«Η γενεαλογία των μάντεων στον αρχαιοελληνικό κόσμο» (Μέρος Β’) της Ελένης Λαδιά

«Η γενεαλογία των μάντεων στον αρχαιοελληνικό κόσμο (β' μέρος)» της Ελένης Λαδιά

Στην μνήμη της μητέρας μου, Ευδοξίας Λαδιά

Ο Πολύειδος υπήρξε δισέγγονος του Μελάμποδος και γιος του Κοιράνου. Αναφέρονται πολλές μαντείες και καθαρμοί, αλλά το κυριότερο κατόρθωμά του υπήρξε η ανάσταση του Γλαύκου, γιου του Μίνωος. Ο μάντις έκτισε και ιερό για τον Διόνυσο στην πόλη των Μεγάρων αφιερώνοντάς του ξόανο, που επί των ημερών του Παυσανίου φαινόταν μόνον το πρόσωπο του (Παυσανίας, Αττικά 43, 5).

«Γλαύκος δε έτι νήπιος υπάρχων, μυν διώκων εις μέλιτον πίθον πεσών απέθανεν»: Έτσι αρχίζει την διήγησή του ο Απολλόδωρος[1] για τον μικρό γιο του Μίνωος, Γλαύκο. Το παιδί, κυνηγώντας ένα ποντίκι, έπεσε σε ένα πιθάρι γεμάτο μέλι και πέθανε. Μετά την εξαφάνισή του ο Μίνως κατέφυγε σε μάντεις, για να το βρουν. Οι Κουρήτες τού αποκρίθηκαν πως αυτός που θα διέκρινε με σαφήνεια το χρώμα της τρίχρωμης αγελάδας του Μίνωος, αυτός και θα έφερνε πίσω το παιδί. Ο Πολύειδος, άριστος μάντις από το Άργος, γόνος της μεγάλης γενιάς των μάντεων Μελάμποδος, Άβαντος και Κοιράνου, παρομοίωσε το χρώμα του ζώου με βατόμουρο, γιατί το συγκεκριμένο φρούτο αλλάζει χρώμα τρεις φορές την ημέρα. Μετά την εύστοχη απάντηση, ο Πολύειδος ήταν αναγκασμένος να βρει το παιδί. Το βρήκε, αλλά ήταν νεκρό. Ο Μίνως όμως δεν άφηνε τον μάντι να φύγει, αν δεν ανάσταινε τον γιο του, κι έτσι τους έκλεισε και τους δύο μες στον τάφο. Εκεί ο μάντις σκεφτόταν τρόπο σωτηρίας, όταν βλέπει να πλησιάζει ένα φίδι. Φοβούμενος μήπως και πειράξει το νεκρό παιδί, σηκώνει το ραβδί του και σκοτώνει το ερπετό. Τότε βλέπει έκπληκτος να πλησιάζει άλλο φίδι και να τοποθετεί μια βοτάνη στο σώμα του σκοτωμένου, το οποίο αμέσως αναστήθηκε. Μιμούμενος την σοφία του φιδιού, ο μάντις κάνει τις ίδιες κινήσεις και ανασταίνει τον Γλαύκον. Όμως και μετά την ανάσταση, η απληστία του Μίνωος δεν αφήνει τον Πολύειδο να επιστρέψει στο Άργος. Του ζητά να διδάξει την μαντική στον γιο του. Ο Πολύειδος το πράττει εξαναγκασμένος, αλλά πριν από την αναχώρησή του προτρέπει τον Γλαύκο να φτύσει[2] στο στόμα του, γνωρίζοντας ως μάντις τις δυνάμεις του σιέλου. Ο Παλαίφατος[3], που ερμηνεύει και απομυθοποιεί το συμβάν σύμφωνα με τον ορθό λόγο, βεβαιώνει πως αυτός ο μύθος είναι γελοίος (Και ούτος ο μύθος παγγέλοιος). Μετά τον θάνατο δεν ανασταίνεται ποτέ ούτε άνθρωπος ούτε ζώο. Φαίνεται πως ο Γλαύκος τρώγοντας πολύ μέλι βαρυστομάχιασε και εκκρίνοντας περισσότερη χολή λιποθύμησε. Τότε έφθασαν οι ιατροί και ο Πολύειδος, που γνώριζε τα βοτάνια, και είπαν στον Μίνωα πως τον ανέστησαν.

Η σοφία όμως του μύθου είναι ευρύτερη και βαθύτερη από τον ορθό λόγο. Ο μύθος για τον θάνατο και την ανάσταση του μικρού Γλαύκου, με σύμβολα μάλιστα το μέλι και το φίδι, εντάσσεται στο μεγάλο θέμα της φθοράς και της αναγέννησης της βλάστησης. Είναι ένας μύθος σπαρακτικός και το παιδί Γλαύκος μια θεότητα της βλάστησης.

Ο Θεοκλύμενος ήταν μάντις και οιωνοσκόπος. Γιος του Πολυφείδη και δισέγγονος επίσης του Μελάμποδος, έχει μια παράξενη παρουσία στην Οδύσσεια.[4] Εμφανίζεται σαν φάντασμα, την στιγμή που ο Τηλέμαχος παρακινεί τους συντρόφους να μπουν στο πλοίο, για να επιστρέψουν στην Ιθάκη. Όταν εκείνοι άρχισαν να κωπηλατούν, ο ίδιος προσευχόταν και θυσίαζε στην Αθηνά κοντά στην πρύμνη του πλοίου. Τότε τον πλησίασε ένας άνδρας από μακρινή χώρα, ένας μάντις που έφυγε από το Άργος, διότι (όπως ο ίδιος αφηγήθηκε) είχε σκοτώσει κάποιον και οι πολυπληθείς συγγενείς του νεκρού ζητούσαν εκδίκηση. Ο Όμηρος αφιερώνει πολλούς στίχους στην γενεαλογία του, ακριβώς για να δείξει το μέγεθος της μαντείας του. Ο θεοειδής Θεοκλύμενος (ο όμοιος στην μορφή με θεό) ρώτησε τον Τηλέμαχο, εξορκίζοντάς τον στην θυσία που έκανε, να του πει ειλικρινώς για την πατρίδα και τους γονείς του. Ο νέος απάντησε σε ό,τι τον ρώτησε. Οι συστάσεις έγιναν κι ο Τηλέμαχος πήρε μαζί του τον μάντι στην Ιθάκη.
Η πρώτη προφητεία του Θεοκλύμενου στον Τηλέμαχο σχετίζεται με το πέταγμα ενός γερακιού (όρνις), που έφερνε μηνύματα στον Απόλλωνα. Κρατούσε στα πόδια του ένα άγριο περιστέρι (πελία) και το μαδούσε σκορπίζοντας τα φτέρωμά του στη γη ανάμεσα στο πλοίο και τον Τηλέμαχο. Ο Θεοκλύμενος εξήγησε στον Τηλέμαχο πως δεν πέταξε το πτηνό τυχαίως από τα δεξιά του, αλλά ήταν ένας αληθινός οιωνός. Στην Ιθάκη, συνέχισε ο μάντις, δεν υπάρχει άλλο γένος δυνατότερο από το δικό σας να βγάζει βασιλείς. Εσείς θα έχετε για πάντα την δύναμη. Ο Τηλέμαχος ευχαριστήθηκε, διότι ήταν μια έμμεση αναφορά στην άφιξη του Οδυσσέως και την καταστροφή των μνηστήρων.

Η δεύτερη προφητεία έγινε μέσα στο ανάκτορο του Οδυσσέως, όπου ο Τηλέμαχος διηγιόταν στην μητέρα του για το ταξίδι στην Πύλο και στην Σπάρτη. Τα λόγια του Μενελάου ήταν πως ο Οδυσσεύς βρισκόταν στα ανάκτορα της Καλυψούς, η οποία τον κρατούσε αναγκαστικώς. Τότε επενέβη ο Θεοκλύμενος και είπε στην Πηνελόπη πως αυτός θα της πει αληθινή προφητεία, δίχως να αποκρύψει τίποτα (ατρεκέως γαρ τοι μαντεύσομαι ουδ ἐπικεύσω). Προφήτευσε πως ο Οδυσσεύς βρίσκεται στην πατρίδα του, στην Ιθάκη, και σχεδιάζει την συμφορά των μνηστήρων. Η Πηνελόπη ευχήθηκε να βγουν αληθινά τα λόγια του.
Η πιο τρομερή όμως προφητεία υπάρχει στην Οδύσσεια (ραψωδία υ, στ. 350-358). Ο Τηλέμαχος λέγει στους μνηστήρες, για να τους παραπλανήσει, πως δεν έχει αντίρρηση για τον γάμο της μητέρας του με έναν από αυτούς, αλλά δεν είναι δίκαιο να την διώξει από το ανάκτορο χωρίς την θέλησή της. Τότε η Παλλάς Αθηνά προξένησε ακατάπαυστα γέλια στους μνηστήρες παραπλανώντας την σκέψη τους. Εκείνοι γελούσαν με παραμορφωμένες γνάθους καθώς έτρωγαν αιμοσταγή κρέατα, ωμά, ενώ τα μάτια τους γέμισαν δάκρυα και η ψυχή τους ποθούσε να αρχίσει θρήνο. Στους μνηστήρες είπε ο θεοειδής Θεοκλύμενος: «Αχ, άνανδροι, από τι κακό πάσχετε; Με σκότος καλύφθησαν τα κεφάλια σας, τα πρόσωπα και τα γόνατά σας, ακούγεται κλαυθμός και έχουν δάκρυα οι παρειές σας, με αίμα είναι ραντισμένοι οι τοίχοι και η ωραία μεσοδομή. Και γέμισαν τα πρόθυρα και οι αυλές με φαντάσματα (είδωλα) που πηγαίνουν προς στο έρεβος κάτω στον Άδη. Ο ήλιος χάθηκε από τον ουρανό και επίκειται η αχλύς (το σκοτάδι του θανάτου). Έτσι μίλησε ο Θεοκλύμενος, αλλά οι μνηστήρες γέλασαν κι ανάμεσά τους ο Ευρύμαχος, ο γιος του Πολύβου, τον απεκάλεσε τρελό και πρόσταξε να τον διώξουν από τα ανάκτορα και να τον πάνε στην αγορά, αφού όλα εκεί μέσα του φαίνονταν σκοτεινά. Ο μάντις τού απάντησε πως είχε μάτια, αυτιά, πόδια, συνετό νου και δεν είχε ανάγκη από συνοδούς για να βγει έξω. Άλλωστε, συμπλήρωσε, «θα βγω γιατί βλέπω να πλησιάζει η συμφορά των μνηστήρων, που έπραξαν ανόσια έργα. Κι από την συμφορά αυτή κανείς δεν θα ξεφύγει». Αυτά είπε ο Θεοκλύμενος, του οποίου το όνομα συνδέθηκε με την λέξη «αχλύς», που σημαίνει το επερχόμενο σκότος του θανάτου.

Τειρεσίας

«Τειρεσία, δείξε την μνήμη μου/ δείξε μέσα σ’ εκείνο που θέλω να θυμηθώ τι πέρασα και τι δεν πέρασα/ πως από χιλιοδιπλωμένες σκιές τινάχτηκε το μυστικό μου/ και πως το μυστικό μου είναι ο σπειροειδής δρόμος/ που τον φωτίζει το αίνιγμα των αγαλμάτων». Δ.Π. Παπαδίτσας[5]

«Τειρεσία, φύτεψέ με στην μνήμη».[6]

Ο ποιητής Καλλίμαχος στο ποίημά του «Εις λουτρά της Παλλάδος»[7] αναφέρει μία από τις αιτίες της τύφλωσης του Τειρεσίου. Ο ύμνος εμπνέεται από τα Πλυντήρια της Ακρίας Αθηνάς του Άργους, όταν κατέβαζαν από την ακρόπολη το άγαλμά της, για να το πλύνουν στον ποταμό Ίναχο. Έτσι, προτρέπει τις υδροφόρες να μην βάζουν τις στάμνες τους στον ποταμό και τις γυναίκες του Άργους να πίνουν μόνον από τις κρήνες, διότι ο Ίναχος με χρυσό και άνθη θα αναμίξει τα ύδατά του, για να προετοιμάσει το λουτρό της θεάς. Όμως πρόσεχε, Πελασγέ, προειδοποιεί ο ποιητής, μήπως και δεις γυμνή την πολιούχο θεά, διότι τότε θα τυφλωθείς.

Η θεά στην Θήβα –αρχίζει την ιστορία του ο Καλλίμαχος– από όλες τις φίλες της αγαπούσε περισσότερο την νύμφη Χαρικλώ, την μητέρα του Τειρεσίου. Την έπαιρνε μαζί της και στις αρχαίες Θεσπιές και στην Κορώνεια, όπου υπήρχε ευωδιαστό άλσος και βωμοί που βρίσκονταν κοντά στον Κουράλιο ποταμό, ή στην Αλίατρο όταν οδηγούσε τους ίππους της περνώντας από τα κτήματα των Βοιωτών. Πολλές φορές την ανέβαζε ακόμη και στον δίφρο της. Όμως, μολονότι ήταν η αγαπημένη της Αθηνάς, επέπρωτο η Χαρικλώ να χύσει πολλά δάκρυα. Κάποτε οι δυο τους, αφού έλυσαν τις περόνες από τα πέπλα τους, μπήκαν στο πεντακάθαρο νερό της Ιπποκρήνης στον Ελικώνα, για να λουσθούν. Ήταν μεσημβρινή ώρα και απόλυτη γαλήνη. Ο Τειρεσίας ακόμη μελλέφηβος, περπατούσε μόνος με τα σκυλιά στον ιερό χώρο. Διψασμένος, πήγε στην κρήνη να πιει νερό κι άθελά του είδε την Αθηνά γυμνή. Οργισμένη εκείνη του φώναξε κι ευθύς τα μάτια του παιδιού τυφλώθηκαν, απέμεινε άφωνο και κόλλησαν τα πόδια του στο έδαφος. Η νύμφη Χαρικλώ βλέποντας το συμβάν διαμαρτυρήθηκε στην θεά λέγοντας πως δεν κάνουν έτσι οι φίλες, αφού πήρε το φως του γιου της. Αγκάλιασε τον μικρό Τειρεσία κι άρχισε γοερό θρήνο, σαν την μάνα των αηδονιών. Η θεά την σπλαχνίστηκε και της εξήγησε πως η ίδια δεν τύφλωσε τον γιο της, αλλά αυτό ήταν θέμα των Κρονίων νόμων. Αυτοί οι Κρόνιοι νόμοι ορίζουν πως όποιος θνητός δει κάποιον από τους αθανάτους, έστω και άθελά του, θα το πληρώσει με βαρύ τίμημα (...Κρόνιοι δ’ ώδε λέγοντι νόμοι·/ ος κε τιν’ αθανάτων, όκα μη θεός αυτός έληται,/ αθρήση, μισθώ τούτον ιδείν μεγάλω). Και με λόγια παρηγοριάς την συμβούλευσε να μην κλαίει, γιατί αυτή ήταν η μοίρα του γιου της. Της υποσχέθηκε πως θα τον καταστήσει τον πιο φημισμένο μάντι μέσα στους ερχόμενους, ο οποίος θα γνωρίζει ποια πτηνά πετούν για καλό και ποια ανοίγουν τα πτερά τους για κακό. Ως μάντις θα δώσει χρησμούς στους Βοιωτούς, στον Κάδμο και στους μεγάλους Λαβδακίδες. Και στον Άδη μόνον αυτός θα βλέπει μέσα στους νεκρούς.

Ο Απολλόδωρος (βιβλίο Γ, 69.70 κ.ε.) αποδίδει σε άλλη αιτία την τύφλωσή του. Στην εκστρατεία των επτά επί Θήβας, ο Ετεοκλής ζητούσε μαντεία για το αν θα νικούσαν οι Θηβαίοι. Τότε ζούσε στις Θήβες ο μάντις Τειρεσίας, γιος του Ευήρου και της νύμφης Χαρικλούς, από το γένος του Ουδαίου του Σπαρτού. Ήταν τυφλός. Άλλοι έλεγαν πως έχασε το φως του, επειδή φανέρωσε στους ανθρώπους τα κρυφά των θεών. Ο Φερεκύδης αναφέρει πως τυφλώθηκε, διότι είδε την θεά Αθηνά γυμνή. Η φίλη της, Χαρικλώ, την παρακάλεσε να ξαναδώσει την όραση στον γιο της, αλλά επειδή αυτό δεν ήταν στην δυνατότητα της θεάς, εκείνη του καθάρισε καλά τα αυτιά, για να ακούει κάθε φωνή των ορνίθων, και του χάρισε ένα κράνειον σκήπτρον (από κρανιά), ώστε να περπατά όπως οι βλέποντες. Ο Ησίοδος λέγει πως ο Τειρεσίας είδε στην Κυλλήνη την συνουσία δύο φιδιών, κι επειδή χτυπώντας τα τα πλήγωσε, άλλαξε φύλο και από άνδρας έγινε γυναίκα. Κι όταν ξανάδε τα ίδια φίδια, άλλαξε πάλι φύλο και ξανάγινε άνδρας. Αυτή η εμπειρία του δίφυλου μάντεως έκανε τον Δία και την Ήρα να ρωτήσουν ποιο από τα δύο φύλα αισθανόταν μεγαλύτερη ηδονή κατά την συνουσία, ο άνδρας ή η γυναίκα. Ο Τειρεσίας απάντησε πως στο ένα μερίδιο από τα δέκα τέρπεται ο άνδρας και στα εννέα η γυναίκα. Τότε η Ήρα τον τύφλωσε και ο Ζευς τού έδωσε την μαντική τέχνη.

Όταν λοιπόν οι Θηβαίοι ζήτησαν μαντεία από τον Τειρεσία, τους είπε πως θα νικήσουν αν ο Μενοικεύς, ο γιος του Κρέοντος, αυτοθυσιαζόταν. Μόλις το άκουσε ο Μενοικεύς αυτοκτόνησε μπροστά στις πύλες της πόλης. Οι Θηβαίοι ενίκησαν και οι Αργείοι υποχώρησαν. Ύστερα από δέκα έτη, τα τέκνα των σκοτωμένων αρχηγών απεφάσισαν ως Επίγονοι να εκστρατεύσουν εναντίον των Θηβών. Τώρα η μαντεία του Τειρεσίου προέτρεπε τους Θηβαίους, αφού ανεβάσουν στις άμαξες τα γυναικόπαιδα, να φύγουν από την πόλη. Όταν εκείνοι έφτασαν στην πηγή Τελφούσα, ο Τειρεσίας ήπιε πολύ νερό και πέθανε. Αργότερα οι Αργείοι μπήκαν στην έρημη πόλη, συνάθροισαν τα λάφυρα και γκρέμισαν τα τείχη της. Ένα μέρος των λαφύρων έστειλαν ως δώρο στους Δελφούς μαζί με την Μαντώ, την κόρη του Τειρεσίου, μάντισσα και αυτή, διότι είχαν τάξει στον θεό πως θα του αφιέρωναν το ωραιότερο από αυτά. Τον θάνατο του Τειρεσίου επιβεβαιώνει και ο Παυσανίας (Βοιωτικά 33,1). Στους Έλληνες, αναφέρει ο περιηγητής, υπήρχε η παράδοση πως οι Αργείοι, αφού κυρίευσαν την Θήβα, εκτός από τα άλλα λάφυρα στους Δελφούς για τον θεό, έφερναν και τον Τειρεσία. Εκείνος δίψασε, ήπιε άφθονο νερό από την πηγή Τελφούσα και πέθανε. Ο Παυσανίας γράφει επίσης και για το οιωνοσκοπείο του Τειρεσίου στην Θήβα, που ήταν μετά το ιερό του Άμμωνος και κοντά στο ιερό της Τύχης.

Στον Οιδίποδα τύραννο του Σοφοκλέους υπάρχει μία μακρά και σκληρή στιχομυθία μεταξύ Οιδίποδος και Τειρεσίου. Έφεραν στο ανάκτορο τον μάντι χωρίς την θέλησή του, για να βρει τον δολοφόνο του Λαΐου, που έγινε αιτία του λοιμού. Στην αρχή ο μάντις μιλά διφορούμενα και συγκαλυμμένα αλλά στο τέλος, εξαναγκασμένος από τον θυμό και τις ύβρεις του Οιδίποδος, του αποκαλύπτει την τραγική του μοίρα: την μοίρα του δολοφόνου και αιμομίκτη.

Στην Νέκυια (λ της Οδυσσείας), ο Τειρεσίας ξεχωρίζει από τους άλλους νεκρούς, που είναι απλώς είδωλα θανόντων. Ο μάντις είχε σταθερή σκέψη διότι, μολονότι νεκρός, η Περσεφόνη τού έδωσε νου, ενώ οι άλλοι νεκροί τριγυρνούσαν σαν σκιές. Ο ήρωας κατά προτροπή της Κίρκης φθάνει στα σύνορα του κάτω κόσμου. «Και δέομουν πολλές φορές στ’ αδύναμα κρανία των νεκρών/ τάζοντας αγελάδα στείρα, την καλύτερη, σαν φτάσω στην Ιθάκη,/ στ’ ανάκτορά μου, να τη θυσιάσω κι αγαθά την πυρά να γεμίσω,/ και για τον Τειρεσία ξεχωριστά να σφάξω κριάρι έταξα/ κατάμαυρο, στο ποίμνιό μου που ξεχωρίζει.»[8]

Όταν πλησίασε η ψυχή του Θηβαίου Τειρεσίου, που κρατούσε ολόχρυσο σκήπτρο, είπε στον Οδυσσέα να απομακρυνθεί από τον λάκκο των θυσιών και να παραμερίσει το αιχμηρό του ξίφος, για να πιει το μαύρο αίμα από τα σφάγια και να του αποκαλύψει την αλήθεια. Η προφητεία του μάντεως ήταν: «τον νόστο τον μελίγευστο ζητάς, πανένδοξε Οδυσσέα·/ όμως αυτόν θα σου τον κάνει δύσκολο ο θεός· γιατί δεν το νομίζω/ πως θα ξεφύγεις απ’ τον γαιοσείστη, που οργή έχει για σένα στην ψυχή του/ εξοργισμένος γιατί τύφλωσες τον προσφιλή του γιο./ Αλλά παρ’ όλα αυτά μπορεί να φτάσετε δεινοπαθώντας,/ αν την δική σου την καρδιά θα δάμαζες και των συντρόφων σου,/ όταν το καλοκαμωμένο πλοίο θα προσορμίσεις/ στη νήσο Θρινακία, τον βαθυκύανο πόντο αποφεύγοντας,/ και βρείτε τις γελάδες να βοσκάν και τα παχιά τα πρόβατα/ του Ήλιου, που αυτός τα πάντα βλέπει και τα πάντα ακούει./ Αυτές λοιπόν αν σώες τις αφήσεις και την επάνοδό σου σκέφτεσαι,/ μπορεί δεινοπαθώντας, βέβαια, και στην Ιθάκη ακόμη ν’ αφιχθείτε·/ αν όμως θα τις βλάψεις, τότε προλέγω όλεθρο για σένα/ το πλοίο και τους συντρόφους σου· κι ο ίδιος αν γλυτώσεις,/ αργά κακήν κακώς θα επιστρέψεις, χάνοντας όλους τους συντρόφους,/ με ξένο πλοίο· και θα βρεις συμφορές στον οίκο σου,/ άνδρες θρασείς που κατατρών το βιος σου,/ την έξοχη ζητώντας σύζυγό σου δίνοντας και προίκα./ Αλλ’ όταν όμως φτάσεις, θα ξεπληρώσεις τις βιαιοπραγίες τους·/ κι αφού στο ανάκτορό σου τους μνηστήρες/ σκοτώσεις δόλια ή φανερά με το αιχμηρό σου ξίφος,/ έπειτα πια να πορευθείς παίρνοντας καλοεφάρμοστο κουπί,/ ώσπου σ’ αυτούς να φτάσεις που δεν ξέρουνε τη θάλασσα/ κι ούτε τροφή μ’ αλάτι τρων ανάμεικτη·/ κι ούτε τα πορφυρόπλευρα τα πλοία γνωρίζουν/ κι ούτε τα εφαρμοστά κουπιά, που είναι φτερά στα πλοία./ Και θα σου πω κάποιο ολοφάνερο σημάδι, μη σου διαφύγει·/ όταν λοιπόν αφού σε συναντήσει κάποιος άλλος οδοιπόρος/ και πει ότι βαστάς στον όμορφό σου ώμο αχυρολιχνιστήρι,/ τότε αφού μπήξεις μες στη γη το εφαρμοστό κουπί,/ κι αφού στον άνακτα τον Ποσειδώνα σφάγια καλά θυσιάσεις,/ κριάρι, ταύρο κι επιβήτορα των χοίρων κάπρο,/ στον τόπο σου να πας και ιερές να κάνεις εκατόμβες/ στους αθάνατους θεούς, που τον ευρύ ουρανό κατέχουν,/ με την σειρά μάλιστα σ’ όλους· και μακριά απ’ το κύμα ο θάνατος/ τόσο ήσυχος θα ’ρθει, που θα σε πάρει/ κατάφορτον από ευτυχή γεράματα· και γύρω σου όλοι/ θα ’ναι πανευτυχείς· αυτά σου λέω τ’ αληθινά».[9]

Μετά την προφητεία του Τειρεσίου για το μέλλον, ο ήρως τον ρώτησε πώς μπορεί να πλησιάσει την ψυχή της μητέρας του. Ο μάντις αποκρίθηκε πως προϋπόθεση να έρθει ο νεκρός ήταν πρώτα να πιει το μαύρο αίμα από τα σφάγια.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Απολλόδωρος Γ, 3.
[2] Θανάσης Μαργαρίτης, Μύστες και Μάγοι στην αρχαία Ελλάδα, εκδ. Νέα Θέσις 1998.
[3] Παλαίφατος, Περί απίστων, εκδ. Κάκτος 1992.
[4] Οδυσσείας ο στ. 222-235 και o στ. 508-543. Επίσης, ρ στ. 151-165 και υ στ. 350-358, Ομήρου Οδύσσεια α’ τόμος, μτφρ. Γ.Δ. Ζευγώλη, εκδ. Πάπυρος 1957.
[5] Στίχοι από το ποίημα του Δ.Π. Παπαδίτσα «Σπορά στην μνήμη», από την συλλογή Η Ασώματη, Άπαντα, εκδ. Μέγας Αστρολάβος – Ευθύνη 1997.
[6] Στίχος από το ίδιο ποίημα.
[7] Καλλιμάχου, Ύμνοι, εισαγωγή, μτφρ. και σχόλια Θανάσης Παπαθανασόπουλος, εκδ. Νεφέλη 1996.
[8] Ομήρου Οδυσσείας, λ Νέκυια στ. 29-34, μτφρ. Δ.Π. Παπαδίτσας – Ελένη Λαδιά, εκδ. Αρμός 2004.
[9] Ό.π. στ. 90-137.

 

«Η γενεαλογία των μάντεων στον αρχαιοελληνικό κόσμο» (Μέρος Α’) της Ελένης Λαδιά

«Η γενεαλογία των μάντεων στον αρχαιοελληνικό κόσμο (α' μέρος)» της Ελένης Λαδιά

Στην μνήμη της μητέρας μου, Ευδοξίας Λαδιά

Πουθενά δεν εφαρμόσθηκε τόσο επιτυχώς ο νόμος της εναντιοδρομίας όσο στην αρχαία Ελλάδα, όπου ο Λόγος συνυπήρχε με την μαντεία, έτσι που να επιτευχθεί η παλίντροπος αρμονίη του Ηρακλείτου, η αρμονία που εκπορεύεται από τα αντίθετα.

Σε αυτή την μικρή μελέτη θα συμπεριλάβω τους πιο φημισμένους μάντεις. Μεταξύ αυτών λαμπρή προσωπικότητα υπήρξε ο Μελάμπους, γιος του Αμυθάονος και της Ειδομένης, ο αρχαιότερος μάντις. Ήταν ακόμη θεραπευτής, καθαρτής και ιατρομάντις. Καταγόταν από την Πύλο, αλλά έδρασε στο Άργος. Το όνομά του ετυμολογείται από τα μέλαινα πόδια, διότι η μάνα του όντας βρέφος τον άφηνε κάτω από την σκιά ενός δένδρου. Παιδάκι επίσης, όπως αναφέρει ο Απολλόδωρος (Α.11), ζούσε στα χωράφια.

Μπροστά στην αγροικία του βρισκόταν μία δρυς, όπου υπήρχε φιδοφωλιά. Όταν οι υπηρέτες σκότωσαν τα φίδια και τα έκαψαν, ο Μελάμπους έκρυψε και ανέθρεψε τα φιδάκια τους. Κι εκείνα όταν μεγάλωσαν, πήγαν καθώς αυτός κοιμόταν και του έγλειψαν τα αυτιά. Από τότε άκουγε την λαλιά των πουλιών, κι έτσι προέλεγε τα μέλλοντα.

Φαίνεται πως τα φίδια ήταν φορείς μαντικής δύναμης. Φίδια έδωσαν το χάρισμα της μαντείας στα δίδυμα του Πριάμου (στον Έλενο και στην Κασσάνδρα), που έγλειψαν τα πρόσωπά τους την ώρα του ύπνου μες στον ναό του Θυμβραίου Απόλλωνος έξω από τα τείχη της Τροίας.[1]

Ο Μελάμπους γνώριζε επίσης την μαντική των σπλάχνων και αργότερα που συνάντησε τον Απόλλωνα έγινε τέλειος μάντις. Τα γνωστότερα μαντικά του επιτεύγματα ήταν δύο: θεράπευσε την τρέλα των Προιτίδων και την ανικανότητα του Ιφίκλου.

Σύμφωνα με τον H.Jeanmaire στο βιβλίο του Διόνυσος [2] το θέμα της Μανίας συναντάται κυρίως στην Βοιωτία και την Αργολίδα. Διαμορφώνονται δύο μύθοι: ο βοιωτικός και ο αργολικός. Στον πρώτο, ο θεός που έδινε την τρέλα ήταν ο Διόνυσος, ενώ στον δεύτερο, που έχει τις ρίζες του στην μυκηναϊκή εποχή, η Ήρα. Στην Αργολίδα επικρατεί ο μύθος των Προιτίδων. Ο Θεός που τρελαίνει εδώ είναι η Ήρα, κι έχει ενδιαφέρον πως σκορπά την μανία σε παρθένες, σε αυτές που διανύουν την «περίοδο της ήβης», όπως γράφει ο Jeanmaire.

Για τις Προιτίδες ο Απολλόδωρος (Β,2,4) αναφέρει δύο εκδοχές: κατά τον Ησίοδο τρελάθηκαν, διότι δεν δέχτηκαν τις τελετές του Διονύσου, ενώ κατά τον Ακουσίλαο (αρχαίος λογογράφος του 5ου π.Χ. αι. από το Άργος, ο οποίος μετέτρεψε σε πεζό τα ποιήματα του Ησιόδου), διότι προσέβαλαν το ξόανο της Ήρας.

Ο ποιητής Βακχυλίδης[3] δέχεται τον αργολικό μύθο, όπου εμπνεύστρια και θεραπεύτρια της μανίας (διότι ο ίδιος θεός τρελαίνει και θεραπεύει) υπήρξε η Ήρα του Άργους. Γράφει πως όταν ακόμη οι Προιτίδες ήταν παρθένες, μπήκαν στο τέμενος της θεάς και περηφανεύτηκαν πως ο πλούτος του πατέρα τους ήταν μεγαλύτερος από της Ήρας. Η θεά οργίστηκε με την ύβριν τους και θόλωσε το μυαλό τους βάζοντάς τους «παλίντροπον νόημα», σκέψη παράλογη. Τα κορίτσια τρελάθηκαν, έφυγαν προς τα κατάφυτα όρη, αφήνοντας πίσω τους την Τίρυνθα με τους θαυμαστούς δρόμους, και χάθηκαν βγάζοντας φοβερές κραυγές. Ο Προίτος, ο πατέρας τους, θέλησε να αυτοκτονήσει από την λύπη του αλλά τον συγκράτησαν οι σωματοφύλακές του. Ο Απολλόδωρος θεωρεί θεραπευτή των τρελών κοριτσιών τον μάντιν Μελάμποδα. Ο Μελάμπους, που ανεκάλυψε πρώτος την θεραπεία με τα φάρμακα και τους καθαρμούς (Απολλόδωρος Β 2,1), ισχυρίστηκε πως μπορούσε να θεραπεύσει την μανία των κοριτσιών, αν ο Προίτος τού έδινε το ένα τρίτο του βασιλείου του. Εκείνος όμως αρνήθηκε θεωρώντας μεγάλη την αμοιβή. Στο μεταξύ, η τρέλα μεγάλωνε χτυπώντας και άλλα κορίτσια της πόλης. Φοβισμένος ο Προίτος για την έκταση του κακού, υποσχέθηκε να δώσει την αμοιβή αλλά ο Μελάμπους ζήτησε άλλη τόση και για τον αδελφό του, τον Βίαντα. Ο Προίτος δέχτηκε. Τότε ο Μελάμπους, παίρνοντας μαζί του τους πιο ρωμαλέους νέους, κυνήγησε τις κοπέλες με αλαλαγμούς σε έναν ξέφρενο χορό μέχρι την Σικυώνα. Η μεγαλύτερη κόρη, η Ιφιόνη, ξεψύχησε μην αντέχοντας το κυνηγητό. Οι άλλες δύο σωφρονίστηκαν με τους καθαρμούς του μάντεως. Στο τέλος ο Προίτος νύμφευσε τις θυγατέρες του με τον Μελάμποδα και τον αδελφό του.

Κατά την εκδοχή του περιηγητή Παυσανία, αναφέρεται το σπήλαιο που βρισκόταν στα λεγόμενα Αροάνια όρη, όπου κατέφυγαν τα τρελά κορίτσια. Ο Μελάμπους με απόρρητες θυσίες και καθαρμούς τις έβγαλε από εκεί μέσα, τις έφερε στην τοποθεσία Λουσοί και θεράπευσε την τρέλα τους, μες στο ιερό της Αρτέμιδος, η οποία έκτοτε ονομαζόταν Λουσία.

Ο μάντις θεράπευσε επίσης την σεξουαλική ανικανότητα του Ιφίκλου, γιου του Φυλάκου, βασιλέως της Φυλάκης της Θεσσαλίας, ζητώντας ως αμοιβή τις αγελάδες του Ιφίκλου, τις οποίες φύλαγε ένας σκύλος και εμπόδιζε να τις πλησιάσει άνθρωπος ή ζώο. Ο Μελάμπους θυσίασε δύο ταύρους, τους διαμέλισε και κάλεσε τους οιωνούς (τα μαντικά πουλιά). Τότε εμφανίστηκε ένας αιγυπιός (γύπας) και του απεκάλυψε πως κάποτε ο πατέρας Φύλακος ευνούχισε κριάρια (κριούς τέμνων επί των αιδοίων) μπροστά στον γιο του και μετά άφησε το αιματοβαμμένο μαχαίρι κοντά στο παιδί. Ήταν μια φοβερή ιστορία, που θα μπορούσε να γίνει η απαρχή της ψυχανάλυσης. Ο ευνουχίζων πατέρας, ο τρόμος του γιου μπροστά στο θέαμα, το αιματοβαμμένο μαχαίρι. Ο μικρός Ίφικλος έφυγε φοβισμένος κι έμπηξε μετά το μαχαίρι στην ιερή δρυ, της οποίας ο φλοιός το κάλυψε για χρόνια. Το φονικό όπλο του ευνουχισμού ήταν η αιτία της ατεκνίας του Ιφίκλου. Συμβούλευσε λοιπόν ο γυπαετός τον Μελάμποδα πως, αν βρει το μαχαίρι, να ξύσει την σκουριά και να την πιει ο Ίφικλος επί δέκα ημέρες. Έτσι έγινε κι αμέσως ο Ίφικλος απέκτησε έναν γιο, τον Ποδάρκη (Απολλόδωρος Α, ΙΧ, 12).

Πρώτος ο Μελάμπους χρησιμοποίησε το φυτό ελλέβορο, που θεράπευε τον εμετό, την μανία και την μελαγχολία. Υπήρχε λευκός και μέλας ελλέβορος. Ο μάντις για την θεραπεία των Προιτίδων χρησιμοποίησε τον μέλανα, που ονομάσθηκε και μελαμπόδιον. Μελαμποδία ή Μελαμπόδεια λεγόταν και το έπος (απολεσθέν τώρα) που ανέφερε τα καταρθώματα του μάντεως και των απογόνων του. Το έπος είχε αποδοθεί στον Ησίοδο.[4] Διασώθηκε το περιστατικό της συνάντησης Μόψου και Κάλχαντος και ο θάνατος του τελευταίου επειδή έχασε στον ανταγωνισμό της μαντικής, μία αναφορά στον Τειρεσία για την αιτία της τύφλωσής του και μία μνεία για τον Ίφικλο του Φυλάκου.

Στα Αιγόσθενα[5], σημερινό Πόρτο Γερμανό της Μεγαρίδος, βρίσκονται τα ερείπια από το ιερό του Μελάμποδος. Για τον μάντι γινόταν θυσία και ετήσια εορτή.

Σημαντικοί υπήρξαν και οι Μελαμποδίδες, απόγονοι (δισέγγονοι) του Μελάμποδος, οι Αμφιάραος, Πολύειδος και Θεοκλύμενος.

Ο Όμηρος (Οδ. ο, στ.245 κε) αναφέρει τον γιο του Οϊκλέους Αμφιάραον, τον αγαπημένο του ασπιφοφόρου Διός και του Απόλλωνος, ο οποίος του χάρισε το δώρο της μαντικής. Ο Αμφιάραος έλαβε μέρος στην αργοναυτική εκστρατεία και το όνομά του ήταν γραμμένο στον κατάλογο των ηρώων, που έλαβαν μέρος στην θήρα του Καλυδωνίου κάπρου. Η ζωή όμως και η μοίρα του κρίθηκε στην εκστρατεία εναντίον των Θηβών, όπως αναφέρεται στην τραγωδία του Αισχύλου Επτά επί Θήβας. Ο Αμφιάραος ως μάντις γνώριζε πως η εκστρατεία θα αποτύγχανε, ενώ ο ίδιος θα σκοτωνόταν, γι’ αυτό αντιδρούσε. Η σύζυγός του Εριφύλη, που έλαβε ως δώρο από τον Πολυνείκη το περίφημο χρυσό περιδέραιο που χάρισε η Αφροδίτη στην γυναίκα του Κάδμου Αρμονία, ανέλαβε σε αντάλλαγμα να πιέσει τον Αμφιάραο να λάβει μέρος στην εκστρατεία. Εκείνος το έπραξε με βαριά καρδιά, αλλά πριν φύγει, για να τιμωρήσει την επιπόλαιη Εριφύλη παρήγγειλε στους γιους του, Αλκμαίωνα και Αντίλοχο, να σκοτώσουν την μητέρα τους, αν εκείνος πέθαινε. Ο Αλκμαίων το έπραξε, αλλά τιμωρήθηκε από ενοχές και κυριεύθηκε από μανία. Ο δεύτερος γιος του, ο Αμφίλοχος, μάντις κι ο ίδιος, μετά τα τρωικά συνόδεψε τον Κάλχαντα στον οίκο του Μόψου, όπου εκεί έγινε και η περίφημη μαντική διαμάχη (Στράβων 14, 27). Ίδρυσε επίσης με τον Μόψο μαντείον, στον Μαλλό της Κιλικίας, το οποίον κατά την εποχή του Παυσανίου έδινε τους σωστότερους χρησμούς.

Μετά την αποτυχημένη εκστρατεία εναντίον των Θηβών, ο Αμφιάραος έκοψε δρόμο κοντά στο ποταμό Ισμηνό, προτού χτυπηθεί στα νώτα από τον διώκτη του, Περικλύμενο. Ο Ζευς, που τον αγαπούσε, τον έσωσε σχίζοντας με τον κεραυνό του την γη στα δύο. Ο Αμφιάραος μαζί με τον άρμα και τον ηνίοχό του, Βάτωνα, που ανήκε κι αυτός στο γένος των Μελαμποδιδών, έπεσε στο άνοιγμα της γης. Ο Ζευς τον έκανε αθάνατο. Το χάσμα της γης όπου έπεσε το άρμα υμνήθηκε από τον Πίνδαρο και περιγράφηκε ποιητικώς από τον Φιλόστρατο στις Εικόνες του.[6] Η γη καταπίνει τον μάντι στην φυγή του μαζί με τα στεφάνια του και την ίδια του την δάφνη. Τα άλογά του είναι λευκά, το στροβίλισμα των τροχών δείχνει βιασύνη, ενώ οι ίπποι βγάζουν λαχανισμένη την αναπνοή από κάθε ρουθούνι. Η γη έχει γεμίσει αφρούς και η χαίτη τους γέρνει στο πλάι· έτσι όπως είναι γεμάτα ιδρώτα, κολλάει πάνω τους η λεπτή σκόνη και κάνει τα άλογα λιγότερο όμορφα αλλά πιο πραγματικά. Ο ζωγράφος έχει απεικονίσει και τον Ωρωπό, ως νεαρό ανάμεσα σε γυναίκες με βαθυγάλαζα μάτια, Νύμφες της θάλασσας. Είναι ζωγραφισμένο ακόμη και το σημείο όπου ο Αμφιάραος έκανε τις μελέτες του, σε ρήγμα της γης ιερό και θεϊκό.

Θεραπευτική μέθοδος στο Αμφιαράειο ήταν η ονειρομαντεία και, φυσικά, πρωτίστως η εγκοίμηση (ο ύπνος μέσα στο ιερό). Σπουδαία είναι η ρήση του Πλουτάρχου: «ύπνου δε μη όντος, ουδ’ όνειρος εστιν, αλλά οίχεται το πρεσβύτερον ημίν μαντείον» ( αν δεν υπήρχε ο ύπνος, δεν θα υπήρχε και το όνειρο· κι έτσι θα χανόταν και το αρχαιότερο μαντικό μας μέσον).[7]

Στην αρχή το ιερό του Αμφιαράου φαίνεται πως ήταν στις Θήβες. Ο Στράβων βεβαιώνει πως κατόπιν χρησμού μεταφέρθηκε στον Ωρωπό (Γεωγραφικά Θ,10). Το Αμφιαράειον του Ωρωπού ιδρύθηκε στο τέλος του 5ου π.Χ. αι., αλλά τα μνημεία του περιγράφονται από τον Παυσανία τον 2ο μεταχριστιανικό αιώνα, αυτόν τον ζοφερό αιώνα όπου κατά τον Πλούταρχο συνέβη η σημαντική μείωση των μαντείων (Περί των εκλελοιπότων χρηστηρίων). Ο Παυσανίας (Αττικά 34,1-5) νομίζει πως ο Αμφιάραος είχε επιδοθεί ιδιαίτερα στην εξήγηση των ονείρων. Αυτό είναι φανερό, αναφέρει, διότι μετά την αναγνώρισή του ως θεού καθιέρωσε την μαντική με όνειρα. Όποιος έρχεται να συμβουλευθεί τον Αμφιάραο, υπάρχει η συνήθεια να υποβάλλεται πρώτα σε καθαρμό. Αυτό γίνεται με μια θυσία στον θεό· η θυσία γίνεται και για τον θεό αυτόν, αλλά και για τους άλλους που τα ονόματά τους είναι γραμμένα στον βωμό· αφού γίνουν αυτά, θυσιάζουν έπειτα ένα κριάρι, στρώνουν κάτω το δέρμα του και κοιμούνται πάνω σε αυτό περιμένοντας να τους φανερωθεί κάποιο όνειρο. Ο περιηγητής αναφέρει τον πρώτο ναό του Αμφιαράειου (αρχές 4ου π.Χ. αι.). Του ιδίου χρόνου είναι και η στήλη στην οποία υπήρχε ο ιερός νόμος του Αμφιαράειου σχετικά με τα καθήκοντα ιερέων και ασθενών, ο πρώτος βωμός και η ιερή πηγή, της οποίας το ύδωρ δεν ήταν κοινής χρήσης. Μόνον ο θεραπευόμενος έριχνε στην πηγή χρυσά και αργυρά νομίσματα, αφού κατά την παράδοση του Ωρωπού από εδώ αναδύθηκε ο Αμφιάραος. Το εγκοιμητήριο ή η στοά κτίσθηκε το 350 π.Χ. Οι ασθενείς πλάγιαζαν πάνω στην προβιά του θυσιασμένου ζώου και ονειρεύονταν. Ο τρόπος της θεραπείας απεικονίζεται σε τρεις σκηνές πάνω στο περίφημο ανάγλυφο του Αρχίνου του 4ου π.Χ. αι., το οποίο βρίσκεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών. Στα αριστερά της παράστασης εικονίζεται όρθιος ο Αμφιάραος να χειρουργεί τον ώμο ενός ασθενούς, του Αρχίνου, ο οποίος έχει μικρότερο μέγεθος από τον θεό. Στα δεξιά του αναγλύφου είναι ο νέος που ικετεύει για την θεραπεία του, ενώ στο μέσον της παράστασης το ίδιο πρόσωπο κοιμάται πάνω σε ένα στρώμα, και ο όφις, ο ιερός όφις των Ασκληπειείων, του γλείφει το τραύμα για να το θεραπεύσει. Στον στυλοβάτη του αναγλύφου υπάρχει η επιγραφή: Αρχίνος Αμφιαράωι ανέθηκεν.

Τι ήταν άραγε ο ονειρομαντικός Αμφιάραος; Θεός ή ήρωας με χαρίσματα και μαντικές ικανότητες; Το δίλημμα το έθεσε ο ίδιος στους Θηβαίους. Οι Θηβαίοι τον τιμούσαν ως ήρωα, ενώ πρώτοι οι Ωρώπιοι τον πίστεψαν ως θεό και μετέπειτα όλοι οι Έλληνες.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Ελένη Λαδιά, Μυθολογικά παράδοξα και ένα διήγημα,εκδ. Gema 2008.
[2] H.Jeanmaire, Διόνυσος, μτφρ. Αρτέμιδος Μερτάνη-Λίζα, εκδ. Βιβλιοπωλείον Κλειώ 1985.
[3] Λυρικοί ποιητές, Βακχυλίδης 11 S – Μ «Για τον Αλεξίδαμο από το Μεταπόντιο, νικητή στην πάλη παίδων στα Πύθια», εκδ. Κάκτος 2002.
[4] Hesiod, the homeric hymns and Homerica. Translated by H.G. Evelyn-White, Loeb Classical Library.
[5] Ελένη Λαδιά, Τα ψυχομαντεία και ο υποχθόνιος κόσμος των Ελλήνων,εκδ. Gema 2006.
[6] Παυσανίου, Αττικά 44,5.
[7] Πλουτάρχου, Συμπόσιον των επτά σοφών, μτφρ. Β. Μοσκόβης, εκδ. Γεωργιάδης.

 

«Οι ασπίδες των ηρώων» της Ελένης Λαδιά

«Οι ασπίδες των ηρώων» της Ελένης Λαδιά

Στην μνήμη της μητέρας μου, Ευδοξίας Λαδιά

Προτού περιγράψω τις ασπίδες των δύο μεγάλων ηρώων, του Αχιλλέως και του Ηρακλέους, θα αναφερθώ στην μελαγχολική ιστορία του Ευφόρβου, τρωικού ήρωα, ο οποίος σκοτώθηκε στην μάχη από τον Μενέλαο. Ο Πυθαγόρας πίστευε πως σε προηγούμενη ζωή του ήταν ο Εύφορβος, ο γιος του Πάνθου, αυτός που είχε νικήσει τον Πάτροκλο. Λέγεται πως η ασπίδα του Ευφόρβου αφιερώθηκε στη Αργεία Ήρα. Με «αναμφιλέκτοις τεκμηρίοις», με αδιαφιλονίκητα στοιχεία ο Πυθαγόρας απέδειξε πως ήταν ο Εύφορβος και έπαιζε μάλιστα στην λύρα του και τραγουδούσε μελωδικά τους ομηρικούς στίχους που αφορούσαν τον σκοτωμένο ήρωα.[1]

Η κόμη του, η όμοια με των Χαρίτων, βρεχόταν από αίμα/
καθώς και οι πλόκαμοι που ήταν δεμένοι με χρυσάφι και χαλκό σε σχήμα σφήκας.
Κι όπως αυτός που καλλιεργεί βλαστάρι ευθαλούς ελιάς,
σε τόπο ερημικό, όπου αναβρύζει άφθονο ύδωρ/
ωραίο και ανθηρό, βλαστάρι που το δονούν πνοές/
παντοίων ανέμων, κι ως είναι γεμάτο με άνθη λευκά/
έρχεται αιφνιδίως άνεμος με θύελλα μεγάλη/
το ξερριζώνει από τον χώρο του και το πετάει στη γη·/
έτσι τον γιο του Πάνθου, τον έμπειρο στο ακόντιο Εύφορβο
αφού ο Ατρείδης Μενέλαος τον σκότωσε, του σύλησε τα όπλα.[2]

Η ασπίς του Αχιλλέως αναφέρεται στο Σ της Ιλιάδος (στ.468-617). Για την σωτηρία του γιου της, η θαλασσοθέα Θέτις παρακάλεσε τον Ήφαιστο να του φτιάξει τα όπλα. Ο σιδηρουργός θεός χρησιμοποίησε τα στοιχεία: χαλκό, κασσίτερο, χρυσό, ασήμι. Η επιφάνειά της ήταν χωρισμένη σε ομόκεντρους κύκλους ή δακτυλίους. «Η ασπίς ήταν μεγάλη και περίτεχνη, ενώ γύρω της υπήρχε λαμπρή τριπλή στεφάνη, από όπου κρεμόταν ένα ασημένιο λουρί. Η εικονογράφηση στην επιφάνειά της έχει σκηνές κυρίως της καθημερινότητας. Κάθε σκηνή εισάγεται με ένα νέο ρήμα δράσης.»[3] Στον πρώτο δακτύλιο, η σκηνή εισάγεται με το ρήμα έτευξε (στ.483), στον δεύτερο με το ρήμα ποίησε (στ.490), στον τρίτο με το ρήμα ετίθει (στ.541), στον τέταρτο με το ρήμα ποίησε (στ.573), στον πέμπτο με το ρήμα ποίκιλλε (στ.590) και τέλος, στην στεφάνη, με το ρήμα τίθει (στ.606).

Περιλαμβάνονται ακόμη και ηχητικές εντυπώσεις: οι άνδρες και οι γυναίκες τραγουδούν (στ.493, 520-2), τα βοοειδή μουκρίζουν, το ρέμα κελάρυζε (στ.575-6, 580). Στον πρώτο δακτύλιο ο Ήφαιστος έτευξε σκηνή κοσμολογική: την γη, τον ουρανό, την θάλασσα, τον ακούραστο ήλιο, την πανσέληνο, τους αστερισμούς Πούλια, Ωρίωνα, Ταύρο και Άρκτο. Στον δεύτερο δακτύλιο απεικονίζονται δύο πόλεις: η πόλη της ειρήνης με τα νυφιάτικα τραγούδια και τους χορούς, τις νύφες να βγαίνουν από τα σπίτια με αναμμένες λαμπάδες και να περιφέρονται στους δρόμους, τους νέους να χορεύουν στον αέρα και τις γυναίκες στημένες μπροστά στην θύρα τους να παρατηρούν το γλέντι. Σε άλλη σκηνή, στην αγορά, γίνεται δίκη και καυγάς δύο ανδρών για το φονικό ενός ανθρώπου. Οι γέροντες καθισμένοι σε πέτρινα πεζούλια στον ιερό περίβολο, κρατώντας τα ραβδιά τους, έβγαζαν την απόφασή τους. Στη μέση αφημένα δύο τάλαντα χρυσού, αμοιβή για τον πιο δίκαιο αγορευτή. Στην δεύτερη πόλη, πολεμική σε αντίθεση με την πρώτη, εικονίζονται δύο στρατοί με λάμπουσες αρματωσιές. Δεν έχουν ξεκαθαρίσει όμως αν θέλουν να καταστρέψουν την πόλη η απλώς να την συλήσουν. Πάνω στα τείχη για να προστατευθούν έστεκαν γυναικόπαιδα και γέροντες. Οι στρατοί όμως προχωρούσαν, κι ανάμεσά τους πανύψηλοι (όπως απεικονίζονται οι θεοί και οι αφηρωισμένοι νεκροί) βρίσκονταν ο Άρης και η Αθηνά Παλλάς, ολόχρυσοι και στα χρυσά ενδεδυμένοι. Οι στρατιώτες στήνοντας ενέδρα στο ποτάμι, χύμηξαν πάνω στα κοπάδια με τα βόδια και τα όμορφα αρνιά και σκότωσαν τους βοσκούς. Στο μεταξύ, η άλλη στρατιά ακούγοντας την ταραχή από τα ζώα, όρμησε και έγινε μια παραποτάμια μάχη, με πρωτοστάτες την Έριν, τον Κύδοιμον (δαίμονα της ταραχής) και την μοίρα του θανάτου (Κηρ) να σέρνει άλλον τραυματισμένο, άλλον αλώβητο ή ακόμη και νεκρό.

Στον τρίτο δακτύλιο απεικονίζεται ένα χωράφι νέο, καλά οργωμένο, και γεωργοί που δούλευαν. Όταν έφταναν στην άκρη του χωραφιού, κάποιος τους πλησίαζε και τους πρόσφερε μια κούπα κρασί. Το έπιναν και ξαναγυρνούσαν στην δουλειά τους. Η οργωμένη γη φαινόταν μαύρη, κι ας ήταν χρυσή. Ο Ήφαιστος έφτιαξε εκεί κι ένα βασιλικό κτήμα, όπου αμίλητος ο βασιλεύς και με την ράβδο στο χέρι επιτηρούσε ευχαριστημένος τους θεριστές. Πιο εκεί οι κήρυκες κάτω από μια βαλανιδιά έψηναν ένα σφαγμένο βόδι, ενώ οι γυναίκες ζύμωναν λευκό ψωμί να φάνε οι θεριστές. Υπήρχε ακόμη ένα μεγάλο αμπέλι, φορτωμένο με σταφύλια, όμορφο και χρυσό, όπου ζωηροί νέοι και παρθένες μετέφεραν τον μελιηδή καρπό μέσα σε πλεκτά κοφίνια, ενώ στο μέσον ένα αγόρι με συνοδεία της κιθάρας του τραγουδούσε τον Λίνο, πανέμορφο άσμα.

Στον τέταρτο δακτύλιο φτιάχνει ο θεός μια αγέλη ορθοκεράτων βοδιών· τα ζώα ήταν φτιαγμένα από χρυσό και κασσίτερο, κι έβγαιναν γρήγορα με μυκηθμό από την κοπριά, για να βοσκήσουν πλάι στο κελαρυστό ποτάμι, κοντά στον ευλύγιστο καλαμιώνα. Χρυσοί ήταν οι τέσσερις βοσκοί που τα συνόδευαν και εννέα τα ταχύποδα σκυλιά. Όμως δεν πρόλαβαν να τα σώσουν από τα άγρια λιοντάρια, που ξέσχισαν κι έναν ταύρο, του ήπιαν το αίμα και τον καταβρόχθισαν. Σε αντίθεση με την άγρια σκηνή, έφτιαξε ο Ήφαιστος έναν μεγάλο βοσκότοπο για τα λευκά πρόβατα και δίπλα στάνες, ποιμενικές καλύβες και μαντριά.

Στον πέμπτο δακτύλιο τεχνούργησε ο ένδοξος χωλός ένα χοροστάσιο, ίδιο με εκείνο που στην ευρύχωρη Κνωσσό έφτιαξε ο Δαίδαλος για την καλλιπλόκαμη Αριάδνη. Εκεί άγαμοι νέοι και πολύφερνες παρθένες χόρευαν, πιασμένοι από το χέρι. Αυτές φορούσαν λινά ενδύματα κι εκείνοι καλοΰφαντους χιτώνες. Οι κόρες έφεραν πλεγμένα στεφάνια στο κεφάλι, ενώ οι νέοι κρατούσαν χρυσά μαχαίρια με ασημένια λουριά. Εκτός από τον κυκλικό χορό τους υπήρχε κι ο αντικριστός. Ο κόσμος γύρω τους ήταν πολύς και θαύμαζε τον όμορφο χορό τους. Κοντά ήταν κι ο θείος αοιδός με την κιθάρα του, ενώ δύο κυβιστήρες (σχοινόβατες) περιστρέφονταν κάνοντας άλματα.

Στο τέλος, χάραξε στην άκρη της στεφάνης την ακατάπαυστη ροή του Ωκεανού. Έτσι, με τα κοσμογονικά στοιχεία αρχίζει και τελειώνει ο διάκοσμος της ομηρικής ασπίδος του Αχιλλέως.

Η ασπίς του Ηρακλέους, έργο που αποδίδεται μάλλον στον Ησίοδο, είναι γραμμένη τον έκτο προχριστιανικό αιώνα· πολύ νεότερη από την ομηρική του Αχιλλέως (9ος-8ος αι.) Ο ομβριμόθυμος (γενναιόψυχος) ήρωας ετοιμάζει τα όπλα του: φόρεσε τις περικνημίδες, τις φτιαγμένες από λαμπρό ορείχαλκο, δώρο του Ηφαίστου. Μετά τοποθέτησε στο στήθος του τον χρυσό και πολυποίκιλτο θώρακα, δώρο της Αθηνάς, όταν επρόκειτο να αρχίσει τους σκληρούς του άθλους. Γύρω στους ώμους του είχε το σιδερένιο ξίφος, ενώ στην πλάτη του την κοίλη φαρέτρα με τα πολλά βέλη. Πήρε κοντάρι με αιχμή από αστραφτερό χαλκό και στερέωσε στο κεφάλι του την ωραία, πλουμιστή και αδαμάντινη περικεφαλαία. Στο τέλος έλαβε την πολυποίκιλτη ασπίδα, την δυνατή τόσο, ώστε κανείς δεν την έσχισε ούτε την τρύπησε. Ήταν θαυμάσια στην όραση, θαύμα ιδέσθαι.

Γύρω-γύρω ολόκληρη με τίτανο, άσπρο ελεφαντόδοντο,
Με ήλεκτρο κρυφόλαμπε και με λαμπρό χρυσό/
{άστραφτε, και ζώνες από κύανο τη διατρέχανε.}[4]

Κατόπιν, αρχίζει ο εικονογραφικός πλούτος της επιφάνειάς της. Στο κέντρο υπήρχε η απεικόνιση του Φόβου με τα λαμπερά μάτια και τα κάτασπρα δόντια, ενώ στο βλοσυρό του πρόσωπο (επί δε βλοσυροίο μετώπω) πετούσε η Έρις, που ξεσήκωνε τους άνδρες για την μάχη. Απεικονιζόταν επίσης η Προΐωξις και η Παλίωξις[5] και στην σειρά μία προσωποποιημένη απεικόνιση εννοιών, η Βοή, ο Φόνος, η Ανδροκτονία, η Έρις, ο Κύδοιμος (ο αλαλαγμός) και η ολέθρια Κηρ (η μοίρα του θανάτου) με ματωμένο το ένδυμα στους ώμους της από το αίμα των ανδρών, γιατί άλλον έσερνε τραυματισμένο, άλλον ζωντανό κι άλλον νεκρό. Εικονίζονταν και δώδεκα κεφάλια φοβερών φιδιών, που τρόμαζαν τα πλήθη των ανθρώπων. Επίσης, αγέλες κάπρων και λεόντων ορμούσαν οργισμένες. Υπήρχε και παράσταση των Λαπιθών γύρω από τον βασιλέα τους, Καινέα, και τους άλλους αρχηγούς κι απέναντί τους συγκεντρωμένοι οι Κένταυροι γύρω από τους δικούς τους ήρωες. Ήταν εκεί τα ταχύποδα άλογα του Άρεως, καθώς και ο ίδιος ο θεός του πολέμου. Κοντά και η Τριτογένεια, η θυγατέρα του Διός, δορυφόρος, με χρυσή περικεφαλαία και την αιγίδα γύρω στους ώμους της. Σε αντίθεση με αυτές τις φοβερές σκηνές είναι ο χορός των αθανάτων με τον Απόλλωνα στο μέσον να παίζει την χρυσή του φόρμιγγα και τις Πιερίδες Μούσες να τραγουδούν γλυκά.

Στην επιφάνεια της ασπίδος, ο Ήφαιστος έφτιαξε έναν κυκλικό λιμένα από καθαρό κασσίτερο και εντός του ήταν δελφίνια, που έτρεχαν να πιάσουν τα χάλκινα ψάρια. Απεικονιζόταν και ο γιος της Δανάης, ο Περσεύς, ολόχρυσος κι έφερε στα πόδια του φτερωτά πέδιλα. Δεν στηριζόταν πουθενά και πετούσε όπως η σκέψη (ο δ’ώς τε νόημα αποτάτο). Στην πλάτη του κρεμόταν ένας κροσσωτός σάκος, όπου ήταν το κεφάλι της τρομερής Γοργούς. Πίσω του έτρεχαν οι αδελφές της, Γοργόνες, για να τον πιάσουν. Πιο πέρα, στην μια μεριά εικονίζονταν πάνοπλοι άνδρες, που υπερασπίζονταν την πόλη και τους γονείς τους, ενώ από την άλλη ένοπλοι ήθελαν να την κυριεύσουν. Πολλοί ήταν πεσμένοι καταγής, αλλά οι περισσότεροι έδιναν μάχη. Οι γυναίκες που ήταν ανεβασμένες σε χάλκινους πύργους ούρλιαζαν δυνατά γδέρνοντας τις παρειές τους. Όλοι τους στο περίφημο έργο του Ηφαίστου έμοιαζαν σαν ζωντανοί. Μέσα στον αλαλαγμό βρίσκονταν και οι άγριες Κήρες του θανάτου, που λογομαχούσαν μεταξύ τους, διότι ήθελαν να πιουν το μαύρο αίμα των φονευθέντων. Δίπλα τους εικονίζονταν οι Μοίρες Κλωθώ και Λάχεσις, ενώ η Άτροπος, μολονότι ήταν μικρόσωμη και δεν έμοιαζε με μεγάλη θεά, ήταν πιο ηλικιωμένη και σοφότερη. Κοντά στεκόταν η Αχλύς, εξαθλιωμένη και φοβερή, ωχρή κι εξαντλημένη από την πείνα αλλά με γόνατα παχιά. Είχε μακριά νύχια, μύξες στην μύτη ενώ από τις παρειές της έτρεχε αίμα.

Στην επιφάνεια της ασπίδος εικονιζόταν και μία πόλη με ωραίους πύργους και επτά χρυσές πύλες. Εδώ εκτυλίσσονταν σκηνές ευδαιμονίας: άνθρωποι χαρούμενοι χόρευαν, άλλοι οδηγούσαν την νύφη στο σπίτι του ανδρός της πάνω σε καλλίτροχη άμαξα, λέγοντας νυφιάτικο τραγούδι, ενώ η ηχώ σκορπούσε τις γλυκόφωνες μελωδίες. Νεαροί κωμαστές χόρευαν και τραγουδούσαν με ευθυμία, οι γεωργοί όργωναν την θεία γη, οι θεριστές έκοβαν με τα δρεπάνια τους τις βαριές από στάχυα καλαμιές, σαν τον καρπό της Δήμητρος, άλλοι τρυγούσαν τα αμπέλια κι άλλοι κουβαλούσαν στα κοφίνια τους μαύρα και λευκά σταφύλια. Άλλοι κυνηγούσαν λαγούς κι άλλοι αγωνίζονταν σε αρματοδρομίες. Όλες ειρηνικές σκηνές, γεμάτες κάλλος και δεξιοτεχνία. Στον κύκλο της ασπίδος έρρεε ο μέγας Ωκεανός, όπου εντός πετούσαν και κολυμπούσαν κύκνοι, καθώς και παιγνιδιάρικα ψάρια. Ήταν ένα θαυμάσιο έργο, ακόμη και να το βλέπει ο Ζευς, ο οποίος έδωσε την εντολή στον Ήφαιστο να το κατασκευάσει για τον άλκιμο γιο του. Ο Ηρακλής πήρε την ασπίδα και την έσειε.

Στους τελευταίους αλλά αρκετούς στίχους του έργου, περιγράφεται η μονομαχία του Ηρακλέους και του Κύκνου. Για την ιστορία, αυτός ο Κύκνος ήταν γιος του Άρεως και της Πελοπίας. Σκοτώθηκε σχεδόν αμέσως στην μονομαχία με τον Ηρακλέα. Ήταν άνθρωπος αιμοβόρος και έκλεβε τα προσκυνήματα από τους πιστούς επισκέπτες των Δελφών. Τους σκότωνε και τους λεηλατούσε. Όταν πέθανε ο Κύκνος, συνέχισε την μονομαχία ο Άρης του πολέμου. Η προστάτρια όμως του ήρωα, κατά την ησιόδεια εκδοχή, έκανε να αστοχήσει το ακόντιό του, ενώ ο Ηρακλής χτύπησε τον θεό στον μηρό εξαναγκάζοντάς τον να αποσυρθεί στον Όλυμπο. Αυτή η τρομερή μονομαχία περιγράφεται στην ασπίδα του Ηρακλέους.

Είναι οφθαλμοφανή τα κοινά σημεία των δύο ασπίδων.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Ιαμβλίχου, Περί του πυθαγορικού βίου, μτφρ. Α. Πέτρου, εκδ. Ζήτρος 2001. Επίσης, Πορφυρίου, Η ζωή του Πυθαγόρα, μτφρ. Σταυρούλας Λαμπροπούλου, Αθήνα 1978.
[2] Ομήρου, Ιλιάς Ρ στ.50-60, η μτφρ. είναι της συγγραφέως.
[3] Για μία εμπεριστατωμένη περιγραφή και σχόλια για την ασπίδα του Αχιλλέως, βλ. Ομήρου Ιλιάδα, κείμενο και ερμηνευτικό υπόμνημα υπό M.W. Edwards, τόμος Ε, ραψωδίες Ρ και Υ, μτφρ. Μαρία Καίσαρ, επιμέλεια Αντώνης Ρεγκάκος, εκδ. University Studio Press 2003.
[4] Ησιόδου, Έργα και ημέρες. Θεογονία. Η ασπίδα του Ηρακλή, μτφρ. Σταύρου Γκιργκένη, πρόλογος Δανιήλ, Ι. Ιακώβ, εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια, παράρτημα, Σταύρος Γκιργκένης, εκδ. Ζήτρος 2001
[5] Προΐωξις, η προδίωξις, η καταδίωξις· αντίθετο είναι η Παλίωξις, η προς τα πίσω καταδίωξις των διωκόντων.

 

«Το δέντρο στην πεζογραφία και στο θέατρο» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«Το δέντρο στην πεζογραφία και στο θέατρο» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

[Μία περιήγηση σε κείμενα των δύο προηγούμενων αιώνων]

Τα καμένα δέντρα έρχονται για μάρτυρες στο δικαστήριο του νου σου.
Άκουσαν και είδαν τα ζωντανά αδέρφια τους πριν εκείνα παραδώσουν
την τελευταία τουςπνοή. Πρόλαβαν το τελευταίο χλωρό φύλλο πριν την οσμή
του καμένου. Εσύ, αφού ακούσεις τη μαρτυρία τους, έχεις κάτι να τους πεις;

Είναι αλήθεια ότι η οικονομική κρίση μάς οδηγεί στο να θεωρούμε την προστασία της Φύσης πολυτέλεια; Είναι γεγονός ότι οι οικολογικές πρωτοβουλίες πάσης φύσεως αναστέλλονται, διότι προβάλλονται άλλες προτεραιότητες; Διαπιστώνεται πράγματι μία οπισθοδρόμηση στην πορεία προς τη διαμόρφωση μίας υγιούς οικοπεριβαλλοντολογικής συνείδησης;

Και αν η απάντηση σε όλα τα παραπάνω είναι θετική, πόσοι/πόσες είναι εκείνοι/εκείνες από εμάς που μια τέτοια απάντηση δεν τη θεωρούσαν και αναμενόμενη; Διότι, δυστυχώς, η Φύση, εδώ και πολλές δεκαετίες, θεωρείται κάτι (ξε)χωριστό από τις ανθρώπινες κοινωνίες, εκτός από τις περιπτώσεις στις οποίες αποτελεί αντικείμενο προς εκμετάλλευση. Φανταστείτε (στο απόσπασμα που ακολουθεί) στη θέση της καστανιάς, την οποία παρουσιάζει ο Χέρμαν Έσσε στην αρχή του βιβλίου του Νάρκισσος και Χρυσόστομος (1930), μία συνεκδοχή της Φύσης στο σύνολό της και στη θέση των ντόπιων και των Λατίνων, φανταστείτε επίσης μία συνεκδοχή της ανθρωπότητας· φανταστείτε ακόμα πως όλος ο κόσμος είναι πλέον «Βορράς» και πως χώρες με θερμότερα κλίματα δεν υπάρχουν (…). Η (δυστοπική) εντύπωση που, τελικά, σχηματίζεται (μετά την ως άνω προταθείσα συμβολοποίηση, βεβαίως) πόσο μακριά μας νομίζετε ότι βρίσκεται;

Μία πλευρά του μεγαλείου της Φύσης, της βλάστησης, των δέντρων, των οποίων μέχρι τώρα έχουμε δει την ήμερη εκδοχή, είναι το γεγονός ότι διαθέτουν δική τους βούληση. Και αυτή η βούληση έχει και τη σκοτεινή της όψη, την οποία, βεβαίως, έχει αναπαραστήσει τόσο η Λογοτεχνία όσο και άλλες μορφές της Τέχνης· είναι πολλές, επί παραδείγματι, οι σχετικές εκδοχές που έχουν παρουσιαστεί σε κινηματογραφικές ταινίες.

«Αποκλεισμένη εδώ πάνω στο Βορρά, μια καστανιά που τη φύτεψε πριν από χρόνια κάποιος Ρωμαίος προσκυνητής, ψήλωνε, αγέρωχη και μονήρης, πλάι στο περιστύλιο με τις στρογγυλές διπλές καμάρες στην είσοδο του μοναστηριού του Μάριαμπρον: ένα επιβλητικό, σφριγηλό δέντρο, με το φύλλωμά του να σκύβει απαλά προς τα κάτω και ν’ αντιμετωπίζει τους ανέμους με άφοβη και ήρεμη τόλμη, τόσο νωχελικό την άνοιξη που, κι αν όλα γυάλιζαν καταπράσινα ολόγυρά του, ακόμα κι αν οι καρυδιές του μοναστηριού φορούσαν την γκριζοκόκκινη φορεσιά τους, εκείνο περίμενε τις σύντομες νύχτες για να πετάξει στο φως, μέσ’ από μικροσκοπικές τούφες φύλλων, τις αμυδρές εξωτικές ακτίνες των ανθών του, και τον Οκτώβρη, όταν πια τέλειωνε ο τρύγος και συνάζονταν οι σοδειές, έριχνε απ’ την κιτρινωπή κορόνα του τους αγκαθωτούς καρπούς του […] Το όμορφο δέντρο, απόμακρο και τρυφερό, έριχνε τη σκιά του στην είσοδο του μοναστηριού, ένας ντελικάτος οικότροφος, φερμένος από θερμότερο κλίμα που αναρριγούσε, μυστικά συγγενικός με τους λεπτόκορμους κίονες της πύλης, με τις κολόνες και τις κορνίζες στις καμάρες των παραθύρων, που τον αγαπούσαν όλοι οι Λατίνοι κι όλοι οι Ιταλοί, κι οι ντόπιοι τον αντίκριζαν σαν ένα ξένο, χάσκοντας από θαυμασμό» (Έσσε, 1999).

Θα έλεγε κανείς ότι, καθώς στη λογοτεχνία του 19ου και των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα (για να περιοριστούμε σε λιγότερο απομακρυσμένες εποχές) η εκδήλωση της αγάπης στη φύση ήταν, ως θεματική, συνηθισμένη, δεν έχουμε παρά να επιλέξουμε τα κείμενα τα οποία θα μας φέρουνε πιο κοντά της. Είναι πράγματι έτσι; Όχι ακριβώς. Διότι, αν λάβουμε υπ’ όψιν ότι πολλές φορές στη Λογοτεχνία, όπως και σε κάθε μορφή Τέχνης, άλλωστε, ένα συγκεκριμένο «ρεύμα» ή «Σχολή» ή η γενικότερη περιρρέουσα ατμόσφαιρα μιας ολόκληρης εποχής και, παράλληλα, οπωσδήποτε, οι εκάστοτε επικρατούσες ιστορικοκοινωνικές συνθήκες επιβάλλουν στους (μεμονωμένους) καλλιτέχνες μία θεματική που μπορεί και να μη συμφωνεί με τις προσωπικές κλίσεις τους (κάτι που είναι πιθανόν να συμβαίνει και στις μέρες μας, καθώς το θέμα της προστασίας της φύσης είχε ήδη γίνει συρμός, με όσα αρνητικά και θετικά αυτό συνεπιφέρει, πριν παρουσιαστεί, βέβαια, η νέα θεματική, που αφορά στην οικονομική κρίση), τότε θα πρέπει και να δεχθούμε ότι δεν είναι πολλά τα δείγματα «ανιδιοτελούς αγάπης» και απεικόνισης της φύσης μέσα στα κείμενα. Και με τον όρο «ανιδιοτελής» εννοούμε εδώ «που να μην υπηρετεί κάποιες άλλες αφηγηματικές ανάγκες του κειμένου ή/και να μη χρησιμοποιείται με απώτερο σκοπό την τελική αναφορά στον άνθρωπο». Η ίδια η φυσιολατρία, εξάλλου, έχει αισθητική σημασία και δεν σχετίζεται άμεσα με τη ζωή μέσα στη φύση (ο Georg Simmel κάνει σαφή διάκριση μεταξύ της «αίσθησης της φύσης» που αναπτύχθηκε ουσιαστικά πρώτη φορά στους νεότερους χρόνους και της βαθιάς αίσθησης της «φύσης», όπως φανερώνεται στις θρησκείες των πιο πρωτόγονων εποχών). Έτσι, ακόμα και το γεγονός ότι η εξωτερική φύση, το τοπίο με τη χλωρίδα και την πανίδα του, είχε αποτελέσει ένα σταθερό θέμα της ρομαντικής ποίησης του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα δεν πρέπει να μας παρασύρει στο να χαρακτηρίζουμε τους ρομαντικούς ποιητές ως «ποιητές της φύσης», με την έννοια ότι το εξωτερικό σκηνικό δεν παρουσιάζεται εκεί ως αυτοσκοπός αλλά μονάχα ως ερέθισμα για να επιδοθεί ο ποιητής στην πλέον χαρακτηριστική δραστηριότητα του ανθρώπου, τη σκέψη (Abrams, 2005). Πόσο εύστοχα το έχει συλλάβει και διατυπώσει και αυτό ο Καβάφης στη «Θάλασσα του πρωιού»… Αλλά και πέρα από τα παραπάνω, υπάρχουν πολλοί συγγραφείς που είτε δεν ενδιαφέρονται οι ίδιοι για τη φύση (η περίπτωση, φέρ’ ειπείν, του Jean-Paul Sartre) είτε παρουσιάζουν ήρωες οι οποίοι εκφράζουν μια διαφορετική, πιο «χρηστική», ας τη χαρακτηρίσουμε, άποψη.

Επί παραδείγματι, αρκούν οι λίγες φράσεις που ακολουθούν από το θεατρικό έργο Η βεγγέρα (1894) του Ηλία Καπετανάκη, μια εμβληματική σάτιρα των ηθών και των συμπεριφορών της αστικής εποχής, για να καταλάβει κανείς σε ποια στρεβλή νοοτροπία οφείλονται οι καταστροφικές συνέπειες τις οποίες υφιστάμεθα τις τελευταίες δεκαετίες: «ΝΕΡΟΥΛΟΣ: – Έπρεπε, έπρεπε να έχομε δάση, κ. Στενέ διότι, για συλλογίσου, αν είχαμε δάση, και αλάφια θα είχαμε, και ζαρκάδια θα είχαμε, και αγριοχοίρους θα είχαμε, και πουλιά διάφορα θα είχαμε και κανένα είδος κυνηγιού δεν θα μας έλειπε, κατάλαβες; Ενώ τώρα το πολύ-πολύ να φας κανένα λαγό ή καμιά μπεκάτσα κι αυτό να μην είναι φρέσκο. Τίποτα, τίποτα, τα δάση είναι ωφελιμότατα στον τόπο μας! Πρέπει να κάμωμε δάση! Έχεις δάση; Τρως κυνήγι, εκατάλαβες;» (Καπετανάκης, 2001). Κάτι αντίστοιχο κατέγραφε, τρεις δεκαετίες αργότερα, και ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα στη Δόνια Ροζίτα, σε έναν διάλογο μεταξύ του θείου της Ροζίτας, καλλιεργητή τριαντάφυλλων, και ενός φίλου, καθηγητή Πολιτικής Οικονομίας· (μιλά ο δεύτερος): «Εγώ αισθάνομαι τον εαυτό μου εις το κέντρον της ζώσης πόλεως. Δεν είμαι οπαδός της φύσεως δια την φύσιν και μόνον […] Είναι βέβαια γνωστό πως η γη είναι ένας μετριότατος πλανήτης αλλά πρέπει να βοηθήσωμεν τον πολιτισμόν» (Λόρκα, 1935).

Είναι γεγονός πως η Αναγέννηση ήταν εκείνη που είχε ανακαλύψει (εκ νέου) την ομορφιά της φύσης, για την οποία δεν είχε μάτια ο μεσαιωνικός χριστιανισμός, και την είχε θεοποιήσει. Αλλά αυτή η πανθεϊστική λατρεία βρισκόταν μακριά τόσο από το σύνθημα του Ρουσσό, «επιστροφή στη φύση», όσο και από τις ανάγκες της ίδιας της φύσης, διαφορετικές από εκείνες του ανθρώπου, όπως είδαμε. Είναι, άραγε, η αδιαφορία για τις πραγματικές ανάγκες της φύσης (πριν από την ισχυροποίηση του οικολογικού κινήματος) χαρακτηριστική του «νεωτερικού» τρόπου σκέψης, με όσα μπορεί να συμπεριλαμβάνονται σε αυτόν τον όρο; Και τι μπορεί να σημαίνει κάτι τέτοιο για τη λογοτεχνία εκείνη που εξακολουθούσε να «μεταφράζει» τη Φύση; Μήπως ότι ήταν παρωχημένη; Ντεμοντέ;

«Δρυμών απέραντος και σκιερός ήρχιζεν αυτόθι, απαρτιζόμενος υπό βρυοφόρων αυτοφυών δένδρων […] Εν αυτώ έζων ως εις κοινόβιον αι πολυμελείς και ευκάμπυλοι δρυς, […] αι αγριοκαστανέαι, ων ο καρπός τοσούτον ηδέως τρέφει τον οφθαλμοφλόγον σκίουρον, αι αγριελαίαι, αίτινες τοσούτον ευκόλως εξημερούνται, οι υδρόφιλοι και ελαφρόσκιοι πλάτανοι, υφ’ ους ο ύπνος είναι σειρά τερπνών ονείρων, και η μικρά αγριόβατος, ης οι κερασοφόροι βότρυς, έχοντες του κοραλλίου το χρώμα, συχνάκις κοσμούσι των ορεσιτρόφων μελαχρινών παρθένων τας κόμας. §Τα δένδρα ταύτα περιεβάλλοντο και συνεδέοντο υπό μυριάδων αγρίων κλημάτων, ων η ποικίλη συμπλοκή εσχημάτιζε διάφορα της αρχιτεκτονικής σχήματα, άτινα απαραμίλλως οι πρόγονοί μας με το μάρμαρον απεμιμήθησαν. Μακρά περιστύλια και στοαί εκ κιόνων διαφόρου τάξεως, στεγασμέναι και μη, προπύλαια και αετώματα, θολιαί αφ’ ων εκρέμαντο παντός μεγέθους φυλλάδες και κληματόκλαδα, και μεταξύ κορμοί δένδρων, φαινόμενοι μακρόθεν ως ανδριάντες, απετέλουν το αξιοθαύμαστον εκείνο σύνολον. […] Το δάσος τούτο επεσκέπτετο πάντοτε η Τασσώ κατά τας θερμάς του χρόνου εποχάς […] Τοσούτον δε είχεν συνοικειωθή με τα μέρη, ένεκεν της αλλεπαλλήλου διαμονής, ώστε η απομόνωσις ουδεμίαν τη επροξένει εντύπωσιν, η δε λειψανθρωπία ουδένα τη ενέπνεε φόβον. Εθεώρει το μέρος ως κατοικίαν ευρύχωρον, τα δε ετερογενή εν αυτώ όντα, ως συγκατοίκους. Τούτου ένεκεν διήρχετο ενώπιον λύκου, ή αλώπεκος χωρίς ποσώς να ταραχθή, ουδέ την δειλήν έλαφον ετάραττον τα ελαφρά πατήματά της. Εγνώριζε κάλλιστα τας λαβυρινθώδεις στοιχάδας του δάσους και τας κυριωτέρας και μάλλον ευαρέστους αυτού τοποθεσίας, εξ ων κατ’ έτος εξέλεγε νέον ως θυμηδίας μόνιμον αυτής προσορμητήριον» (Λεβέντης, 2000).

Νομίζω πως θα συμφωνήσουμε στο ότι δεν είναι η γλώσσα μόνον ή κυρίως που θα κρατούσε τον σημερινό αναγνώστη / τη σημερινή αναγνώστρια σε απόσταση από την παραπάνω περιγραφή του Αχιλλέα Λεβέντη, συγγραφέα της νουβέλας Η Τασσώ (1858), από όπου και προέρχεται το απόσπασμα. Είναι η ίδια η εμπειρία που φαίνεται ξένη, σε όσους τουλάχιστον δεν ανήκουν ως ενεργά μέλη σε κάποιον σύλλογο ή περιβαλλοντική οργάνωση.

Κατά την ίδια περίπου περίοδο, τέλη του 19ου και αρχές του 20ού αιώνα, στην υπόλοιπη Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία βρίσκουμε, επίσης, εξαιρετικές περιγραφές – εμπειρίες της φύσης και των δέντρων, που ξεπερνούν οποιαδήποτε γραφικότητα ή ηθογραφικότητα. Ο Τζων Μίλλινγκτον Συνγκ (1871-1909), από τους πρωτεργάτες στη δημιουργία του ιρλανδέζικου (ποιητικού) θεάτρου, μεταφέρει στις σελίδες του το επίμονο ενδιαφέρον του για τη φύση, όπως και τις εμπειρίες του από τη ζωή του στα νησιά Άραν στον Ατλαντικό, στο πιο απόμερο σημείο της Δυτικής Ιρλανδίας. Εκεί, όπου όσοι ζουν για πολύν καιρό μέσα στα δάση δεν φοβούνται τον θάνατο, εκεί, όπου η πιο μεγάλη ευτυχία συγκρίνεται με την ευτυχία των φύλλων στα νέα δέντρα, εκεί, όπου οι άνθρωποι ξυπνούν με τη μοσκοβολιά της άνοιξης μέσα στη χλόη, «όταν οι οξιές σκιρτούν απ’ τ’ ασήμι στο χαλκό κι οι φλαμουριές λαμποκοπούν καθαρό χρυσάφι» (Συνγκ, 2007). Ο Γάλλος συγγραφέας Σταντάλ, ο οποίος στο έργο του στρέφεται, βέβαια, σε διαφορετική κατεύθυνση, ήταν ωστόσο λάτρης του δάσους και των βουνών της ιδιαίτερης πατρίδας του, του Δελφινάτου, εξ ου και η απέχθειά του για το Παρίσι, και γι’ αυτό μπορούσε να κάνει, λίγο πριν από τα μέσα του 19ου αιώνα, τις ακόλουθες εκτιμήσεις, κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού του στην Αγγλία: «[…] πράσινα μαγευτικά λιβάδια κατάστικτα από τεράστια δέντρα, που οι αιώνες τα έκαναν σεβάσμια. […] Τίποτα δεν φτάνει τη φρεσκάδα του πράσινου που βρίσκεις στην Αγγλία και την ομορφιά των δέντρων της: το κόψιμό τους θεωρείται πράξη εγκληματική και ατιμωτική, ενώ ο Γάλλος ιδιοκτήτης, μόλις βρεθεί στην ελάχιστη χρηματική ανάγκη πουλάει πέντε-έξι μεγάλες βαλανιδιές που υπάρχουν στο κτήμα του» (Σταντάλ, 1983). Αυτά τα σεβάσμια υπεραιωνόβια δέντρα της Μεγάλης Βρετανίας είχε σίγουρα στον νου του ο Τζον Ρόναλντ Ρόιελ Τόλκιν (κάνουμε εδώ ένα χρονικό άλμα, χάριν μιας εντελώς ιδιαίτερης περίπτωσης συγγραφέα, και ως προς την αγαπητική σχέση του με τη φύση), όταν δημιούργησε, στον Άρχοντα των δαχτυλιδιών,τους συγκλονιστικούς Εντ, τους δεντροβοσκούς· μέσα στα μάτια τους «Ένιωθες σαν να υπήρχε ένα τεράστιο πηγάδι […] γεμάτο μέχρι πάνω με αναμνήσεις αιώνων, το αποκρυστάλλωμα μακριάς, αργής, σταθερής σκέψης· αλλά η επιφάνειά τους σπίθιζε από ζωντάνια: σαν τον ήλιο που λαμπυρίζει στα εξωτερικά φυλλώματα ενός θεόρατου δέντρου ή τις ρυτιδώσεις μιας πολύ βαθιάς λίμνης. Δεν ξέρω, αλλά ένιωσα σαν κάτι που φύτρωνε στη γη –κοιμισμένο, θα ’λεγες, ή που ένιωθε απλώς σαν κάτι ανάμεσα σε ακρόρριζο και ακρόφυλλο, ανάμεσα στη βαθιά γη και στον ουρανό– να είχε ξαφνικά ξυπνήσει και να σε εξέταζε με την ίδια αργή φροντίδα που αφιέρωνε στις δικές τους εσωτερικές υποθέσεις χρόνια ατέλειωτα» (Τόλκιν, 2001).

Και πόσο συγκινητικός είναι ο γιατρός Άστροφ, ο ήρωας του Αντόν Τσέχοφ στον Θείο Βάνια (έργο που αποτελεί ανάπλαση ενός προγενέστερου με τον τίτλο Το στοιχειό του δάσους), όταν παρουσιάζει στην Έλενα Αντρέεβνα την εξέλιξη της κατάστασης του δάσους και άρα την αναπόφευκτη μείωσή του τα τελευταία, τότε, πενήντα χρόνια: «Το πράσινο χρώμα, ανοιχτό και σκούρο, δηλώνει τα δάση: η μισή έκταση ήταν σκεπασμένη από δάση. Όπου έχει πάνω στο πράσινο αυτή την κόκκινη διαγράμμιση, εκεί υπήρχαν τάρανδοι, αγριοκάτσικα… Σημειώνω πάνω δω και τη χλωρίδα και την πανίδα. […] Ας κοιτάξουμε τώρα παρακάτω. Έτσι ήταν πριν από είκοσι πέντε χρόνια. Τα δάση πλέον καλύπτουν μόλις το ένα τρίτο της έκτασης. […] Προχωρούμε στο τρίτο τμήμα: το χάρτη της περιοχής όπως είναι σήμερα. Υπάρχει πράσινο κατά τόπους, αλλά όχι ενιαίο – μπαλώματα. Τάρανδοι, κύκνοι, φασιανοί έχουν εξαφανιστεί. […] Εν κατακλείδι, πρόκειται για μια εικόνα βαθμιαίας και κατάφωρης παρακμής, που κατά τα φαινόμενα σε καμιά δεκαριά, το πολύ δεκαπέντε χρόνια θα είναι πλήρης. Θα μου πείτε ότι αυτά είναι οι συνέπειες του πολιτισμού, ότι είναι φυσικό η παλιά ζωή να παραχωρεί τη θέση της στην καινούργια» (Τσέχοφ, 1995). Και όλα αυτά εν έτει 1897. Τι θα έλεγε ο υπέρμαχος της προστασίας του πλανήτη από την ανθρώπινη αυθαιρεσία, σήμερα;

Πολύ συχνά, κάτι το οποίο για ορισμένους και σε ορισμένη περίοδο θεωρήθηκε ξεπερασμένο, έρχεται η στιγμή να προβάλλει, το ίδιο, ως περισσότερο επίκαιρο παρά ποτέ· πόσω μάλλον όταν δεν πρόκειται για ένα ανθρώπινο δημιούργημα, άρα πρόκειται για κάτι μη δεσμευόμενο, ουσιαστικά, από συρμούς και επικαιρότητες. Μία πλευρά του μεγαλείου της Φύσης, της βλάστησης, των δέντρων, των οποίων μέχρι τώρα έχουμε δει την ήμερη εκδοχή, είναι το γεγονός ότι διαθέτουν δική τους βούληση. Και αυτή η βούληση έχει και τη σκοτεινή της όψη, την οποία, βεβαίως, έχει αναπαραστήσει τόσο η Λογοτεχνία όσο και άλλες μορφές της Τέχνης· είναι πολλές, επί παραδείγματι, οι σχετικές εκδοχές που έχουν παρουσιαστεί σε κινηματογραφικές ταινίες. Κατά περίεργο τρόπο, λοιπόν, αλλά όχι ανεξήγητο, αυτή η σκοτεινή εκδοχή πολύ πιο δύσκολα θα μπορούσε να θεωρηθεί παρωχημένη. Έτσι, η εικόνα της φύσης του Κονγκό, στην καρδιά τής Αφρικής, την οποία δίνει ο Τζόζεφ Κόνραντ στη νουβέλα του Η καρδιά του σκότους, απηχεί εκείνο τον αρχέγονο φόβο του ανθρώπου τον οποίο ο τελευταίος, πιθανόν, να βαυκαλίζεται ότι έχει ξεπεράσει: «Ο μεγαλειώδης τοίχος της βλάστησης, εκείνο το συνονθύλευμα από κορμούς, κλαριά και φύλλα, ακίνητο μέσα στο σεληνόφως έμοιαζε με μια θριαμβική παρουσία άηχης, βουβής ζωής, που, θαρρείς, άλλο νόημα δεν είχε από το να σαρώσει εμάς τους ασήμαντους και τις ασήμαντες ζωές μας! Η ζούγκλα έμενε ακίνητη, σιωπηλή, επιβλητική. […] Δένδρα, δένδρα… χιλιάδες, εκατομμύρια δένδρα, ογκώδη, θεόρατα, τεράστια. Και ανάμεσά τους, πάνω στα νερά, να έρπει ένα μικρό μουντζούρικο ατμόπλοιο, θυμίζοντας νωθρό σκαθάρι που σέρνεται βαριεστημένα πάνω σε μια βεράντα. Τα δένδρα σ’ έκαναν να νιώθεις πολύ χαμένος, πολύ μικρός, κι ωστόσο δεν ήταν καταθλιπτικό αυτό το συναίσθημα. Ούτως ή άλλως ήσουν μικρός, ήσουν σκαθάρι και όφειλες να έρπεις. Αυτό ήταν όλο» (Κόνραντ, 1990).

Διαπιστώσαμε μέχρι τώρα πως, στο πλαίσιο της λογοτεχνίας, μπορούν να ανευρεθούν ποικίλες παλαιότερες οπτικές και στάσεις απέναντι στη Φύση, οι οποίες εξέθρεψαν τις αντίστοιχες σημερινές στάσεις και οπτικές. Ανάμεσα σε αυτές υπάρχει και εκείνη η αντιμετώπιση η οποία, σιωπηρά αλλά σταθερά, παραμένοντας ανεπηρέαστη από τους συρμούς που έρχονται και παρέρχονται, βαδίζει στους δρόμους της Τέχνης προερχόμενη από όσους αγαπούν τη φύση για αυτό που είναι. Τέτοιοι άνθρωποι, προικισμένοι ταυτόχρονα με το ταλέντο του δημιουργού, δίνουν εκείνα τα δείγματα που πάντοτε θα είναι κατάλληλα να οδηγήσουν την ψυχή των ανθρώπων σε έναν άξιο λόγου προορισμό. «Τ’ ανθισμένα μου δέντρα, το ένα τους πίσω/ από τ’ άλλο, η μηλιά, η μυγδαλιά/ η αχλαδιά, η λεμονιά, έχουν πάνω τους/ δέσει σε άσπρους φιόγγους το φως/ και προσέρχονται. Κ’ εγώ τα υποδέχομαι/ με το φως μες στο στήθος μου κρεμασμένο/ σε δέσμες από άσπρα ποιήματα» («Κυριακάτικη συνάντηση»). «Υπάρχουν κι αυτοί που με είδαν τη νύχτα/ γυρίζοντας μ’ ένα θαμπό φαναράκι/ να φωτίζω ένα-ένα τα δέντρα/ του κήπου μου (φύσαγε, έβρεχε/ ήταν σκοτάδι) να ιδώ αν φοβούνται/ ή αν κρυώνουν, όπως έκανα κάποτε/ στα παιδιά μου. Υπάρχουν κι αυτοί/ που με ακούσαν να φεύγω μετά/ μουρμουρίζοντας: “Δόξα σοι, είμαστε/ όλοι καλά”» («Σύνοικοι») (Βρεττάκος, 1991). Αυτά καταθέτει ταπεινά ο Νικηφόρος Βρεττάκος (τον οποίο στάθηκε αδύνατον να μην συμπεριλάβω εδώ, ως προερχόμενο από τον χώρο της ποίησης)[1] και, ως προς την αθωότητα της μαρτυρίας του, θα μπορούσε ίσως να τον συναγωνιστεί, από μία άποψη, εκείνος ο πρώτος ήρωας του Ν.Γ. Πεντζίκη, ο Αντρέας Δημακούδης, από το ομώνυμο μυθιστόρημα, ο οποίος αποφάσισε, προκειμένου να συγκινήσει τη γυναίκα με την οποία ήταν ερωτευμένος, παρουσιαζόμενος μπροστά της «καθαρός και αγνός», να μεταμορφωθεί σε φυτό: «Σ’ ένα δέντρο με ρίζες και κλαδιά και κορμί λεβέντικο. Θα κρύβονταν παρουσιάζοντας μια άλλην όψη όμορφη» (Πεντζίκης, 1988).[2]

Μπορούμε, βέβαια, πάντα να διαπιστώσουμε τον σεβασμό στη φύση και σε κείμενα συγγραφέων, και είναι, εξάλλου, οι περισσότεροι, οι οποίοι δεν την έβαλαν στο κέντρο του ενδιαφέροντός τους, όπως ο Νίκος Καζαντζάκης, αλλά συνέδεαν το φυσικό περιβάλλον με την ανθρώπινη περιπέτεια. «– […] Έχετε το νου σας και στα λιόδεντρα και στ’ αμπέλια, να τα κοπρίζετε, να τα ποτίζετε, να τα κλαδεύετε, αν θέτε να σας κάνουν καρπό· παλαιικοί ανθρώποι είναι κι αυτά, μα πολλά παλαιικοί και δε θυμούνται· μα ο άνθρωπος θυμάται, και γι’ αυτό, μαθές, είναι άνθρωπος. Ακούτε; Για μπας και μιλώ σε κουφούς;»· έτσι μεταφέρει ο συγγραφέας τα λόγια του παππού του στην Αναφορά στον Γκρέκο (Καζαντζάκης, 2005).

Η Τατιάνα Σταύρου, σε μια πρωτοποριακή, θα λέγαμε, εργασία της, διάλεξε ένα συγκεκριμένο δέντρο, την Ελιά, την οποία, όχι τυχαία, μόλις είδαμε να αναφέρει και ο Καζαντζάκης (ούτε είναι τυχαίο το ότι σε αυτό το δέντρο αναφερόμαστε ως «ρίζα» – «έχει τόσες ρίζες ελιές»), και αφιέρωσε μεγάλο μέρος της ζωής της για να γράψει την ιδιότυπη όσο και θαυμαστή Βιογραφία του, ανθολογώντας, επιπλέον, 174, συνολικά, αποσπάσματα από 120 έργα, που εκτείνονται από την ελληνική αρχαιότητα και την Παλαιά Διαθήκη μέχρι τη δεκαετία του 1970. Ένα από αυτά τα αποσπάσματα θα δανειστούμε στη συνέχεια εδώ· πρόκειται για απόσπασμα από το διήγημα «Ακήφ», του γοητευτικού αφηγητή Ηλία Βενέζη: «Ο κόρφος της Γέρας, στη Λέσβο, είναι σα μια μεγάλη λίμνη, τριγυρισμένη από βουνά που κρύβουν το μικρό πέρασμα που τον δένει με το Αιγαίο. […] Στο βυθό του κόρφου αναπαύονται οι αρχαίες θαλασσινές θεότητες του Αιγαίου. Μια φορά μονάχα κάθε τόσα χρόνια, σε ασέληνες νύχτες, ξυπνούν κι ανεβαίνουν στην επιφάνεια. Έρχονται ώς τις ακρογιαλιές και ρωτούν τα δέντρα, που είναι τόσο αρχαία όσο εκείνες, ρωτούν να μάθουν αν τίποτα νέο υπάρχει απ’ τα δάση της Ελλάδας για τον Πάνα και για τους σατύρους. Τα φύλλα σαλεύουν τότε, αλαφρά, για να αποκριθούν πως “Όχι, τίποτα ακόμα”. “Άραγε να ζουν;” λένε πάλι οι πικραμένες θεότητες της θάλασσας. Κ’ οι ελιές, που είναι βέβαιες γι’ αυτό, τις ησυχάζουν· “Ω! πώς γίνεται να πεθάνουν!”» (Σταύρου, 2001). Τα ίδια τα δέντρα, όμως, αλίμονο, είναι δυνατόν και πραγματικά πεθαίνουν, όπως γνωρίζουμε όλοι μας, και μάλιστα με τρόπο φριχτό.

Θα κλείσω την παρούσα περιήγηση με ένα απόσπασμα από το διήγημα «Ελεονώρα»του Κοσμά Πολίτη, καθώς οι σκέψεις του απηχούν και προσωπικές μου διερωτήσεις: «[…] δεν κατόρθωσα ποτέ να νιώσω το ρόλο μου […] μέσα σ’ ένα τοπίο. Φαντάζομαι τα δέντρα, τα βουνά, το χώμα, τα λουλουδάκια του αγρού, τις πέτρες, να ρωτιόνται: – Τι χρειάζεται αυτός; – και βέβαια δεν είμ’ εγώ που θάβρισκα μια δικαιολογία. Είμαι πρώτος και καλύτερος να ξέρω πως δε χρειάζομαι σε τίποτα εκεί μέσα, ούτε στη ρεματιά τού Βουραϊκού σαν κρεμιέται αυτός από το βράχο με τ’ ατσαλένια μπράτσα του για να πηδήσει το γκρεμνό, ούτ’ εκεί που μια τόση δα μικρή ανεμώνα πάει και ξεφυτρώνει στη σκισμάδα του σπόνδυλου μιας αρχαίας κολόνας και τη μεταμορφώνει σε γλυκανάλατο εικονογραφημένο επιστολικό δελτάριο» (Πολίτης, 1990).

Η Φύση δεν χρειάζεται, στ’ αλήθεια, σωτήρες. Η Φύση θα φροντίσει τον εαυτό της, όταν ο άνθρωπος δεν θα είναι πια εκεί.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Έχω ασχοληθεί επανειλημμένα στο παρελθόν με τις ποικίλες αναπαραστάσεις του Δέντρου στη λογοτεχνία. Ενδεικτικά, στα ποιητικά κείμενα έχω εστιάσει στο άρθρο μου «Ποιήματα για τα δέντρα», ηλεκτρονικό λογοτεχνικό περιοδικό e-poema, στο πλαίσιο του εκεί αφιερώματος «Δέντρο και Ποίηση», www.e–poema.eu/afieromatext.php?id=74&pid24, αλλά και ως «Ανθολόγος» της εφημ. Η Αυγή, για τον Νοέμβριο του 2011. Μια γενικότερη προσέγγιση του θέματος έχει γίνει στο: Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, «Δενδρολόγιο: Από την φυσιολατρία τού ποιητή/πεζογράφου στην οικολογική συνείδηση του σημερινού αναγνώστη», Πρακτικά του 1ου Πανελλήνιου Διεπιστημονικού Συνεδρίου Τέχνης και Περιβαλλοντικής Εκπαίδευσης: Η Τέχνη ως εργαλείο εκπαίδευσης για το περιβάλλον: Παιδαγωγικές Προσεγγίσεις για το Δάσος/Δέντρο και την Ανακύκλωση, Διεύθυνση Δευτεροβάθμιας Εκπαίδευσης Ανατολικής Αττικής και Ίδρυμα Ευγενίδου, Αθήνα, 29-31 Μαΐου 2009, δίσκος ακτίνας, 2009.
[2] Στην Ανακοίνωσή μου με τον τίτλο «Η καλλιτεχνική “ανιδιοτέλεια” στην “Ποιητική τού τοπίου”: ένα λογοτεχνικό κίνημα στις παρυφές ενός “φυσιολατρικού νατουραλισμού”», υπό δημοσίευση στα Πρακτικά του Ε′ Συνεδρίου τής Ελληνικής Εταιρείας Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας: «Η Ποιητική του Τοπίου», 19-22 Ιανουαρίου 2012, Αθήνα, αναφέρομαι αναλυτικά στην επιστημονική αντιμετώπιση της Φύσης από τον κορυφαίο πνευματικό άνθρωπο και καλλιτέχνη Άντον Τσέχωφ, στην ιδιότυπα λεπτομερή παρουσίαση της Φύσης από τον πεζογράφο Ν.Γ. Πεντζίκη, καθώς και στα σχόλια που έγιναν σχετικά, κυρίως από τον Γιώργο Σεφέρη, αλλά και στην εμπειρική και, ως εκ τούτου, έως έναν βαθμό, επίσης «επιστημονική», στην προκειμένη περίπτωση, αντιμετώπιση της Φύσης από έναν μεγάλο Έλληνα ποιητή αλλά και καλλιεργητή τής γης, τον Νικηφόρο Βρεττάκο.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Abrams, 2005: M. H. Abrams, Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων. Θεωρία – Ιστορία – Κριτική Λογοτεχνίας, Μετάφραση: Γιάννα Δεληβοριά, Σοφία Χατζηιωαννίδου, εκδόσεις Πατάκη, 2005, στο λήμμα «νεοκλασικό και ρομαντικό».
Βρεττάκος, 1991: Νικηφόρου Βρεττάκου, Τα ποιήματα, τόμος τρίτος, εκδόσεις Τρία Φύλλα, 1991, Ο Διακεκριμένος πλανήτης.
Έσσε, 1999: Έρμαν Έσσε, Νάρκισσος και Χρυσόστομος, Απόδοση στα ελληνικά: Φώντας Κονδύλης, Καστανιώτης, 1999, σ. 7.
Καββαθάς Διονύσης (επιμ.) GeorgSimmelJoachimRitterErnstH. Gombrich: Το Τοπίο, Επίμετρο: Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ποταμός, 2004, σ. 14.
Καζαντζάκης, 2005: Νίκου Καζαντζάκη, Αναφορά στον Γκρέκο, εκδόσεις Καζαντζάκη, Αθήνα, 2005, σ. 66.
Καπετανάκης, 2001: Ηλία Καπετανάκη, «Η Βεγγέρα», Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα Κομοτηνής-Σερρών, Καλοκαίρι 2001.
Κόνραντ, 1990: Τζόζεφ Κόνραντ, Η καρδιά του σκότους, Μετάφραση: Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, εκδόσεις Ερατώ, Αθήνα, 1990, σσ. 78, 92-3.
Λεβέντης, 2000: Αχιλλεύς Λεβέντης, Η Τασσώ, Φιλολογική επιμέλεια: Αθηνά Βογιατζόγλου, Νεφέλη, Αθήνα, 2000, σσ. 81-84.
Λόρκα, 1935: Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, Δόνια Ροζίτα. Η γεροντοκόρη ή η γλώσσα των λουλουδιών, Μετάφραση: Ιουλία Ιατρίδη, CD περιοδικού Ραδιοτηλεόραση.
Πεντζίκης Νίκος Γαβριήλ, Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης, Άγρα, 2005, σ. 32.
Πεντζίκης, 1988: Ν.Γ. Πεντζίκη, Αντρέας Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες χαμού και δεύτερης πανοπλίας, Αγροτικές Συνεταιριστικές Εκδόσεις Α.Ε., Β′ έκδοση, 1988, σ. 123.
Πολίτης, 1990: Κοσμά Πολίτη, Η κορομηλιά και άλλα διηγήματα, Ερμής, 1990, σ. 51.
Σταντάλ, 1983: Σταντάλ, Αναμνήσεις εγωτισμού, Εισαγωγή, μετάφραση, σημειώσεις: Τίτος Πατρίκιος, Γνώση, 1983, σσ. 111-2.
Σταύρου, 2001: Τατιάνα Σταύρου, Ελιά. Η βιογραφία ενός δέντρου. Μια ασυνήθιστη μυθιστορία, επιμέλεια: Γεωργία Τσάκωνα, εκδόσεις Ηλίβατον, Αθήνα, 2001.
Συνγκ, 2007: Τζων Μίλλινγκτον Συνγκ, Η Ντίαρντρη των Θλίψεων [Μικρή Θεατρική Βιβλιοθήκη αρ. 42], Μετάφραση Κανέλλου Αποστόλου, εκδόσεις «Δωδώνη», Αθήνα-Γιάννινα, 2007, σ. 79.
Τόλκιν, 2001: Τζ. Ρ. Ρ. Τόλκιν, Ο Άρχοντας των δαχτυλιδιών, βιβλίο δεύτερο: Οι Δύο Πύργοι, Μετάφραση: Ευγενία Χατζηθανάση-Κόλλια, Κέδρος, 2001, σ. 88.
Τσέχοφ, 1995: Αντόν Τσέχοφ, Ο θείος Βάνιας, Μετάφραση από τα ρωσικά: Αντιγόνη Φιλιπποπούλου, Ίκαρος, 1995, σσ. 50-51.

 

«Για τον Όγκι Μαρτς του Σολ Μπέλοου» του Μιχάλη Μακρόπουλου

«Για τον Όγκι Μαρτς του Σολ Μπέλοου» του Μιχάλη Μακρόπουλου

Όταν του απονεμήθηκε το βραβείο Νομπέλ το 1976, στην ομιλία του ο Σολ Μπέλοου καταφέρθηκε ενάντια στο nouveau roman (το νέο μυθιστόρημα) και, πιο συγκεκριμένα, ενάντια στον Ρομπ-Γκριγιέ – και περίτρανη απόδειξη του αντιμοντερνισμού (ή του μεταμοντερνισμού, αν το προτιμάτε) του δαιμόνιου αυτού Αμερικανοεβραίου, αποτελούν οι Περιπέτειες του Όγκι Μαρτς (The Adventures of Augie March) του ’53, που του χάρισαν το National Book Award. Τρίτο μυθιστόρημά του, μετά τα The Dangling Man του ’44 και Το Θύμα (The Victim), το χωρίζουν συγγραφικά έτη φωτός από τα δύο προηγούμενα. Ο Μπέλοου αποτινάζει τις πρότερες επιρροές του, από τη Δίκη του Κάφκα μέχρι τον Σωσία και τον Αιώνιο σύζυγο του Ντοστογιέφσκι, και στον Όγκι Μαρτς βουτά με το κεφάλι στη χαρά, την πολυχρωμία και της πολυφωνία της ζωής, γράφοντας ένα βιβλίο που αγαπήθηκε όσο λιγοστά άλλα της εποχής του, μνημονεύεται ακόμη μ’ αγάπη και με συγγραφική ζήλια, και συγκαταλέγεται ανάμεσα σε κείνα τα λίγα, τα εκλεκτά, που διεκδίκησαν τον τίτλο του «Μεγάλου Αμερικανικού Μυθιστορήματος».

«Διογκωμένες προτάσεις είχαν υπάρξει και πριν στην αμερικανική λογοτεχνία, με πιο εξέχοντα παραδείγματα κείνα του Μέλβιλ και του Φόκνερ», γράφει ο Φίλιπ Ροθ, «αλλ’ όχι σαν αυτές στον Όγκι Μαρτς, που στην έκφραση μου φαίνονται ελεύθερες με το παραπάνω – κι όταν η απλή ελευθερία στην έκφραση ωθεί έναν συγγραφέα, μπορεί εύκολα να οδηγήσει στον κενό επιδεικτισμό κάποιων από τους μιμητές του Όγκι Μαρτς. Αντιλαμβάνομαι την ελεύθερη πρόζα του Μπέλοου ως τρόπο να δειχθεί, συντακτικά, το μεγάλο και σφριγηλό εγώ του Όγκι, τούτο το εγώ που παρατηρεί προσεχτικά, περιπλανάται και εξελίσσεται, που ’ναι διαρκώς σε κίνηση και άλλοτε διαφεντεύεται από τη δύναμη των άλλων κι άλλοτε της ξεφεύγει. Υπάρχουν προτάσεις στο βιβλίο, που η ζωντάνια τους και το κέφι τους σ’ αφήνουν με την αίσθηση πως είναι πάμπολλα αυτά που συμβαίνουν· μια πρόζα θεατρική, επιδειξιομανής και φλογερή, που συνδυάζει τον δυναμισμό της ζωής με την πνευματικότητά της».

Αν ο αντιήρωας του Μπέλοου δεν έχει φιλοδοξίες ή βλέψεις, ο συγγραφέας του είχε τις μεγαλύτερες: να κλείσει στο μυθιστόρημά του την Αμερική, όλο τον κόσμο, όλη την ιστορία του κόσμου, εντέλει τον άνθρωπο όπως είναι αξεχώριστα μικρός και μεγάλος, ταπεινός και σπουδαίος. Με κέφι και ζωντάνια ο Μπέλοου, σε τούτο το τρίτο του βιβλίο, που τον έκανε διάσημο, το ’βαλε σκοπό να γράψει το «μεγάλο αμερικανικό μυθιστόρημα», και κατά πολλούς το κατόρθωσε.

Όμως, τι ’ναι τέλος πάντων τούτος ο Όγκι Μαρτς; Είναι ένας αντιήρωας που μπλέκει σε λογής λογής περιπέτειες, από τη γενέτειρά του το Σικάγο μέχρι το Μεξικό (όπου συναντά τον Τρότσκι) και μέχρι τη Γαλλία. Το μυθιστόρημα είναι επεισοδιακό. Είν’ ένα bildungsroman (μυθιστόρημα διάπλασης/μαθητείας), αλλά πάνω απ’ όλα είναι ένα σύγχρονο πικαρέσκο στην παράδοση του Χένρι Φίλντινγκ – κι αν για τον Όγκι Μαρτς δεν υπάρχει δικαίωση, όπως για τον Τομ Τζόουνς, υπάρχει αισιοδοξία (Μπορεί σε τούτο το εγχείρημα να ’μαι νούλα, σκέφτεται στο τέλος ο Όγκι. Κι ο Κολόμβος πίστευε ίσως ότι ήταν νούλα όταν τον έστειλαν αλυσοδεμένο πίσω. Πράγμα που δεν απόδειχνε, ωστόσο, ότι δεν υπήρχε Αμερική).

Πάλι ο Φίλιπ Ροθ, γράφει: «Από το Σικάγο στο Μεξικό, το μέσον του Ατλαντικού και πίσω, τα πάντα για τον Όγκι είναι Βρόβδινγναγ [η χώρα των γιγάντων στα Ταξίδια του Γκιούλιβερ], αλλά παρατηρημένα, εντούτοις, όχι από ’ναν καυστικό και θυμωμένο Σουίφτ, μα από έναν Ιερώνυμο Μπος που ζωγραφίζει με λέξεις, έναν Αμερικανό Μπος, έναν Μπος που δεν κάνει κήρυγμα, είναι αισιόδοξος και, ως και στη μεγαλύτερη κατεργαριά των πλασμάτων του, στον πιο κολοσσιαίο τους δόλο, αυτός ανιχνεύει ό,τι είναι ανθρώπινα συναρπαστικό».

Ο Όγκι Μαρτς είναι ένα δημοκρατικό βιβλίο, όπως νοείται η δημοκρατία από έναν Αμερικανό. Τους χαρακτήρες του ο Μπέλοου, τους κάθε λογής μικροκομπιναδόρους και φτωχοδιάβολους, τους θέλει ν’ αποτελούν ενσάρκωση άπασας της ανθρώπινης ιστορίας, παρομοιάζοντάς τους με τον Μέγα Αλέξανδρο, τον Ναπολέοντα, τον Κιγκινάτο, τον Κροίσο, τον Σαρδανάπαλο, τον Μέγα Πέτρο, την Πασιφάη, τον Αλκιβιάδη – δεν ξέρω με ποιον άλλον.

Και με την περιγραφική του πλησμονή, χωρά στις σελίδες του ολάκερη την Αμερική, όπως στη σκηνή μέσα στο ασανσέρ στο δημαρχείο, όπου: «…ανεβαίναμε και κατεβαίναμε, με τους αγκώνες μας να τρίβονται μ’ αυτούς σπουδαίων τύπων και κομπιναδόρων, επιτρόπων, αρπάγων, λακέδων, πληροφοριοδοτών, κακοποιών, λύκων, μεσαζόντων, εναγόντων, μπάτσων, αντρών με καουμπόικο καπέλο και γυναικών με γούνες και παπούτσια από φιδόδερμα, μ’ ανάκατα ρεύματα αέρα της Αρκτικής και του θερμοκηπίου, με βαρβατίλα και με πόζα ερωτική, με σημάδια πολυφαγίας, συστηματικού ξυρίσματος, υπολογισμών, οδύνης, αδιαφορίας, ελπίδων για πακτωλό εκατομμυρίων σε τσιμέντο ή για ολόκληρους Μισισιπήδες παράνομου ουίσκι και μπίρας»

Στη δημοκρατία του χειμαρρώδους αυτού μυθιστορήματος, ο ίδιος ο Όγκι ή κι οποιοσδήποτε άλλος μπορεί να διαβάζει Σπινόζα ή Χέγκελ, ή Μπούρκχαρντ ήτην Ευρωπαϊκή σκέψη τον δέκατο ένατο αιώνα του Μερτς ή την Ιστορία των παπών του Ράνκε ή τη Σύνοδο του Τριδέντιουτου Σάρπι, δίχως να υπάρχει σ’ όλα τούτα τίποτε διανοουμενίστικο, γιατί βιβλία και ζωή είναι αξεχώριστα – όλα είναι ζωή, που ξεχειλίζει από τις σελίδες του βιβλίου με την τεράστια ντικενσιανή τους πινακοθήκη, όπου γκροτέσκες ολοζώντανες φιγούρες διαδέχονται απανωτά η μια την άλλη, αποδοσμένες με περιγραφές, όπως για τον κύριο Κράιντλ: «Άντρας ρωμαλέος και βραχυχέρης με μεγάλη κοιλιά, κατέβαζε με κείνα τα δυνατά του δάχτυλα τα τραπουλόχαρτά του σαν να σκότωνε μύγες απάνω στο τραπέζι, φωνάζοντας “Shtoch! Yasch! Menél! Klabyasch!” Ήταν παλιός Αυστροούγγρος κληρωτός κι είχε απάνω του κάτι στρατιωτικό· έναν λαιμό που ’χε τανυστεί από το πολύ σπρώξιμο τροχών πυροβόλων, μια ερυθρότητα παλαιμάχου στο πρόσωπο, δυνατά σαγόνια και χρυσά σφραγίσματα στα δόντια, πράσινα αλλήθωρα μάτια κι απαλό κοντό μαλλί, δίνοντας συνολικά μια ναπολεόντειο εντύπωση. Τα πόδια του στράβωναν προς τα έξω κατά το ιδανικό του Φρειδερίκου του Μεγάλου, αλλά ήταν κάπου τριάντα εκατοστά κάτω από το ύψος το απαιτούμενο για τα μέλη της ανακτορικής φρουράς. Απέπνεε δεξιοσύνη κι ανεξαρτησία».

Ή για τον Ντίνγκμπατ: «Χωρίς όμως να είναι κακοποιός ο ίδιος, είχε λόξα με οτιδήποτε γκαγκστερικό και με το έγκλημα, ήταν ερασιτέχνης γνώστης και ντυνόταν με γούστο γκάγκστερ, έτσι μπορούσες να τον περάσεις για κάποιον που είχε πάρε-δώσε με τους επικίνδυνους Ντρούτσι ή με τον Μπικ Χέιζ Χούμπατσεκ· με στιλάτο καπέλο χρηματιστή, εφαρμοστό κουστούμι, πουκάμισο φορεμένο με ανδαλουσιανό στιλ, κουμπωμένο μέχρι τον γιακά και χωρίς γραβάτα, και μυτερά παπούτσια νταβατζή γυαλισμένα σαν παπούτσια χορευτή του ταγκό, με τα τακούνια να κροτούν. Το μαλλί του Ντίνγκμπατ ήταν βίαια λαμπερό, μαύρο, περιποιημένο, κυματιστό. Μικρόσωμος αλλά μαχητικός, με λεπτούς μυς, σβέλτος, σχεδόν λεπτεπίλεπτος, είχε πρόσωπο εξωφρενικό. Δεν εννοώ κτηνώδες, όχι, γιατί φανέρωνε κάθε λογής συναισθήματα· αλλά άγριο, στραβωμένο, με λοξή ματιά, με σκέψεις αμετακίνητα στραβές, με τα γένια να βγαίνουν μαύρα μέσ’ από το άταχτα βαλμένο ταλκ του για μετά το ξύρισμα· φάτσα θανατοποινίτη, όχι όμως αληθινού φονιά (έκανε επίθεση με τις γροθιές του κι είχε φονικό χτύπημα, αλλ’ όχι και φονική πρόθεση), αλλά απλώς ατίθαση. Η αλήθεια είναι ότι τον έδερναν όλη την ώρα κι είχε μια κακοεπουλωμένη ουλή κει που το μάγουλό του είχε πιαστεί ανάμεσα στα δόντια του από ένα δαχτυλίδι, αλλά συνέχιζε να επιτίθεται και να παίζει ξύλο, βγαίνοντας ορμητικά από το μπιλιαρδάδικο σε κάθε καινούργια πρόκληση, για να κάνει επιτόπου στροφή στα τακούνια των παπουτσιών του του ταγκό και να ρίξει τις νευρώδεις πουπουλένιες του γροθιές».

Αν ο αντιήρωας του Μπέλοου δεν έχει φιλοδοξίες ή βλέψεις, ο συγγραφέας του είχε τις μεγαλύτερες: να κλείσει στο μυθιστόρημά του την Αμερική, όλο τον κόσμο, όλη την ιστορία του κόσμου, εντέλει τον άνθρωπο όπως είναι αξεχώριστα μικρός και μεγάλος, ταπεινός και σπουδαίος. Με κέφι και ζωντάνια ο Μπέλοου, σε τούτο το τρίτο του βιβλίο, που τον έκανε διάσημο, το ’βαλε σκοπό να γράψει το «μεγάλο αμερικανικό μυθιστόρημα», και κατά πολλούς το κατόρθωσε.

 

«Μαριέττα Γιαννοπούλου-Μινώτου: τα διηγήματα μιας φεμινίστριας στον 21ο αιώνα» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«Μαριέττα Γιαννοπούλου-Μινώτου: τα διηγήματα μιας φεμινίστριας στον 21ο αιώνα» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«[…] τον άνθρωπο, που […] και ζει και πορεύεται, δίχως να ρωτήσει πού και πώς και γιατί: παρά σέρνει το σταυρό του, όταν η μοίρα τού τον χρωστά· δίχως καμμιάν αξίωση μαρτυρίου· ή ποτίζει την καθημερινή του τη ζωή, σ’ όλα της τα φτωχά και κοινά καθέκαστα, με την ποίηση και τη δροσιά που βγαίνει απ’ την ψυχή του.»

«Αξιόλογη και πολυγραφότατη Ζακυνθινή λογία, με πολύπλευρη πνευματική δράση και αναγνώριση πανελλήνια, η Μαριέττα Γιαννοπούλου-Μινώτου (1900-1962) στάθηκε σταθερά και ασταμάτητα –σε όλη τη 45χρονη συγγραφική της πορεία και προσφορά– κοντά στον ανόθευτο και σύνθετο (μες στην απλότητά του) “κόσμο” του λαού, μη στρέφοντας μόνο την πένα της σε υψηλά και μεγάλα πνεύματα ή γεννήματα Πνοής του νησιού (και της χώρας της) ούτε αποστρέφοντας απαξιωτικά τα “μάτια του νου και της ψυχής” από πρόσωπα και πράγματα της καθημερινής ζωής, στην πόλη και στην ύπαιθρο.

»Παρά την αριστοκρατική της καταγωγή, παρά τις βαθύτερες καταβολές, τις διδαχές και τις επιταγές ενός άλλου αυστηρότερου “κόσμου”, διαμορφωμένου μέσ’ από ποικίλες και πολύπλοκες ιστορικές κοινωνικοπολιτικές συνθήκες, για να επιβάλει και να διαφυλάξει τη δική του διαφορετικότητα και “φύση”, η Μ. Γιαννοπούλου-Μινώτου –πρωτοπόρα και τολμηρή φεμινίστρια, σ’ εποχή ανδροκρατίας ή περιορισμών και διεκδικήσεων– δεν περιφρόνησε τον αδικημένο (μα, τελικά, δικαιωμένο) ποπολάρο, δεν αδιαφόρησε για τη “μοίρα” του εξαρτημένου από την κάθε λογής εξουσία πολύμοχθου βιοπαλαιστή, δεν διέγραψε από τα ενδιαφέροντα και τις επιλογές της τα απλά μα εκφραστικά και πολύσημα δημιουργήματα του λαϊκού μας πνευματικού πολιτισμού.

Η ανθρώπινη καρδιά μπορεί να ανέβει σε ύψη αλλά και να κατεβεί σε βάθη απύθμενα. Και οι δύο ψυχικές πορείες καταγράφονται στα (γραμμένα από μία μάχιμη γυναίκα, ισοδύναμη με οποιονδήποτε άνδρα του ίδιου πνευματικού χώρου, η οποία, ωστόσο, εκείνη την εποχή έπρεπε να ονομάζεται και να είναι φεμινίστρια) διηγήματα της Μαριέττας Μινώτου, με ακρίβεια και χωρίς ρητορείες. Το ανοιχτό τέλος, δε, που αφήνει σε αρκετά από αυτά καθιστά ακόμη πιο πειστική την περιγραφή/καταγραφή του απρόβλεπτου, αλίμονο, της ανθρώπινης ζωής.

»Μ’ ευαισθησίες πολλές, μ’ ανησυχίες ασυνήθιστες, μ’ ερευνητική διάθεση περισσή, με ικανό γνωστικό εξοπλισμό, με στάση διασωστική αξιοθαύμαστη και ξεχωριστή, η Μ. Γιαννοπούλου-Μινώτου, ποτισμένη από το γόνιμο παράδειγμα άλλων ζακυνθινών (και μη) προσώπων ή μορφών και σύμφωνα με το “πνεύμα”, που είχε καλλιεργήσει και εμφυσήσει ο θεμελιωτής της Λαογραφίας στην Ελλάδα Νικόλαος Πολίτης (1852-1921), αγκάλιασε αδέσμευτα και μητρικά κάθε άξιο κ’ ευφρόσυνο δώρημα της λαϊκής πνευματικής δημιουργίας […]

»Λαϊκή ζωή (σχεδόν στο σύνολό της), δοξασίες, παραδόσεις, θρύλοι, ιστορίες, επαγγελματικές κ.ά. ασχολίες, ήθη και έθιμα, γιορτές, πανηγύρια, προλήψεις, δεισιδαιμονίες, παραμύθια, τραγούδια, “Ομιλίες”, ντοπιολαλιά κ.ά.π. συγκίνησαν ουσιαστικά και κατάκτησαν παραγωγικά, ως το τέλος, την ακάματη και ευρηματική Μ. Γιαννοπούλου-Μινώτου, που δεν περιορίστηκε στην απλή συλλογή ή καταγραφή (πολύτιμη) λαογραφικού υλικού, αλλά έντεχνα και ανθηρά μπόλιασε μ’ αυτό κ’ ένα μέρος τής προσωπικής πρωτότυπης δημιουργίας της (βαδίζοντας στα ίχνη και άλλων ομοτέχνων της). Έτσι, το λαϊκό παραδοσιακό στοιχείο (πολιτιστικό, ηθογραφικό, συναισθηματικό κ.ά.) αναζεί σε πολλά πεζογραφήματά της, σε αφηγήσεις ή διηγήσεις, όπως συμβαίνει και με τα ξανανθισμένα, τώρα, ταπεινά Ζακυθινά Αγρολούλουδά της […] που σήμερα […] φτάνουν κοντά μας, σε καιρούς και σε χώρους σκιόφωτους, αλλιώτικους ή αλλοτριωμένους (λιγότερο ή ανεπαίσθητα ρομαντικούς) […]».

Αυτά έγραφε ο Διονύσης Σέρρας, μεταξύ άλλων, στον Πρόλογό του, στη δεύτερη έκδοση της συλλογής των διηγημάτων της Μαριέττας Μινώτου με τον τίτλο Ζακυθινά Αγρολούλουδα, 75 σχεδόν χρόνια μετά την πρώτη έκδοση, το 1929.[1]

Ετούτη τη, μοναδική εκδοθείσα, συλλογή διηγημάτων της Μαριέττας Μινώτου, η Κριτική σε συνδυασμό με τη Θεωρία της Λογοτεχνίας θα μπορούσε να την εξετάσει από τις ακόλουθες δύο πλευρές (ανάμεσα σε πολλές άλλες, βεβαίως). Αφενός (α) από την πλευρά που εστιάζει στη χρήση των κύριων ονομάτων προσώπων (αλλά και αντίστοιχων προσηγορικών) στους τίτλους των διηγημάτων και, αφετέρου (β) από την πλευρά που εστιάζει στη χρήση λαογραφικού υλικού στο μυθοπλαστικό συγκείμενο. Στην πρώτη περίπτωση, η συγκριτική εξέταση που θα μπορούσε μελλοντικά να αποφέρει χρήσιμα αποτελέσματα θα ήταν δυνατόν να ξεκινήσει από τα διηγήματα των, μεταγενεστέρων, βέβαια, και σε πολλά σημεία διαφορετικών (αλλά και γι’ αυτό ακόμη πιο «προκλητικών» για την έρευνα) συγγραφέων Όμηρου Πέλλα και Σοφίας Φίλντιση. Στη δεύτερη περίπτωση, ο πρώτος παραλληλισμός που έρχεται στον νου, της γράφουσας, τουλάχιστον, είναι εκείνος με το έργο του Νίκου Καζαντζάκη[2].

(α) Ερευνώντας το γλωσσικό καθεστώς του κύριου ονόματος και συγκρίνοντάς το με το κοινό ή, αλλιώς, προσηγορικό όνομα, ο Hoek, στην πραγματεία του Lamarquedutitre, παρατηρεί[3] ότι το σημαινόμενο του προσηγορικού υπάρχει ανεξάρτητα από την επικοινωνιακή κατάσταση μέσα στην οποία συναντάται, ενώ το κύριο όνομα δεν έχει καθορισμένο νόημα ανεξάρτητα ή έξω από αυτήν. Ο Hoek διακρίνει δύο τύπους κύριου ονόματος: α) το λογοτεχνικό κύριο όνομα, το οποίο αναφέρεται σε έναν κόσμο πιθανό αλλά όχι πραγματικό· δεν είναι, δηλαδή, μόνον οι χαρακτήρες και οι πράξεις τους πλαστά, αλλά και τα ονόματά τους, ακόμα και όταν είναι δανεισμένα από τον αληθινό κόσμο και β) το μη λογοτεχνικό κύριο όνομα. Το λογοτεχνικό όνομα, εφόσον ανήκει σε ένα σύμπαν, το λογοτεχνικό, όπου τα πάντα σημαίνουν κάτι και εξυπηρετούν κάποιον σκοπό, πρέπει και το ίδιο να είναι φορέας κάποιου νοήματος. Έτσι, λοιπόν, ενώ στην πραγματική ζωή μία Βιργινία μπορεί να είναι ή να μην είναι παρθένα, και αυτό είναι αδιάφορο, εφόσον το όνομά της δεν της δόθηκε για να «σημαίνει» κάτι σχετικό για αυτήν, μέσα σε ένα λογοτεχνικό έργο το ίδιο κύριο όνομα είναι σχεδόν σίγουρο ότι θα φανερώνει για την ηρωίδα που το φέρει κάτι «σημαντικό» για την ερωτική της ζωή· δηλαδή, η σημασία του κύριου ονόματος θα συμφωνεί ή θα διαφωνεί με την αντίστοιχη ιδιότητα που η ηρωίδα θα έχει ή δεν θα έχει (η Βίργκω, για παράδειγμα, στο Λεμονοδάσος του Κοσμά Πολίτη).

Η μόλις περιγραφείσα εδώ κατάσταση, εφαρμοζόμενη σε διηγήματα όπως αυτά της Μαριέττας Μινώτου, ή των προαναφερθέντων Όμηρου Πέλλα και Σοφίας Φίλντιση, θα οδηγούσε στο ακόλουθο πρώτο συμπέρασμα: τα κύρια ονόματα, τα οποία, επιπλέον, βρίσκονται στη θέση του τίτλου στα διηγήματά τους, δεν είναι λογοτεχνικά. Δηλαδή, η μυθοπλασία της οποίας τίθενται επικεφαλής δεν προσπαθεί, μέσω αυτών, να αποκαταστήσει, κατά έναν τρόπο, τη φυσική σχέση που, κατά τη θεολογική ή την πλατωνική παράδοση, υπήρχε ανάμεσα στα κύρια ονόματα και στα πράγματα, στην αρχή της δημιουργίας του κόσμου· αποκατάσταση, την οποία πολλοί σημειολόγοι «προσδοκούν» συχνά από τα λογοτεχνικά κύρια ονόματα. Αντιθέτως, το κύριο όνομα των προσώπων που παρουσιάζουν οι ως άνω συγγραφείς δεν καθορίζει τον αφηγηματικό ρόλο αυτών που το φέρουν, ούτε, βέβαια, χρησιμεύει (και σπάνια έτσι κι αλλιώς θα μπορούσε να χρησιμεύσει) για τον (πλήρη) χαρακτηρισμό του.

Άρα, μία σαφής τεχνική επιλογή, όπως είναι η τοποθέτηση του κύριου ονόματος του ήρωα ή της ηρωίδας τους στη θέση του τίτλου, δεν (φαίνεται να[4]) εξυπηρετεί μία συγκεκριμένη αφηγηματολογική σκοπιμότητα, πέραν της εν γένει σκοπιμότητας, αν δεχθούμε ότι υπάρχει τέτοια και με αυτή την επονομασία, της σύνολης μυθοπλασίας των εν λόγω πεζογράφων, εν προκειμένω. Διαφοροποιείται μάλιστα, εντελώς, η συγκεκριμένη επιλογή και από την ιδεολογική ερμηνεία του κόσμου, έτσι όπως αυτή προτείνεται από έναν τίτλο – κύριο όνομα που λειτουργεί ως κεντρικό σημείο· πρόκειται για την ερμηνεία εκείνη που φετιχοποιεί τον Ανθρωπισμό, την ιδεολογία, δηλαδή, του Ανθρώπου ως οντότητας αιώνιας και μύθου της αστικής ιδεολογίας[5]. Πάρα πολύ μακριά, βέβαια, από κάτι τέτοιο, τα ονόματα (τίτλοι) των ηρώων του Όμηρου Πέλλα, επί παραδείγματι, προκύπτουν από μία μάλλον αντίστροφη διαδικασία, την οποία ο Μάρκος Μέσκος έχει περιγράψει ως εξής: «[…] τεχνίτης των πολλαπλών καταστάσεων, όταν η μια ιστορία εισχωρεί στην άλλη, όταν το ένα πρόσωπο ταυτίζεται με το άλλο και εκεί πάνω γεννιέται ένα τρίτο, φωνές τελικά πολλές μαζί, πολύβουη ζωή – καταραμένος ο θάνατος. Τότε μόνον οι άνθρωποί του παίρνουν τα ονόματά τους, γίνονται επώνυμοι, Άννα, Σταυρούλα, Αντρέας, Θοδώρα, όπως οι σταυροί στους τάφους, μπαίνουν πόδια-χέρια στην οριστική τους θέση, το κεφάλι τα μαλλιά η φωνή. Τότε η μνήμη των προσώπων αυτόματα λειτουργεί, τα όμορφα όνειρα και εκείνα που μοιάζουν μάταια, πληγή που αιμορραγεί σ’ όλο το μάκρος του βίου του και ο συγγραφέας […]»[6].

Κάτι αντίστοιχο θα μπορούσε να υποστηριχθεί και για τη διηγηματογραφία της Μαριέττας Μινώτου, την οποία, όπως προκύπτει (και μην παραλείποντας να επισημάνουμε τον ρόλο του αυτοβιογραφικού στοιχείου στον/στην κάθε συγγραφέα, αλλά και τις αυτονόητες διαφορές), θα χρειαστεί να αντιμετωπίσουμε με τρόπο παρόμοιο με εκείνον του Βαγγέλη Αθανασόπουλου, όταν μελετά το έργο του Νικηφόρου Βρεττάκου: «Η πράξη της γραφής όχι μόνο δεν μυθοποιείται από τον Βρεττάκο, αλλά περιγράφεται σύμφωνα με τους πιο φυσικούς όρους, όπως εκείνος της κίνησης του χεριού. […] Ο Βρεττάκος, όταν βλέπει τον εαυτό του ως ποιητή, τον κοιτάζει στα χέρια, όπως θα κοίταζε στα χέρια έναν αγρότη ή έναν εργάτη […] ο ίδιος έθεσε ως σκοπό να δώσει στην ποίησή του όχι μια αισθητική αλλά μιαν αποστολική διάσταση», ως «αυθεντικός αθώος ποιητής».[7]

Με άλλα λόγια, τα κύρια ονόματα (τίτλοι) στα διηγήματα που πραγματευόμαστε εδώ μας δίνουν την ευκαιρία να ανιχνεύσουμε την «αυθεντικότητα», την «αθωότητα» αλλά και την ηθική διάσταση του έργου της συγγραφέως.

Κύρια ονόματα προσώπων εμφανίζονται στους ακόλουθους τίτλους διηγημάτων της Μαριέττας Μινώτου: «Η γρουσουζιά τού Στάθη», «Το άγαλμα της Αγγέλως», «Η Ροδούλα», ενώ η ενασχόλησή της με τις διαπροσωπικές σχέσεις και τους ανθρώπινους χαρακτήρες γίνεται φανερή, ήδη από τον τίτλο, στα διηγήματα: «Άκαρδη κοπέλλα», «Αδελφάδες», «Η φιλενάδα».

Σε όλα τα παραπάνω διηγήματα η συγγραφέας εστιάζει σε συγκεκριμένους ανθρώπους, πρωταγωνιστές συγκεκριμένων περιστατικών, τα οποία, προφανώς, είτε τα γνώριζε η ίδια είτε τα είχε ακούσει από άλλους και, στη συνέχεια, τα μετέτρεψε επιτυχώς σε μυθοπλασία. Έτσι, για να θυμηθούμε και τα θεωρητικά στοιχεία που αναφέραμε νωρίτερα, το όνομα του «Στάθη» δεν συνδέεται με τη σταθερότητα, ούτε της «Αγγέλως» με τους αγγέλους ή της «Ροδούλας» με τα τριαντάφυλλα, αλλά είναι ονόματα διαλεγμένα μάλλον τυχαία, ανάμεσα σε άλλα, για να αναδείξουν στο φως της λογοτεχνίας κάποιες υπάρξεις κοινές, καθόλου δηλαδή ξεχωριστές, ταυτόχρονα όμως μοναδικές, διότι μοναδικός είναι κάθε άνθρωπος. Έτσι, ο Στάθης, του πρώτου στη σειρά διηγήματος της συλλογής, πίστευαν στο χωριό του ότι έφερνε από μικρός τη γρουσουζιά σε όλους τους δικούς του ανθρώπους, γι’ αυτό και απόμεινε τελικά μόνος του στον κόσμο· το κέρινο αγαλματάκι της Αγγέλως, από την άλλη, στο δεύτερο διήγημα, είναι εκείνο που πρέπει να λιώσει μες στη φωτιά, σύμφωνα με τις οδηγίες της γριάς μάγισσας, προκειμένου η Λενιώ, η πραγματική πρωταγωνίστρια του διηγήματος, να πάρει τον άντρα της πίσω· ακόμη, η Ροδούλα, το πιο πλούσιο αλλά και το πιο δυστυχισμένο κορίτσι του χωριού, τελικά θα ευτυχήσει στην αγκαλιά ενός φτωχόπαιδου, το οποίο εκτίμησε σωστά τη γενναιοδωρία της. Επιπλέον, η άκαρδη κοπέλα του φερώνυμου διηγήματος, η Σοφούλα, δεν είναι καθόλου άκαρδη – τουναντίον, αρρωσταίνει από τη στενοχώρια της όταν σφάζουν την Κανέλλω, το προβατάκι της· οι «αδελφάδες» είναι τα δύο κορίτσια που πρέπει να παντρευτούν κατά σειρά ηλικίας, αλλιώς, θα «σχολιάζει» το χωριό, ενώ η «φιλενάδα» δεν είναι στ’ αλήθεια φιλενάδα αλλά φίδι στον κόρφο της καημένης της Βιόλας, αφού της ξελογιάζει τον αγαπημένο της.

Τα προαναφερθέντα διηγήματα της συλλογής (όπως και τα περισσότερα από τα υπόλοιπα) εστιάζουν, όπως επισημάνθηκε, σε συγκεκριμένους ανθρώπους και περιστατικά, τα οποία, ωστόσο, όσο πιο συγκεκριμένα είναι τόσο πιο γενικευμένη είναι η απήχηση και η εφαρμογή τους. Όσο για τις γυναίκες πρωταγωνίστριες, πιο συγκεκριμένα, των ιστοριών της, η Μαριέττα Μινώτου πίστευε τα εξής: «Ψάχνοντας για τις λαογραφικές μελέτες μου, για χρόνια τώρα ήρθα σε στενή ψυχική επαφή με τη γυναίκα της πατρίδας μου σ’ όλα τα επίπεδα, σ’ όλες τις ηλικίες. Είναι μια δυνατή χαρά μου να ξετρυπώνω μια νέα φάση της γυναικείας ψυχής. Έχω ψυχολογήσει τη γυναίκα της πόλεως και τη γυναίκα του χωριού, την ανεπτυγμένη και την αγράμματη. Δε διαφέρουν πολύ μεταξύ τους. Σε πολλά σημεία είναι όμοιες»[8].

(β) Ακριβώς μέσα στο πλαίσιο της ρεαλιστικής απεικόνισης της ζωής στην επαρχία, εξάλλου, είναι που ανθεί, σωστότερα, σφύζει κυριολεκτικά στις περισσότερες περιπτώσεις, το λαογραφικό στοιχείο στα διηγήματα της Μινώτου.

Αναφερόμενος ο Διονύσης Σέρρας στα ευάριθμα «(δεκαεφτά) ηθογραφικής-ψυχογραφικής, λαογραφικής, ανθρωποκεντρικής, αισθηματικής, κοινωνιολογικής κ.ά. σύνθεσης» Αγρολούλουδα της Μαριέττας Μινώτου, σημειώνει πως ως αναγνώστης «θαρρείς και αναπνέεις κάτι άλλο, καθαρό και δυνατό, κάτι γνήσιο και ξεχωριστό, κάτι από το άρωμα ενός “κόσμου” κ’ ενός χώρου αλλοτινού μα όχι σβησμένου ή αδιάφορου, πλαστού ή αποκρουστικού, ψεύτικου ή ψυχρού. Ενός “κόσμου”, ακόμη, άγνωστου βέβαια για τους νεότερους, έντονα ειδυλλιακού και νοσταλγικού για κάποιους, παραμυθικού κ’ ευφρόσυνου για άλλους, διασωσμένου –με την πολυφωνική απλότητά του– μες στις σελίδες ενός από τα πολλά ζακυνθινολογικά δωρήματα της αξιόλογης αυτής πεζογράφου, λαογράφου, μελετήτριας, κριτικού, μεταφράστριας και εκδότριας του τοπικού, επτανησιακού και νεοελληνικού, ευρύτερα, 20ού αιώνα».[9]

Το λαογραφικό υλικό, λοιπόν, ειδικότερα, που έχει ενσωματωθεί σε αυτά τα ευάριθμα διηγήματα εντυπωσιάζει πράγματι με τον πλούτο και την ποικιλία του, την οποία ο ίδιος ο Διονύσης Σέρρας, όπως είδαμε νωρίτερα, προσδιόρισε ως «λαϊκή ζωή», δηλαδή «δοξασίες, παραδόσεις, θρύλοι, ιστορίες, επαγγελματικές κ.ά. ασχολίες, ήθη και έθιμα, γιορτές, πανηγύρια, προλήψεις, δεισιδαιμονίες, παραμύθια, τραγούδια, “Ομιλίες”, ντοπιολαλιά κ.ά.π.». Από τα παραπάνω μπορούμε να σταθούμε στους στίχους των δημοτικών τραγουδιών που ενσωματώνονται στο συγκείμενο των διηγημάτων, στις παροιμίες, στις δοξασίες και, βέβαια, στους λαϊκούς ιδιωματισμούς, κάποιους από αυτούς γραμμένους με πιο σκούρα γράμματα στην έκδοση του «Τρίμορφου», αντλημένους συχνά και από την ιταλική γλώσσα. Σε μία επόμενη έκδοση των Αγρολούλουδων, πάντως, ένα γλωσσάρι θα ήταν πολύτιμο.

ΔΗΜΟΤΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ[10]
―…Ξύπνα, ξύπνα, αν κοιμάσαι, μαυρομάτα,
τον ήλιο πριν ιδούμε αφ’ τα βουνά,
προτού του τρύγου πιάσουμε τα εργάτα…
Ξύπνα, αφέντρα, ξύπνα, λυγερή μου,
τ’ άστρα χτυπούν την πόρτα, να ξυπνήσουν
τον ήλιο τον αφέντη, για να χύνει,
όπου διαβεί, χρυσάφι με τσ’ αχτίδες…
―…Κι αν πάει ο Άγουστος καλά και τιμηθούν τα φρούτα,
ψυχή μου, θα τα κάμουμε μεταξωτά τα ρούχα…
―…πρώτα να σφάξω το γαμπρό,
ύστερα τον κουμπάρο,
στερνά και τον προξενητή,
που μούκανε το γάμο…
―…Φεύγω και φεύγει η υγεία μου,
χάνεται η δύναμή μου,
κι’ αφ’ την καρδιά μου αγροικώ
πως λίγ’ είν’ η ζωή μου…
―…Τέλος πάντων θα παλέψω με τον έρωτα μαζί,
ή εσένα θα κερδίσω, ή θα χάσω τη ζωή…
Τα μάτια σου με κάμανε να πάω ν’ ανοίξω μνήμα.
Να πέσω μέσα ζωντανός κ’ εσύ νάχεις το κρίμα!

ΠΑΡΟΙΜΙΕΣ[11]
― Καλά να πάθει! Όπου [sic] κυττάει ψηλά, πέφτει και τσακίζεται.
―…ψαράς και πουλολόγος,
συφορά στο σπίτι σου…
― Δεν ξέρεις τι λέει κ’ η παροιμία, πως το πάχος κρύφτει εφτά ασχημάδες;

ΔΟΞΑΣΙΕΣ[12]
― Αλήθεια, δεν ξέρεις πότε κοιμούνται, τώρα την άνοιξη, τα πουλιά. Το βράδυ, ακούς ως τις εννιά το σουσούρισμά τους ανάμεσα στα φύλλα και σε λίγο, να σου τα πάλι ξυπνητά. Λένε πως, τώρα το Μεγαλοβδόμαδο, τραγουδάνε τα πάθια του Χριστού, γι’ αυτό δεν ησυχάζουν.
― Σίμωσε να πάρει, μα σκούνταψε στο ποτήρι της κυρα-Σβολώς και πάει το κρασί…
― Γρουσούζες! Μου τ’ αβασκάνατε.
Τα κορίτσια σκάνε στα γέλια. Έσκυψαν, άγγιξαν τα δάχτυλά τους και βρέξανε το κούτελο.
― Γούρι, γούρι, κυρα-Σβολώ. Του χρόνου οι ανύπαντρες παντρεμένες…
― Η Θοδώρα δεν μπορεί να καθήσει στιγμή. Όλο και τριγυρνά, να σκοτώσει την ώρα. Κάτι βρίσκει επί τέλους. Στην παλιά την κοττοφωλιά, που μοιάζει σπιτάκι, είναι γνέμα για μασούρισμα. Τυλιγμένο, έτοιμο. Αλαφρή δουλειά, όπως να πεις, να γίνει και Κυριακή. Ο Θεός το συχωράει.

Από τα παραπάνω γίνεται, λοιπόν, φανερό ότι τόσο η εμφάνιση των κύριων ονομάτων προσώπων στους τίτλους, όσο και το λαογραφικό υλικό που έχει συνυφανθεί στα κείμενα των διηγημάτων της Μαριέττας Μινώτου δεν είναι παρά η απόδειξη (μία, ίσως, μεταξύ άλλων) ότι η συγγραφέας κατόρθωσε να πραγματοποιήσει τον στόχο της, όπως τον είχε διατυπώσει στην πρώτη εκείνη έκδοση του 1929, στο σχετικό Σημείωμά της:

«Να πω στον αναγνώστη μου πως, μαζεύοντας σ’ αυτόν τον τόμο τα διηγήματά μου (πρωτοδημοσιευμένα στην Ιόνιο Ανθολογία, στην Πολιτεία των Αθηνών και στον Αγώνα του Παρισιού), είχα μια μεγάλη φιλοδοξία; Πρέπει να το πω, γιατί θα φανταστεί μιαν άλλη φιλοδοξία που δεν είχα.

»Έζησα τη Ζάκυνθο και θέλω να του τη γνωρίσω. Αυτό είναι!

»Τη Ζάκυνθο του χωριού. Τη Ζάκυνθο τη γραφική, την ποιητική, την ανεξάντλητη· μα και την πραγματική, την ανθρώπινη – θάλεγα τη φιλοσοφική. Να πω πάλι πως καμμιάν απ’ αυτές τις δυο όψεις της δεν ηύρα και μήτε μπορεί να βρεθεί μέσα στην πόλη, με τα καπνισμένα σαλόνια, με τους νευρόσπαστους ανθρώπους που τους σφίγγει και τους νεκρώνει η εθιμοτυπία – αυτό θάταν μια κοινοτοπία. Κι’ όμως, σαν κάθε μεγάλη αλήθεια, την ανακάλυψα, άλλη μια φορά, για λογαριασμό μου.

»Στα χωριά, στους κάμπους, στα λιβάδια, στα βουνά… Με τον άνθρωπο, που φυτρώνει κι’ αυτός άμεσα απ’ τη φύση, και ζει και πορεύεται, δίχως να ρωτήσει πού και πώς και γιατί: παρά σέρνει το σταυρό του, όταν η μοίρα τού τον χρωστά· δίχως καμμιάν αξίωση μαρτυρίου· ή ποτίζει την καθημερινή του τη ζωή, σ’ όλα της τα φτωχά και κοινά καθέκαστα, με την ποίηση και τη δροσιά που βγαίνει απ’ την ψυχή του.

»Ρωτιέμαι συχνά – νάναι το πρώτο τέτοιο βιβλίο που βγαίνει για τη Ζάκυνθο; Δε θα το πίστευα, μα θαρρώ πως είν’ έτσι. Κ’ είναι κρίμα. Την ειδυλλιακή αυτή νότα πρώτη εγώ φαίνεται πως θα κρούσω. Άλλοι έκρουσαν τις υψηλές, τις τραγικές. Μα είθε να σταθώ άξια να παραβγώ, και με τα ειδύλλιά μου, στο ύψος, που από παντού μπορεί ν’ ανέβει η ανθρώπινη καρδιά»[13].

Η ανθρώπινη καρδιά μπορεί να ανέβει σε ύψη αλλά και να κατεβεί σε βάθη απύθμενα. Και οι δύο ψυχικές πορείες καταγράφονται στα (γραμμένα από μία μάχιμη γυναίκα, ισοδύναμη με οποιονδήποτε άνδρα του ίδιου πνευματικού χώρου, η οποία, ωστόσο, εκείνη την εποχή έπρεπε να ονομάζεται και να είναι φεμινίστρια) διηγήματα της Μαριέττας Μινώτου, με ακρίβεια και χωρίς ρητορείες. Το ανοιχτό τέλος, δε, που αφήνει σε αρκετά από αυτά καθιστά ακόμη πιο πειστική την περιγραφή/καταγραφή του απρόβλεπτου, αλίμονο, της ανθρώπινης ζωής.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Βλ. στο Μαριέττας Μινώτου, Ζακυθινά Αγρολούλουδα, Διηγήματα, Αθήναι 1929, Β′ Έκδοση, Εκδόσεις Τρίμορφο, Ζάκυνθος 2003, σσ. α′-γ′. Ενδιαφέρουσες πληροφορίες σχετικά με τα διηγήματα της Μαριέττας Μινώτου περιλαμβάνονται και στις επιστολές της στον Γιάννη Ψυχάρη, καθώς και στον υποδειγματικό σχολιασμό αυτών των επιστολών από τον Διονύση Μουσμούτη στο: Διονύση Ν. Μουσμούτη, Η Μαριέττα Γιαννοπούλου-Μινώτου, ο Γιάννης Ψυχάρης και ο Ούγκο Φόσκολο, <Ευθύνη / Αναλόγιο λδ′> Εκδόσεις Ευθύνη, Αθήνα, 2012, σσ. 63-64, 73-74, 84, 103, 105, 115-116, 118, 123-125, 134.

[2] Την ύπαρξη λαογραφικών στοιχείων στο έργο του Νίκου Καζαντζάκη (την) έχουν ήδη επισημάνει και μελετήσει πολλοί πανεπιστημιακοί καθηγητές, ερευνητές και λογοτέχνες – για μία συγκεντρωτική σχετική αναφορά βλ. Αριστείδη Δουλαβέρα, «Το λαογραφικό στοιχείο στο μυθιστορηματικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη και η διδακτική αξιοποίησή του», στο Νίκος Καζαντζάκης και Εκπαίδευση, Πρακτικά της Ημερίδας της Πανελλήνιας Ένωσης Φιλολόγων σε συνεργασία με τη Διεθνή Εταιρεία Φίλων του Νίκου Καζαντζάκη, 26-10-2007, «Βιβλιοθήκη της Πανελλήνιας Ένωσης Φιλολόγων» – Αφιέρωμα 11, Ελληνοεκδοτική, σσ. 122-132. Βλ. σχετικά και Stavroula Tsouprou, «A Folklore Reading of Death in Captain Michalis by Nikos Kazantzakis», στο Narratives Across Space and Time: Transmissions and Adaptations. Proceedings of the 15th Congress of the International Society for Folk Narrative Research(June 21-27, 2009 Athens), Volumes I-III, Academy of Athens, 2014, pp. 341-364 (Volume III).

[3] Για όσα ακολουθούν, βλ. στο Leo H. Hoek, Lamarquedutitre. Dispositifs sémiotiques d’une pratique textuelle, Mouton, 1981, σσ. 206-240.

[4] Για κάποιες εξαιρέσεις εδώ, βλ. στο Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, Δοκιμές Ανάγνωσης. Ερευνητικές Εργασίες και Μελέτες, Πρόλογος: Μ. Γ. Μερακλή, Εκδόσεις Γρηγόρη, 2013, στο δοκίμιο εκεί με τον τίτλο: «Όμηρος Πέλλας – Σοφία Φίλντιση: Κύρια ονόματα στον τίτλο», σσ. 51-66/ εδώ, σελ. 53-σημ. 2.

[5] Βλ. Hoek, ό.π., σσ. 282-286.

[6] Βλ. στο «Προλογικό σημείωμα» του Μάρκου Μέσκου στο Όμηρος Πέλλας, Διηγήματα, Εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα, 1986, σσ. 10-11.

[7] Για τα παραπάνω βλ. στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Το ποιητικό τοπίο του ελληνικού 19ου και 20ού αιώνα,τόμος Β′, Εκδόσεις Καστανιώτη, 1995, σσ. 150, 185, 145.

[8] Βλ. στο «Αι αντιλήψεις της Κας Μινώτου», Εφημερίς των Ελληνίδων, τχ. 8, 20.2.1930, σελ. 2.

[9] Βλ. στο Μαριέττας Μινώτου, Ζακυθινά Αγρολούλουδα, ό.π., σσ. γ′-δ′.

[10] Για όσα ακολουθούν εδώ βλ., ό.π., σσ. 24, 27, 43, 46, 50.

[11] Ό.π., σσ. 33, 42, 70.

[12] Ό.π., σσ. 35, 51, 77.

[13] Βλ. ό.π., σελ. 3.

 

ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΚΑΤΑΧΩΡΙΣΕΙΣ

ΕΙΔΗΣΕΙΣ

ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΙ

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

Το μήνυμά σας

Διεύθυνση

Πτολεμαίων 4
(Πλατεία Προσκόπων)
11635 Αθήνα,
Τηλ.-fax: 210.7212307
info@diastixo.gr
ISSN: 2585-2485

ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER