαραγωγής, από παλαίτυπα του 16ου και 17ου αιώνα, αρχαιοελληνικών κειμένων με λατινική μετάφραση και το αντίστροφο. Με δική της επιλογή συμπεριέλαβε στη σειρά το σπουδαίο έργο του Ιωάννου Μεούρσιου Ελευσίνια ή περί της Δήμητρος.

Τότε ξεκινά η επιστημονική σχέση της με την Ελευσίνα, αφού η Ελένη Λαδιά είναι αρχαιολόγος, διότι η λογοτεχνική της σχέση ίσως να μην έχει αρχή. Εξάλλου, ό,τι αγαπά ο συγγραφέας ως πατρίδα διαποτίζει το έργο του μέχρι το μεδούλι, και το έργο της Ελένης Λαδιά είναι γεμάτο από όλα όσα συμβολίζει η Ελευσίνα. Μυστήριο φως, ιερός τόπος, θρησκεία, φιλοσοφία, κάθαρση.

Το 2004 γράφει το κείμενο για το εικαστικό λεύκωμα της Βάνας Ξένου με τον τίτλο «Έλευσις – Πέρασμα», ενώ από την ίδια χρονιά έως και το 2012 κείμενά της αποτελούν αφετηρία για τις παραστάσεις της χορογράφου Αιμιλίας Μπουρίτη «Προς εαυτόν», «Δυτικά Βήματα»» και «Άρρητη Κόρη».

arxaiologikos eleusina

Μαζί με τον ποιητή Δ. Π. Παπαδίτσα, τον άλλο Ελευσίνιο και φίλο της, με τον οποίο από το 1980 ως το 1987, τη χρονιά του θανάτου του, επισκέπτονται διαρκώς την Ελευσίνα, την πνευματική τους πατρίδα, ως σημείο αναφοράς και μύησης, η Ελένη Λαδιά έχει μεταφράσει υποδειγματικά Ομηρικούς και Ορφικούς ύμνους. Μάλιστα, το 2009 ο «Ομηρικός Ύμνος στη Δήμητρα» παρουσιάζεται μέσα στον αρχαιολογικό χώρο της Ελευσίνας, σε μια μυσταγωγική παράσταση χωρίς τεχνικά μέσα, μόνο με τη φυσική φωνή των ηθοποιών και το φως της Πανσελήνου, από μια μεγάλη σκηνοθέτιδα και δασκάλα, που έφυγε πολύ νωρίς από κοντά μας, τη Μίρκα Γεμεντζάκη.

Ωρογραφία, Ψυχομαντεία και ο υποχθόνιος κόσμος των Ελλήνων, Η γυναίκα με το πλοίο στο κεφάλι, Φρειδερίκος και Ιωάννης, Η θητεία, Τα άλση της Περσεφόνης, Έλληνες παίδες στην αρχαιότητα, Σημερινές Ελληνίδες με πανάρχαια ονόματα και βέβαια το μυθιστόρημα Οι θεές, με την αινιγματική κόρη και τη γήινη μητέρα της, οι οποίες μεταβάλλονται σε ανθρώπινα αποτυπώματα μιας αιώνιας και θείας σχέσης, είναι όλα γεμάτα από την «Ελευσίνα και το αιώνιο νόημά της», όπως επιγράφει η συγγραφέας το κείμενο για την Ελευσίνα το οποίο περιλαμβάνεται στο Ποικιλόγραφο Βιβλίο.

Εκεί αναφέρει η Ελένη Λαδιά αποστάζοντας της αγάπη της: «Η Ελευσίνα χωρίς δόγματα, διαχωρισμούς και εξαιρέσεις, είναι η κοινή νοητή μας πατρίδα. Είναι η αρχαία πατρίδα όλων μας, και του καθενός ξεχωριστά, είτε το ξέρει είτε όχι. Ας επιστρέψουμε στην Ελευσίνα, ας πηγαίνουμε στην Ελευσίνα. Κι αν δεν μπορούμε, ας την θυμόμαστε».

Στο κείμενο αυτό η συγγραφέας ακολουθεί τα βήματα της Ιεράς Οδού παρουσιάζοντάς μας κάποια ιδιαίτερα μνημεία της διαδρομής, ενώ παράλληλα μας συστήνει την ξεχωριστή τέχνη εκείνων που εμπνεύστηκαν από το αιώνιο φως της πόλης. Τα Αττικά του Παυσανία σμίγουν με την ποίηση του Άγγελου Σικελιανού και του Δημήτρη Παπαδίτσα και δένονται σφικτά με τον Ομηρικό ύμνο στη Δήμητρα.

Η συγγραφέας έχει μελετήσει τόσο βαθιά το μυθολογικό υπόβαθρο της Ελευσίνας και των θεαινών της. Όπως προαναφέραμε, έχει μεταφράσει Ομηρικούς και Ορφικούς ύμνους, έχει καταδυθεί στα μυστικά και στα μυστήρια της γλώσσας, σ’ αυτά που κυρίως είναι η ποίηση με την προφητική της δυναμική. Αναρωτιέται πορευόμενη κι εκείνη, νοερώς, Ελευσινάδε: Τι αισθήματα να προκαλούσε άραγε στους μύστες αυτή η πορεία τους στην Ιερά Οδό, «η υπαίθριος μυσταγωγία» όπως τη χαρακτηρίζει η συγγραφέας;

«Ποιο στοιχείο βαθύτερο να συγκινούσε τον μέλλοντα ελευσίνιο μύστη; Τι προσδοκούσε; Αυτό που έταζε ο Ομηρικός ύμνος στην Δήμητρα στο τέλος; Πώς θα είναι όλβιος ο μυημένος, ευτυχής, αυτός που θα γνωρίσει τα πάνσεπτα όργια (τις ιεροτελεστίες που δεν πρέπει να κοινολογήσει, διότι το μέγα σέβας στους θεούς δένει την γλώσσα), ενώ ο αμύητος στα ελευσίνια δεν θα έχει καλή μοίρα μήτε στον Άδη; Το επτασφράγιστο μυστικό των ελευσίνιων μυστών αφήνει περιθώρια σε εκδοχές ερμηνειών, όπως ακριβώς η υψηλή ποίηση επιδέχεται πολλές οπτικές».

Στο βιβλίο της Σημερινές Ελληνίδες με πανάρχαια ονόματα, οι αναφορές στη Δήμητρα και την Περσεφόνη είναι 40 σελίδες. Ό,τι έχει γραφεί στην αρχαιότητα για τις δύο θεές υπάρχει συγκεντρωμένο εδώ, σε μια διήγηση σχεδόν μυθιστορηματική, με γλαφυρό λόγο και περιεκτικότητα, αναδεικνύοντας το μεγαλείο αλλά και τη γοητεία των μυθολογικών αφηγήσεων, κάνοντας τις συνδέσεις και αποκαλύπτοντάς μας άγνωστες πτυχές του μύθου.

Η πιο πρόσφατη αναφορά της Ελένης Λαδιά στην Ελευσίνα είναι η συμμετοχή της στο ημερολόγιο 2017 της Εταιρείας Συγγραφέων, το οποίο φέρει τον γενικό τίτλο: Πολλαπλές αρχαιότητες και κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πατάκη.

Πριν παραθέσω το κείμενο του ημερολογίου, ας μου επιτραπεί να σημειώσω το εξής: Η αγάπη ενός λογοτέχνη προς έναν τόπο μπορεί να συμβάλει στην απαθανάτιση του τόπου αυτού, στη μεταβολή του σε σύμβολο. Στην περίπτωση όμως της Ελευσίνας, της πόλεως που ήδη είναι αιώνιο σύμβολο, η αγάπη ενός λογοτέχνη, εν προκειμένω της Ελένης Λαδιά, συμβάλλει στην ανίχνευση και την ερμηνεία των συμβολισμών και στη μεταλαμπάδευσή τους στους αναγνώστες, όχι με τον διδακτισμό των σχολικών ή των επιστημονικών εγχειριδίων, αλλά με τη ζωντάνια και τη γλαφυρότητα του πεζογραφικού λόγου μιας μεγάλης συγγραφέως, η οποία τιμάται και φημίζεται για την ποιότητα της γλώσσας και το περιεχόμενο της γραφής της. Ας δούμε τι έχει να μας πει...

«Ο ομηρικός ύμνος στην Δήμητρα αναφέρει την αρπαγή της Περσεφόνης από τον Άδη, τον πόνο και την αναζήτηση της μητέρας, την ερήμωση της γης και τέλος την χαρούμενη αντάμωσή τους. Στην ομηρική εκδοχή η αρπαγή έγινε στην Σικελία, κι από εκεί η περιπλανώμενη Δήμητρα έφθασε στην Ελευσίνα (Έλευσις, ερχομός, άφιξη), ενώ κατά την ορφική παράδοση συνέβη στην Ελευσίνα.

Άνοιξη και φθινόπωρο στην Ελευσίνα: οι κοιλότητες των αρχιτεκτονικών μελών είναι γεμάτες από τα νερά της βροχής, ενώ παπαρούνες και χορταράκια φυτρώνουν ή χάνονται στο έδαφος. Αρχιτεκτονικά μέλη, σπασμένα και σκορπισμένα στη γη, φωταυγή από τον ελληνικό φωτισμό, που αναδεικνύει τις ανάγλυφες διακοσμήσεις ροδάκων και στάχεων πάνω στις μαρμάρινες πλάκες.

Σταματώ στην αγέλαστη πέτρα, όπου είχε καθήσει ἡ θλιμμένη και κατάκοπη από τις περιπλανήσεις θεά. Κατόπιν βρίσκομαι στο Παρθένιον φρέαρ. Εδώ η πανύψηλη Δήμητρα με την ξανθή κόμη, μεταμφιεσμένη σε πολύχρονη γριά, γνωρίσθηκε με τις κόρες του βασιλέως Κελεού, κι ανέλαβε την ανατροφή του μικρού Δημοφώντος. Απέναντί μου το Πλουτώνιο άντρο, όπου ο Πλούτων άρπαξε την Κόρη, την στιγμή που μάζευε στο λιβάδι, με τις θυγατέρες του Ωκεανού, ρόδα, κρόκους, σπαθόχορτα, όμορφους μενεξέδες, υάκινθο και νάρκισσο. Νάρκισσο, δόλωμα και παγίδα που έστησε η Γη για το χατήρι του ερωτευμένου Πλούτωνος. Έφτασε με το τετράιππο άρμα του, πήρε την ζαλισμένη από την μυρωδιά του λουλουδιού Κόρη και την νυμφεύτηκε “σε γάμους φθινοπωρινούς”. Στο σημερινό τοπίο του αρχαιολογικού χώρου της Ελευσίνος σηματοδοτείται όλη η ιστορία των δύο θεαινών. Πάντα βλέπω στην σχισμή του Πλουτώνιου άντρου απαρχές των προσφορών (στάχυα, ρόδια κ.ά.) που αφήνουν οι σύγχρονοι μύστες.

Επικρατεί σιωπή: Είμαι μόνη στον χώρο, εδώ, όπου είχε καταργηθεί ο Λόγος και έγινε μυστικό, μύηση, μυστήριο, που σημασία δεν είχαν τα λεγόμενα αλλά τα δεικνύμενα και τα δρώμενα. Για μένα η Ελευσίνα συμβολίζει την κάθαρση της ψυχής. Και θεωρώ πως είναι η αρχαία πατρίδα όλων μας».

 

ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΚΑΤΑΧΩΡΙΣΕΙΣ

ΕΙΔΗΣΕΙΣ

ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΙ

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

Το μήνυμά σας

Διεύθυνση

Πτολεμαίων 7
(Πλατεία Προσκόπων)
11635 Αθήνα,
Τηλ.-fax: 210.7212307
info@diastixo.gr
ISSN: 2585-2485

ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER