«Η λογοτεχνία του Φώτη Κόντογλου: σταθμοί ή αφετηρίες για τον σχολιασμό της» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«Η λογοτεχνία του Φώτη Κόντογλου: σταθμοί ή αφετηρίες για τον σχολιασμό της» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«Ο Κόντογλους είναι ο ένας από τους τρεις, μ ό ν ο υ ς, π ρ α γ μ α τ ι κ ά μεγάλους Έλληνες του Μεσοπολέμου, μαζί με τον ποιητή Καρυωτάκη και τον ζωγράφο Παρθένη. Αν παλιότερα είχαμε τον Σολωμό, τον Παπαδιαμάντη και τον Καβάφη, στο Μεσοπόλεμο οι πραγματικά Μεγάλοι ήταν, το ξαναλέω, αυτοί μόνοι οι τρεις: Καρυωτάκης, Παρθένης και Κόντογλους.»(Νίκος Εγγονόπουλος, «Για τον Κόντογλου», Πεζά Κείμενα, ύψιλον/βιβλία, 1987, σελ.67)

Η Έλλη Βοΐλα-Λάσκαρη είχε κάνει στο παρελθόν την ακόλουθη άκρως ενδιαφέρουσα παρατήρηση: «Όταν σκέφτομαι τον Κόντογλου και θέλω να τον παρομοιάσω μ’ ένα σχήμα γεωμετρικό, πάντα μού έρχεται στη μνήμη μου ο κύκλος ή η σφαίρα, διότι αυτός ο άνθρωπος είχε μιαν ενότητα στη σκέψη, στην ομιλία, στη ζωή του και στην εργασία του. […] Μιλούσε όπως έγραφε, ζωγράφιζε όπως μιλούσε και έγραφε και σκεπτόταν, και η ζωή του ήταν το ίδιο».[1] Τα παραπάνω μάς παραπέμπουν σε κάποιες «εμμονές» του ανθρώπου Κόντογλου, οι οποίες βρίσκονται καταγεγραμμένες με τον έναν ή τον άλλο τρόπο και στο συγγραφικό έργο του και στις οποίες πρέπει, αλλά και δεν μπορεί παρά, να σταθεί οποιαδήποτε κριτική αποτίμηση, συνολική ή επιμέρους. Από τις εν λόγω εμμονές εδώ θα εστιάσουμε στις τρεις ίσως πιο σημαντικές, οι οποίες βρίσκονται, μάλιστα, σε άμεση συνάρτηση ή μία με την άλλη: α) ο ποιητής/συγγραφέας ως ζωγράφος, β) η αποστολή της Τέχνης, γ) ο γενέθλιος τόπος.

(α) Στον «Επίλογο» της Βασάντα διαβάζουμε, μεταξύ άλλων: «Ο ποιητής είναι ανάγκη, δίχως άλλο, να ’χει χαρίσματα ζωγράφου. Δεν μπορώ να καταλάβω πώς βρίσκουνται άνθρωποι που δεν το ’χουν εννοήσει. Στην τέχνη του συγγραφέα χρειάζεται να γίνει ζουγραφιά το κάθε τι, είτε αίστημα είναι, είτε σκέψη. Για τούτο και τα πρώτα έργα της ανθρωπότητας, και γενικά τα μεγαλύτερα, είναι γιομάτα π α – ρ ο μ ο ι ώ σ ε ι ς»[2].

Και, βέβαια, το έργο του ίδιου του Κόντογλου είναι «γιομάτο παρομοιώσεις», είτε αυτές εννοούνται ως το γνωστό σχήμα λόγου (οι δικές του παρομοιώσεις, μάλιστα, θυμίζουν έντονα τις ομηρικές παρομοιώσεις στον τρόπο διατύπωσης· διαβάζουμε, επί παραδείγματι, στον «Θρηνητικό πρόλογο» του Το Αϊβαλί η πατρίδα μου: «Το πουλί το θαλασσοδαρμένο, πώς βρίσκει έναν βράχο μέσα στο πέλαγο και κάθεται και στεγνώνει τα φτερά του, έτσι βρίσκουμαι κ’ εγώ σε τούτα τα χώματα»), είτε αυτές εννοούνται σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, όπου η συσχετιζόμενη ιδιότητα δεν αφορά σε μεμονωμένα πρόσωπα, πράγματα ή αφηρημένες έννοιες, αλλά αναφέρεται σε «μία “αρχετυπική” πραγματικότητα»[3].

Από τις τρεις κατηγορίες, εκείνη των λογοτεχνών που ζωγραφίζουν, εκείνη των ζωγράφων που γράφουν και εκείνη όπου στη δημιουργική δραστηριότητα του καλλιτέχνη οι δύο τέχνες λογαριάζονται ισότιμες, ο Κόντογλου τοποθετείται στην τελευταία.

Τη συλλειτουργία των δύο τεχνών, της ζωγραφικής και της αφηγηματικής, στο πεζογραφικό έργο του Φώτη Κόντογλου έχει εξετάσει ο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, ο οποίος βασίζει το μελέτημά του στους ακόλουθους άξονες[4]: Από τις τρεις κατηγορίες, εκείνη των λογοτεχνών που ζωγραφίζουν, εκείνη των ζωγράφων που γράφουν και εκείνη όπου στη δημιουργική δραστηριότητα του καλλιτέχνη οι δύο τέχνες λογαριάζονται ισότιμες, ο Κόντογλου τοποθετείται στην τελευταία. Επίσης, από τους τέσσερις θεμελιώδεις τρόπους σύνθεσης ή οργάνωσης του έργου τέχνης, τον χρησιμοθηρικό, τον εξηγητικό, τον θεματικό και τον αναπαραστατικό, ο τρόπος σύνθεσης των αφηγημάτων του Κόντογλου θεωρείται ότι ανήκει στον συμβολικό (και όχι στον μιμητικό) τύπο του αναπαραστατικού τρόπου. «Πρόκειται για ένα είδος μεταφυσικού ρεαλισμού», γράφει ο Αθανασόπουλος, «που στηρίζεται σε μια λειτουργία της αναπαράστασης σύμφωνα με την οποία οι φυσιογνωμίες και οι εικόνες γίνονται πειστικές χωρίς να είναι αντικειμενικά ρεαλιστικές […] Στην υπηρεσία της πειστικότητας της αφήγησής του ο Κόντογλου θέτει ορισμένα αφηγηματικά μέσα που τη χαρακτηρίζουν με τρόπο καθοριστικό: την αναφορικότητα και την εικονογράφηση». Στο σημείο αυτό, και όσον αφορά στο αφηγηματικό μέσο της αναφορικότητας, ο Αθανασόπουλος δεν συνδέει το έργο του Κόντογλου με το αίτημα της αληθοφάνειας που οδήγησε κατά τον 18ο αιώνα στην προσπάθεια αληθοφανοποίησης του μυθιστορήματος[5], με τεχνάσματα όπως αυτό της εύρεσης χειρογράφων, αλλά θεωρεί ότι: «Η συνήθεια της αναφοράς της αφήγησης σε μια άλλη, προγενέστερη διήγηση αντιστοιχεί σε εκείνη την αρχή της αγιογραφικής τέχνης, σύμφωνα με την οποία οι νέες εικόνες μορφώνονται από τις παλαιότερες ακολουθώντας ένα αρχέτυπο που διαμορφώθηκε σταδιακά, κατορθώνοντας έτσι τον συνδυασμό της διατήρησης της παράδοσης με την ανανέωσή της». Ως προς το δεύτερο αφηγηματικό μέσο, αυτό της εικονογράφησης, ο Αθανασόπουλος θεωρεί ότι «υπηρετεί δύο βασικές αξίες της αφήγησης, που και αυτές τέθηκαν από τον Κόντογλου στην υπηρεσία της πειστικότητας: την αυθεντικότητα και την απλότητα που λειτουργεί ως ισοδύναμο της πρώτης». Καταλήγει δε ο κριτικός ότι όλα τα μέσα τα οποία χρησιμοποιεί ο Κόντογλου για να πετύχει την απλότητα «υπερβαίνουν το στενό πλαίσιο της προσωπικής αφηγηματικής τεχνικής του και γίνονται γι’ αυτόν αισθητικές αρχές […] συγκροτώντας τελικά μια ιδιότυπη ποιητική», η οποία καθορίζει «εξίσου το πεζογραφικό και ζωγραφικό έργο του». Η ανάλυση του τρόπου με τον οποίο εκδηλώνεται αυτή η ποιητική στα θέματα και την τεχνική της αφήγησης οδηγεί στην διαπίστωση του σκοπού της αληθινής τέχνης κατά Κόντογλου, που αποτελεί και τη δεύτερη από τις «εμμονές» τις οποίες εξετάζουμε εδώ.

(β) «Για μένα, ο καλλιτέχνης έχει τη ζωηρή εντύπωση πως ζει μέσα σ’ ένα άπειρο. Έτσι μονάχα βγαίνει όξω από τα στενά σύνορα της εποχής και της πατρίδας, και υψώνεται στο μοναδικό τύπο, που ζει μες στον αιθέρα της απόλυτης ελευθερίας. Σφραγίζεται με μιαν αιώνια βούλα. Δεν μπορεί να ’ναι από κείνους που περνούν απάνου από τη γης, κρατώντας τα μάτια κλεισμένα στην πλούσια διακοσμητική ποικιλία του κόσμου, ολόκληρης της γης και τ’ ουρανού».[6] «Η τέχνη είναι χάρισμα μεγάλο, είναι όμως και χρέος μεγάλο. Αγώνας μέγιστος και έσχατος! Πρόσεχε λοιπόν να μην προδώσεις αυτό το μεγάλο αξίωμα που σου δόθηκε. Μα, αν είσαι αληθινός τεχνίτης, δε θα το προδώσεις, γιατί, με το να είσαι τέτοιος, θε να ’σαι τίμιος όσο κανένας άνθρωπος, κι αξιοπρεπής δίχως να ’σαι ακατάδεχτος, κι απάνου σου θα τσακίζουνται οι σαγίτες της κολακείας, και θα χαίρεσαι σε περιστάσεις που άλλοι κλαίνε κι απελπίζουνται και ζητάνε παρηγοριά στα μικρά και στα τριμμένα, μ’ έναν λόγο, αν είσαι αληθινός τεχνίτης, δε φοβάσαι Θάνατο».[7]

Τα παραπάνω λόγια του Φώτη Κόντογλου επιβεβαιώνουν τόσο τα συμπεράσματα του Αθανασόπουλου για το έργο του –«Σκοπός της αληθινής τέχνης [κατά τον Κόντογλου] είναι να μεσολαβεί ανάμεσα στα δεδομένα των αισθήσεων του ανθρώπου και στα πράγματα, ανάμεσα στον κόσμο των φαινομένων και στην πραγματικότητα, και να αφυπνίζει όσα αδρανούν μέσα στη συνείδηση του ανθρώπου»[8]– όσο και τα συμπεράσματα του Παναγιώτη Μαστροδημήτρη: «[…] Όλα αυτά ικανοποιούν μια βασική –την κυριότερη ίσως– απαίτηση του χριστιανού Κόντογλου από τη λογοτεχνία. Την απαίτηση του απρόσωπου και του συναισθηματικά ουδέτερου ατόμου που έχει αποσβέσει τον εαυτό του στην αφοσίωσή του προς τον Θεό. […] Συντονίζεται έτσι με όλο εκείνο το κύμα της ανανέωσης της ορθοδοξίας που εμφανίστηκε στην Ευρώπη από τους Ρώσους θεολόγους της διασποράς και που κατά τα τελευταία χρόνια προκάλεσε τόσες συζητήσεις και έργα και στον τόπο μας. […] στα τελευταία έργα του εγκαταλείπει τη λογοτεχνική ομορφιά και αφοσιώνεται στη θρησκευτική αλήθεια. Τα έργα του τώρα είναι παραφράσεις συναξαρίων και αγιολογικών κειμένων […] Η κατάληξη αυτή αντιπροσωπεύει ό,τι θα αποκαλούσαμε τελική βίωση της αιωνιότητας για τον Κόντογλου, τελική ανακαίνιση της ζωής του ανθρώπου και μεταβολή της χοϊκής του υπόστασης»[9]. Υπενθυμίζω εδώ ότι και ένα από τα πρώτα κείμενα που έγραψε ο Κόντογλου (με μαρτυρημένη αφετηρία του συγγραφικού του έργου το 1919 και δεδομένων των δύσκολων χρόνων που ακολούθησαν) ήταν το «Μαρτύριον του Αγίου Γεωργίου του Χιοπολίτου» (ενταγμένο τώρα στο Το Αϊβαλί η πατρίδα μου) το 1927· και αυτός ο κύκλος έκλεισε εκεί από όπου ξεκίνησε.

(γ) «Μα εγώ δε θα σ’ αρνηστώ ποτές, Γερουσαλήμ! Να χάσω το φως μου αν σε ξεχάσω, να ψάχνω με το ραβδί και να μη βρεθεί τοίχος να μου δείξει το δρόμο, κι ούτε πονετικός διαβάτης να με χειροκρατήσει». Αυτά γράφει ο Κόντογλου για την αγαπημένη του γενέθλια γη, παραφράζοντας τον Ψαλμό 136 από την Παλαιά Διαθήκη (τον οποίο και έχει μεταφράσει ολόκληρο και τον έχει εντάξει στις «Δοκιμές για μετάφραση» της Βασάντα)[10], στον «Θρηνητικό πρόλογο» του Το Αϊβαλί η πατρίδα μου.

Γράφτηκε[11] ότι «Τοπείο και άνθρωπος, όπως ήταν ο Φώτης Κόντογλου, αποτελούσαν μια συνύπαρξη μοναδική και αδιαίρετη», κάτι που διαπιστώνεται, καταρχήν, και στο «Μοιρολόγι» και τη σύντομη εισαγωγή του: «Μοιρολογώ την κουρσεμένη πατρίδα μου, τ’ Αϊβαλί της Μικράς Ασίας, και μαζί τη ζεστή φωλιά μου, το υποστατικό που ζούσα αποτραβηγμένος. Ήτανε ένα βραχόβουνο, μια χερσόνησο, που μ’ αφήσανε κληρονομιά οι μπαρμπάδες μου· είχανε ζήσει και πεθάνει απάνου κει πάππου-προσπάππου, καλογέροι οι πιο πολλοί. Ζήσανε ήσυχα και φυσικά, έχοντας τα πρόβατά τους, τα χωράφια τους, τ’ αμπέλια τους και το ’να και τ’ άλλο τους. Δεν είναι τώρα καλή στιγμή κ’ εύκαιρη θέση για να πω το τι ήτανε αυτό το νησί, τι λογής ζωή περνούσανε οι ανθρώποι του, τι ομορφιές πέρα από κάθε φαντασία το στολίζανε, τι ανθρώποι της στεριάς και της θάλασσας το κατοικούσανε, τις παράξενες ιστορίες τους, τις φουρτούνες, τις ανεμοζάλες που το δέρνανε – και την αθόλωτη ευτυχία πόβγαινε απ’ όλα του. Τώρα, στο μοιρολόγι που γράφω, κλαίγω για το χαμό του, μα το πόσο πονώ, καταλαβαίνω πως δε θα μπορέσω να το πω με λόγια ποτές μου»[12]. Η παραπάνω διαπίστωση, βέβαια (του Πάνου Βαλσαμάκη), επιβεβαιώνεται αμέτρητες, πραγματικά, φορές, ακόμα κι αν απλώς διατρέξει κανείς τις σελίδες του Α’ τόμου των Έργων του Κόντογλου (από τις Εκδόσεις Παπαδημητρίου), που έχει τον τίτλο Το Αϊβαλί η πατρίδα μου (και εκδόθηκε πρώτη φορά το 1962, συγκεντρώνοντας κείμενα των οποίων ο χρόνος συγγραφής ποικίλλει), αλλά και τον Ε’ τόμο, με τον τίτλο Πέδρο Καζάς, Βασάντα και άλλες ιστορίες, και ιδιαίτερα τα δύο πρώτα έργα, που είναι εκείνα με τα οποία ο Κόντογλου άρχισε τη λογοτεχνική σταδιοδρομία του, το 1919 και το 1923 αντίστοιχα.

Πιο συγκεκριμένα, στο Το Αϊβαλί η πατρίδα μου, οι περιγραφές ή οι απλές αναφορές των τοπωνυμίων και των ανθρώπων που ζούσαν εκεί, αλλά και των συναισθημάτων και των σκέψεων του συγγραφέα για τη ζωή στην ιδιαίτερη πατρίδα του επανέρχονται τόσο πολλές φορές, ώστε και η λέξη «εμμονή» ίσως να μην είναι αρκετή για να αποδώσει την αλήθεια αυτής της απίστευτα επίμονης επανάληψης. Ο συγγραφέας, μάλιστα, συχνά απευθύνεται άμεσα στον αναγνώστη, ως ένας αυτοβιογραφικός αφηγητής ο οποίος, παρουσιάζοντας παράλληλα το έμψυχο και άψυχο περιβάλλον του (αν υπήρχε κάτι άψυχο για τον Κόντογλου κάτω από το μάτι του Θεού), παρουσιάζει και τον εαυτό του, «επιτυγχάνοντας μία, τρόπον τινά, εμψύχωση της γραφής σε ζωγραφία, δηλαδή τη μετατροπή της σε εικόνα ζώσας φύσεως»[13].

Αλλά οι αυτοδιακειμενικές σχέσεις υφίστανται και με συγκείμενα άλλων έργων, όπως αναφέρθηκε, για παράδειγμα με τον Πέδρο Καζάς και τη Βασάντα. Στον «Πρόλογο» του πρώτου, γίνεται εκτεταμένη αναφορά στον γενέθλιο τόπο του από τον Κόντογλου, όπως επίσης (γίνεται αναφορά) και στον Ροβινσόνα Κρούσο του Δανιήλ ντι Φόου (sic)· ο Κόντογλου έχει, μάλιστα, αλλού παραλληλίσει το νησί του Ροβινσόνα με το δικό του (βλ. Α’ τ., σσ.266-281). Οι πιο ενδιαφέρουσες, ωστόσο, από λογοτεχνική άποψη, είναι οι αυτοδιακειμενικές σχέσεις που συνδέουν τα, ουσιαστικά, αυτοβιογραφικά κείμενα του πρώτου τόμου για το Αϊβαλί με κάποια από τα κείμενα της Βασάντα και, κυρίως, με τις πέντε πιο ιδιόρρυθμες από τις ιστορίες της. Γιατί, «Το Νησί του Διαόλου» (Βασάντα) δεν μπορεί παρά να είναι «του Δαιμόν’ η Τράπεζα» στη θάλασσα του Αϊβαλιού και εκεί παραπέμπουν, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, και τα τέσσερα σύντομα κείμενα που το ακολουθούν. Αλλά αναφορές στο Αϊβαλί γίνονται και στα κείμενα «Ένα γράμμα» και «Ωσαννά».

Η παρομοίωση του Φώτη Κόντογλου από την Έλλη Βοΐλα-Λάσκαρη με το γεωμετρικό σχήμα του κύκλου αποδεικνύεται, τελικά, επιτυχής (εκτός του ότι είναι και εξαιρετικά πνευματώδης, εφόσον πρόκειται για έναν ζωγράφο/συγγραφέα ο οποίος τόσο πολύ εκτιμούσε τις παρομοιώσεις) και για έναν ακόμη λόγο: ο κύκλος αναπαριστά μια εξελικτική πορεία η οποία, από τη στιγμή που θα ολοκληρωθεί[14], στη συνέχεια, περνά κάθε φορά από τα ίδια σημεία, περιστρεφόμενη πάντα γύρω από το ίδιο κέντρο. Ένα τέτοιο δημιουργικό έργο παραπέμπει στην πνευματική διακονία την οποία επιτελεί στην εκκλησία το εκάστοτε δείγμα τής ορθόδοξης εικονογραφίας: «Εις την λειτουργικήν εικόνα τα άγια πρόσωπα εικονίζονται εν αφθαρσία. Δι’ αυτήν την αιτίαν η λειτουργική τέχνη δεν αλλάζει κάθε τόσον μαζί με τα άλλα ανθρώπινα πράγματα, αλλά είναι αμετακίνητος»[15].

[Το 2015 έκλεισαν 120 χρόνια από τη γέννηση και 50 χρόνια από τον θάνατο του Φώτη Κόντογλου.]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Βλ. στο περ. Διαβάζω, Αφιέρωμα: Φώτης Κόντογλου, τεύχ. 113, 27.2.85, σελ.58.
[2] Βλ. στο Φώτη Κόντογλου Έργα, τόμος Ε’, Πέδρο Καζάς, Βασάντα κι άλλες ιστορίες, Γ′ έκδοση, 1986, Εκδοτικός οίκος «Αστήρ» Αλ. & Ε. Παπαδημητρίου, σελ.235.
[3] Βλ. σχετικά στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Οι μάσκες του ρεαλισμού. Εκδοχές του νεοελληνικού αφηγηματικού λόγου, Β’ τόμος, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2003, στο μελέτημα εκεί με τον τίτλο: «Ζωγραφική και αφηγηματική τέχνη: η δυνατότητα ερμηνείας του αφηγηματικού έργου του Φώτη Κόντογλου στη βάση της συλλειτουργίας των δύο τεχνών», σσ.209-225/ εδώ,σελ.219.
[4] Για τα παρακάτω, βλ. στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος ό.π., σσ.209-225.
[5] Βλ. σχετικά στο Γρηγόρης Πασχαλίδης, Η ποιητική της αυτοβιογραφίας, Εκδόσεις Σμίλη, Αθήνα, 1993, σελ.137.
[6] Βλ. στο Φώτη Κόντογλου Έργα, τόμος Ε’, ό.π., σελ.16.
[7] Βλ. ό.π., σσ.78-79.
[8] Βλ. στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος ό.π., σελ.219.
[9] Βλ. στο περ. Διαβάζω, ό.π., στο δοκίμιο εκεί του Π.Δ. Μαστροδημήτρη, «Για το πεζογραφικό έργο του Φώτη Κόντογλου», σσ.20-30/ εδώ, σσ.23, 25-26.
[10] Σχετικά με το διακειμενικό ταξίδι του συγκεκριμένου Ψαλμού, βλ. το δοκίμιο με τον τίτλο «Tο ταξίδι κάποιων στίχων μέσα στον Χρόνο και στα (παρα)κείμενα ως επιβεβαίωση της “εκ γενετής” παγκοσμιότητας του λογοτεχνικού φαινομένου», στο Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, Δοκιμές Ανάγνωσης. Ερευνητικές Εργασίες και Μελέτες για συγκεκριμένα ποιητικά, πεζογραφικά και θεατρικά έργα (μεταξύ άλλων, των: Γιώργου Θεοτοκά, Νίκου Εγγονόπουλου, Νίκου Καζαντζάκη, Γιώργου Σεφέρη, Μ. Καραγάτση, Γιάννη Σκαρίμπα, Γουΐλλιαμ Φώκνερ, Στρατή Τσίρκα) αλλά και για ευρύτερα θεωρητικά ζητήματα, Πρόλογος: Μ. Γ. Μερακλής, Εκδόσεις Γρηγόρη, 2014, σσ.111-122.
[11] Βλ. στο περ. Διαβάζω, ό.π., σελ.55· τα λόγια ανήκουν στον Πάνο Βαλσαμάκη.
[12] Βλ. στο Φώτη Κόντογλου, Έργα, τόμος Α’, Το Αϊβαλί η πατρίδα μου, Θ’ έκδοση, Εκδόσεις Παπαδημητρίου, Αθήνα, 2001, σελ.74.
[13] Βλ. στο Γρηγόρης Πασχαλίδης, ό.π., σελ.146.
[14] Βλ. σχετικά όσα γράφει ο Παναγιώτης Μαστροδημήτρης για τη διετία 1944-1945 ως «όριο» στην εξέλιξη του Κόντογλου ως πεζογράφου, στο περ. Διαβάζω, ό.π., σελ.29.
[15] Βλ. στο Έκφρασις της Ορθοδόξου Εικονογραφίας, συγγραφείσα υπό Φωτίου Κόντογλου, αγιογράφου, εκδοτικός οίκος «Αστήρ», Αθήναι, 1960, στο προοίμιο του α’ τ., σσ. ιε’-ιη’. Ας μην ξεχνάμε, εξάλλου, αυτό που γράφει ο Κώστας Σαρδελής για τον Φώτη Κόντογλου: «[…] χωρίς ορθόδοξη παιδεία, είναι αδύνατο να τον κατανοήσουμε»· βλ. στο Κώστας Σαρδελής, Νεοέλληνες και Νεοελληνικά, Εκδόσεις Ιωλκός, Αθήνα, 2003, σελ.215 – στο εν λόγω μελέτημα του Κώστα Σαρδελή, με τον τίτλο «Φώτης Κόντογλου: Ο άνθρωπος και ο λογοτέχνης», υπάρχει πλούσια βιβλιογραφία.

 

«Άντον Τσέχωφ – Αντώνης Σαμαράκης: μια διακειμενική επαφή» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«Άντον Τσέχωφ – Αντώνης Σαμαράκης: μια διακειμενική επαφή» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

Το όνομα του Αντώνη Σαμαράκη ταυτίστηκε και παρέμεινε ταυτισμένο με το ανθρωπιστικό μήνυμα του έργου του και, ταυτόχρονα, με το μήνυμα της αγάπης και της «απέραντης κατανόησης» που έδινε με το παράδειγμα της ίδιας του της ζωής. Θα επιχειρήσω εδώ να δείξω στον αναγνώστη του (ή έστω να τον υποψιάσω σχετικά) ότι η ως άνω επιγραμματική συμπύκνωση ζωής και έργου αποτέλεσε μία από τις πολλές άλλες επιλογές που θα μπορούσε κάλλιστα να είχε κάνει, κυρίως αναφορικά με το έργο του, ανάμεσα στις οποίες θα ήταν και εκείνη τού να δώσει το ίδιο μήνυμα μέσω, όμως, ενός «πιο λογοτεχνικά» επεξεργασμένου σημαίνοντος.

Στην εξηκοστή έκδοση του μυθιστορήματος του Αντώνη Σαμαράκη Το λάθος, αναφέρονται στη σελίδα του τίτλου τα 4 βραβεία που έχει πάρει αυτό το έργο στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, καθώς και το γεγονός ότι έχει μεταφραστεί σε 30 γλώσσες, σε όλο τον κόσμο, ενώ στα «αυτιά» του σκληρού εξώφυλλου και στο εξωτερικό οπισθόφυλλο σταχυολογούνται πολλά, από τα αναμφισβήτητα πολύ περισσότερα, αποσπάσματα κριτικών, για τις οποίες έδωσαν αφορμή οι 101 ξενόγλωσσες εκδόσεις του.[1] Από αυτές τις κριτικές επιλέγω εδώ τις ακόλουθες: «Αληθινό αριστούργημα. Με ιδιοφυΐα, δύναμη φαντασίας και εντελώς έξοχη τεχνική […]», του Graham Greene· «Η ιδιοφυΐα της τέχνης του Σ[αμαράκη] ανυψώνει Το λάθος  σε επίτευγμα δεξιοτεχνίας», της Colette Braeckman· «Αφάνταστα μου άρεσε Το λάθος. Η δομή του είναι συγχρόνως και μυθιστορηματική και κινηματογραφική, αληθινά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα», του Luis Buñuel· και, «Στα έργα του Σαμαράκη βρίσκουμε την ανθρωπιά όλης της ρώσικης λογοτεχνίας, ιδιαίτερα του Τσέχωφ, το “γέλιο μέσα από τα δάκρυα” του Γκόγκολ. […]», της Tatiana Chernyshova. Επιπλέον, αντιγράφω εδώ, από το πρακτικό της απονομής, το 1966, του Βραβείου Μυθιστορήματος των «12» – Επάθλου Κώστα Ουράνη, τα ακόλουθα: «[…] βραβεύεται ένα άρτιο μυθιστόρημα, Το λάθος, που το διακρίνουν πολλές αρετές: πρωτοτυπία του ευφυούς μύθου, επιδέξια πλοκή, συγχρονισμένη τεχνική, μια ατμόσφαιρα οικουμενικότητας και, προπαντός, η σαρκωμένη σε τέχνη κραυγή του συγγραφέα κατά της πιέσεως που εξασκούν τα ολοκληρωτικά –αλλά συχνά και τα μη ολοκληρωτικά– κράτη στον άνθρωπο. […] Αφηγηματική αγχίνοια και ανθρωπιά δίνουν στο μυθιστόρημα Το λάθος το δικαίωμα για το Βραβείο».[2]

Στις παραπάνω δύο παραμέτρους, όπως προέκυψαν και από τα προηγούμενα κριτικά αποσπάσματα, θα επικεντρωθώ σε αυτήν τη σύντομη ανάλυση.

Και το λάθος των αναγνωστών και των κριτικών του έργου του Σαμαράκη γίνεται, όταν θεωρούν πως ο συγγραφέας αυτός δεν μπορούσε να γράψει χρησιμοποιώντας πιο «δύσκολες» τεχνικές. Μπορούσε, αλλά δεν το θέλησε πάντα· και εδώ δεν τίθεται θέμα λάθους, αλλά ιδιοσυγκρασιακά προαποφασισμένων προτεραιοτήτων.

Η ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΑΓΧΙΝΟΙΑ

Το μυθιστόρημα δίνεται μέσα από δύο οπτικές γωνίες, δύο αφηγητές: έναν εξωδιηγητικό τριτοπρόσωπο και έναν εσωδιηγητικό ομοδιηγητικό (δηλαδή, συμμετέχοντα στη δράση) πρωτοπρόσωπο αφηγητή.[3] Το συγκείμενο είναι χωρισμένο σε 23 άτιτλα κεφάλαια, εκ των οποίων τα 22 είναι μοιρασμένα μεταξύ των δύο αφηγητών σχεδόν εξ ημισείας. Στο τελευταίο κεφάλαιο, οι εναλλαγές της οπτικής γωνίας γίνονται και εσωτερικά, πλησιάζοντας μερικές φορές, όπως και οι εναλλαγές των κεφαλαίων, εξάλλου, στα όρια της αντίστιξης (τηρουμένων, βέβαια, των αναλογιών). Ωστόσο, γενικά, οι εναλλαγές δεν γίνονται πολύ σύντομα η μία μετά την άλλη και δεν μπορούμε, από αυτή την άποψη, να μιλήσουμε για μια τυπική, τουλάχιστον, «μουσική σύνθεση»[4]. Τη γραμμικότητα της αφήγησης, η οποία ξεκινάει in medias res, διακόπτουν «εξωτερικές πλήρεις» και «εσωτερικές συμπληρωματικές αναλήψεις» (οι πρώτες αποκαθιστούν το σύνολο των προηγηθέντων γεγονότων της αφήγησης και συνιστούν γενικώς ένα σημαντικό τμήμα της αφήγησης, ενώ οι δεύτερες περιλαμβάνουν αναδρομικά τμήματα κειμένου, τα οποία έρχονται εκ των υστέρων να καλύψουν ένα προηγούμενο κενό της αφήγησης), ενώ υπάρχουν, ειδικά στο τελευταίο κεφάλαιο, και «συλλογιστικές παρεκβάσεις», είτε ως «σχόλια» είτε ως «στοχασμοί» των αφηγητών (-χαρακτήρων), τα οποία δημιουργούν «παύσεις» στη ροή της ιστορίας.[5]

Τα παραπάνω, και ειδικά οι αλλαγές στην εστίαση και οι αναλήψεις, συνιστούν και τους βασικότερους, ίσως, λόγους, για τους οποίους ο αναγνώστης δυσκολεύεται πολύ στα πρώτα κεφάλαια να καταλήξει σχετικά με το «ποιος αφηγείται» και «ποια είναι η σειρά» των γεγονότων της «αστυνομικής» πλοκής. Αυτό, βεβαίως, δεν τον εμποδίζει να διασκεδάσει την «αφηγητική διαδρομή» –οι ίδιοι οι ήρωες βρίσκονται πολύ συχνά σε κίνηση, είτε μέσα σε οχήματα, είτε πεζή– και να απολαύσει, παράλληλα, το γνωστό καταπληκτικό χιούμορ του Αντώνη Σαμαράκη[6] καθώς και τα υπόλοιπα συγγραφικά τεχνάσματα, στα οποία περιλαμβάνονται: ο επανειλημμένος σχεδιασμός των δύο περίφημων «μικρών κύκλων», η ενσωμάτωση σε συνέχειες ενός εννοούμενου ως δακτυλογραφημένου ή, σωστότερα, δακτυλογραφούμενου κειμένου, αλλά και η ενσωμάτωση μιας φωτογραφίας ταυτότητας (του ίδιου του συγγραφέα, προφανώς), την οποία επεξεργάζονται επιτόπου οι μυθιστορηματικοί ήρωες, αλλά και ο αναγνώστης, ο οποίος την κοιτάει «πάνω από τους ώμους τους». Διαπιστώνεται, δηλαδή, ότι ο συγγραφέας επιζητά και επιτυγχάνει, τόσο μια «συνεργασία» δια-καλλιτεχνική στο έργο του, όσο και μια αρμονική εναλλαγή των εννοούμενων ως αφηγηματικών μέσων.

Η τελευταία ενότητα του μυθιστορήματος δίνεται μέσω του τριτοπρόσωπου αφηγητή, γεγονός που διασφαλίζει, αφενός, την απαραίτητη, εξάλλου, συμπερίληψη και των τριών δρώντων ηρώων στο «πλάνο» και, αφετέρου, την ύπαρξη της αναγκαίας ψυχραιμίας, η οποία από έναν πρωτοπρόσωπο ομοδιηγητικό και, ουσιαστικά εδώ, αυτοδιηγητικό (δηλαδή, πρωταγωνιστή της ιστορίας) αφηγητή θα ήταν αδύνατον να κρατηθεί. Ο τίτλος, τέλος, του μυθιστορήματος εντοπίζεται μόλις στις δυο προτελευταίες σελίδες και ερμηνεύεται από το αντίστοιχο σημείο του συγκειμένου, μέσα σε ένα πολύ φορτισμένο, συναισθηματικά, κλίμα.

Η ΑΝΘΡΩΠΙΑ ΚΑΙ ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑΣ

Στις τελευταίες σελίδες του μυθιστορήματος, ο ανακριτής και ο συλληφθείς, οι δύο βασικοί ήρωες, ζητούν από τη ρεσεψιόν του ξενοδοχείου να τους φέρουν «μερικά βιβλία ή και περιοδικά» για να περάσουν, διαβάζοντας, την ώρα τους. Ανάμεσα στα «το όλον τέσσερα βιβλία» που βρέθηκαν ήταν και «ένας τόμος με το θέατρο του Τσέχωφ». Από αυτόν τον τόμο, ανοίγοντάς τον τυχαία σε μια σελίδα, αρχίζουν να διαβάζουν «ο ένας μετά τον άλλον με φωνή ολοένα και πιο ζεστή, και πιο συγκινημένη».[7] Από όσα διαβάζουν, και τα οποία ενσωματώνονται ως ένα «μεταδιηγητικό κείμενο»[8] εντός της κυρίως αφήγησης, αντιγράφω εδώ τα ακόλουθα: «“Εγώ νομίζω πως όλα πάνω στη γη πρόκειται ν’ αλλάξουν σιγά σιγά, και μάλιστα άρχισαν κιόλας ν’ αλλάζουν μπρος στα μάτια μας. Σε διακόσια, τριακόσια χρόνια, μπορεί και σε χίλια χρόνια – ο χρόνος δεν έχει σημασία, – μια νέα, μια ευτυχισμένη ζωή θα προβάλει. Εμείς φυσικά δε θα την προφτάσουμε αυτήν τη ζωή, όμως γι’ αυτήν ζούμε σήμερα, γι’ αυτήν δουλεύουμε, ναι, ναι, γι’ αυτήν υποφέρουμε – τη δημιουργούμε!... Και μονάχα σ’ αυτό βρίσκεται ο σκοπός της ύπαρξής μας και η ευτυχία μας, αν αγαπάτε!» ― «Ο άνθρωπος έχει ανάγκη από μια τέτοια ζωή, και μ’ όλο που ακόμα δεν υπάρχει, έχει χρέος να την προαισθάνεται, να την περιμένει, να την ονειρεύεται, να προετοιμάζεται γι’ αυτήν”» (σσ. 216-217).

Από το παραπάνω τσεχωφικό απόσπασμα (που αποτελεί μια διακειμενική παράθεση υπογεγραμμένη και σηματοδοτημένη μέσα στο ίδιο το συγκείμενο)[9] γίνεται φανερό, κατ’ αρχάς, αυτό που επισήμαινε και ο Μάρκος Αυγέρης σχετικά με τον Ρώσο συγγραφέα: «Ο Αυγέρης […] δεν αποδέχεται τη δυτική αντίληψη ότι το έργο του Τσέχωφ είναι πεσιμιστικό και φαταλιστικό. Μέσα από την καταδίκη της σκοτεινής ζωής της εποχής του αναδύεται η θετική θέση, η αντίσταση στην κακοδαιμονία και η ελπίδα εξόδου από τη μετριότητα».[10] Ο Σταύρος Καλλέργης, μάλιστα, σημείωνε σχετικά και τα εξής: «Ο Τσέχωφ […] βιάζεται […] για να προλάβει να προσφέρει […] κι αυτός στην προετοιμασία ενός λαμπρού κι ευτυχισμένου μέλλοντος για τον κοινωνικό άνθρωπο».[11] Ο Αντώνης Σαμαράκης, από την πλευρά του, είναι γνωστό πως επίσης πρόσφερε και με το καθαρά πνευματικό και με το κοινωνικό έργο του στην ίδια υπόθεση ανθρωπιάς. Και επικαλούμενος εδώ, μέσω του διακειμενικού παραθέματός του, την πεισματικά αισιόδοξη άποψη ενός ομοτέχνου του, ο οποίος, με τον δικό του τρόπο, έγραψε «μελέτες θανάτου»[12] για να τονώσει «ετεροπαθητικά» την αγάπη για τη ζωή, δείχνει πως γνώριζε να «παίζει» και με τους μηχανισμούς των διακειμενικών μοσχευμάτων. Παρατηρούμε, μάλιστα, ότι το συγκεκριμένο τσεχωφικό απόσπασμα δεν σχολιάζεται καθόλου αυτό καθεαυτό μέσα στο μυθιστορηματικό συγκείμενο: η λιτή παρουσία του είναι αρκετή. Μόνον η φωνή των δύο ηρώων γίνεται «ολοένα και πιο ζεστή, και πιο συγκινημένη»· μια συγκίνηση η οποία ευφυέστατα καταστρέφεται με την «ατάκα» που ακολουθεί αμέσως μετά τη θεατρική ανάγνωση.

Από τις Τρεις αδελφές του Τσέχωφ εμπνεύστηκε, πριν από μερικά χρόνια, και ο Γιάνους Γκλοβάτσκι, σύγχρονος Πολωνός θεατρικός συγγραφέας (στον οποίο «αρέσει να γράφει στην ανάποδη πλευρά ενός γραμμένου κειμένου»), για να γράψει τη δική του Τέταρτη αδελφή. Αλλά πόσο διαφορετικοί είναι οι στόχοι του από εκείνους του Σαμαράκη! «Πράγματι, στο έργο αυτό, ο Τσέχοφ είναι παρών αλλά ως σημείο αναφοράς, σαν υπαινιγμός ή ειρωνική παράθεση – όχι σε σχέση με την ιστορία του έργου αλλά με τον κόσμο των αξιών […] Οι ελπίδες για έναν καλύτερο κόσμο, που ο Τσέχοφ μοιραζόταν με τη γενιά της ρωσικής διανόησης και με τους επαναστάτες, πραγματοποιήθηκαν μεν αλλά μ’ έναν μάλλον χονδροειδή τρόπο. Η ιστορία του αιώνα που μας πέρασε είναι η καθαρή απόδειξη ότι οι αξίες για τις οποίες πολέμησαν με έργα και με λόγια χάθηκαν ή μεταλλάχθηκαν στα αντίθετά τους».[13]

Ποιες είναι οι συνέπειες της υλοποίησης παρόμοιων στόχων, όπως είναι αυτοί του Πολωνού συγγραφέα; Η διαπίστωση των κάθε είδους κακώς κειμένων είναι, ασφαλώς, υποχρέωση του διανοούμενου, αλλά ένας αληθινός διανοούμενος δεν σταματάει εκεί· οφείλει να προτείνει μια λύση, και αν δεν μπορεί να το κάνει αυτό μόνος του, και αν δεν μπορεί ούτε να ζητήσει από άλλους βοήθεια, συνεργασία, οφείλει να εμπνεύσει, τουλάχιστον, την πίστη, την αισιοδοξία για την εύρεση της λύσης στο Μέλλον: αυτή είναι η πεμπτουσία της ανθρωπιστικής ματιάς πάνω στα πράγματα. Και αυτή είναι ακριβώς η ειδοποιός διαφορά μεταξύ, από τη μία πλευρά, ανθρώπων-συγγραφέων σαν τον Αντώνη Σαμαράκη και, από την άλλη, πνευματικών ανθρώπων οι οποίοι άφησαν ημιτελή την προσφορά τους.

Το λάθος της Τέταρτης αδελφής είναι ότι δεν μπόρεσε να μας δώσει «επιχειρήματα για να θέλουμε να ζούμε»[14], όπως κάνει, και θα κάνει στο διηνεκές, το μυθιστόρημα Το λάθος του Αντώνη Σαμαράκη. Και το λάθος των αναγνωστών και των κριτικών του έργου του Σαμαράκη γίνεται, όταν θεωρούν πως ο συγγραφέας αυτός δεν μπορούσε να γράψει χρησιμοποιώντας πιο «δύσκολες» τεχνικές. Μπορούσε, αλλά δεν το θέλησε πάντα· και εδώ δεν τίθεται θέμα λάθους, αλλά ιδιοσυγκρασιακά προαποφασισμένων προτεραιοτήτων.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Βλ. στο Αντώνης Σαμαράκης, Το λάθος, Μυθιστόρημα, Εξηκοστή έκδοση, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2003.
[2] Βλ. ό.π., σ. 235.
[3] Για τους όρους αυτούς, οι οποίοι προέρχονται από την τυπολογία του Gérard Genette, βλ. στο Άννα Τζούμα, Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία. Θεωρία και εφαρμογή της αφηγηματικής τυπολογίας του G. Genette, Εκδόσεις Συμμετρία, Αθήνα, 1997, σσ. 149, 165.
[4] Για τη «μουσική σύνθεση» στο μυθιστόρημα, βλ.: α) στην «Εισαγωγή» του Peter Mackridge στο μυθιστόρημα Eroïca του Κοσμά Πολίτη, Ερμής/ Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, Αθήνα 1989, σσ. νε′ – νϞ′ και β) στο δοκίμιο του ακαδημαϊκού Τάσου Αθανασιάδη με τον τίτλο «Ο μυθιστοριογράφος Άλντους Χάξλεϋ κατήγορος της εποχής του», στον τόμο Δοκιμίων Αναγνωρίσεις, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Ι. Δ. Κολλάρου κ′ ΣΙΑΣ Α.Ε., σσ. 127-135.
[5] Για τους παραπάνω όρους, βλ. στο Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία, ό.π., σσ. 48-57, 78.
[6] Στα δημοσιευμένα αποσπάσματα των κριτικών που προαναφέραμε, περιλαμβάνεται και το ακόλουθο σχόλιο από την εφημερίδα Guardian του Λονδίνου: «Κατόρθωσε [ο Σαμαράκης] να εμφυτεύσει χιούμορ σε ατμόσφαιρα Κάφκα. Με πολλή τέχνη το μείγμα απειλής και γελοίου».
[7] Βλ. στο Το λάθος, ό.π., σσ. 212, 216-231. Όπως δηλώνεται σε υποσημείωση στη σελ. 231: «Το απόσπασμα από τις Τρεις Αδελφές είναι από τη μετάφραση του Λυκούργου Καλλέργη που περιλαμβάνεται στα Θεατρικά Έργα του Τσέχωφ, έκδοση Αθ. Γκόνη, Αθήνα 1960».
[8] Βλ. σχετικά στο Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία, ό.π., σσ. 155-156.
[9] Για τους όρους αυτούς, βλ. στο βιβλίο του Leo H. Hoek Lamarquedutitre. Dispositifs sémiotiques d’ une pratique textuelle, Éditions Mouton, 1981, σσ. 183-199 (στην ενότητα εκεί (4.3.) για τη «διατιτλικότητα» («L’ intertitularité»).
[10] Βλ. στο άρθρο της Νένας Κοκκινάκη «Η ιδέα της οικουμενικότητας όπως συνάγεται από τη συλλογή δοκιμίων του Μάρκου Αυγέρη Ξένοι Λογοτέχνες  (Εκδόσεις Ίκαρος, 1972)», στο περιοδικό Φιλολογική, τχ. 85, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2003, σελ. 5.
[11] Βλ. στο θεατρικό πρόγραμμα της παράστασης του έργου του Άντον Τσέχωφ Ο Θείος Βάνιας, από το «Νέο Ελληνικό Θέατρο Γιώργου Αρμένη», Χειμερινή περίοδος 2003-2004, σελ. 17.
[12] Βλ. όπου στη Σημ. 14 εδώ.
[13] Βλ. στο άρθρο της Elzbieta Baniewicz, στο θεατρικό πρόγραμμα της παράστασης της Τέταρτης αδελφής του Γιάνους Γκλοβάτσκι από το Εθνικό Θέατρο, Θεατρική περίοδος 2003-2004, σελ. 25.
[14] Βλ. στο Αντώνης Σαμαράκης, Το λάθος, ό.π., στην κριτική εκεί του Γιάννη Μαρίνου, σελ. 232.

[Όλο το έργο του Αντώνη Σαμαράκη έχει επανεκδοθεί πρόσφατα από τις Εκδόσεις Ψυχογιός.]

 

«“To τρίτο στεφάνι” του Κ. Ταχτσή: ένα αμφιλεγόμενο πόνημα» της Βασιλικής Καϊσίδου

«“To τρίτο στεφάνι” του Κ. Ταχτσή: ένα αμφιλεγόμενο πόνημα» της Βασιλικής Καϊσίδου

Μια μπάλα υπήρξε η ζωή μου
κλώτσ’ από δω
κλώτσ’ από κει
γκολ! γκολ!!!
το χάσαμε το παιγνίδι

(«Η ζωή μου»[1])

Επιδερμική αποτύπωση της μικροαστικής καθημερινότητας και κουτσομπολιού ή αιχμηρή κριτική των κακώς κειμένων της νεοελληνικής Ιστορίας και κοινωνίας; Το Τρίτο στεφάνι [2] προκάλεσε σφοδρή διχοστασία στους κύκλους της Κριτικής. Ορισμένοι χαρακτήρισαν το έργο του αδέξιο και ακατέργαστο (Βαρίκας), αταίριαστο «στη στόφα του» (Μερακλής), με τάση προς τη μικρολογία και ασημαντολογία (Σαχίνης)[3], ενώ άλλοι το θεώρησαν ένα δηκτικό σχόλιο στη σύγχρονη πραγματικότητα και ένα στιβαρό, πρωτότυπο λογοτεχνικό έργο. Στέκομαι στο βιβλίο αυτό, καθιερωμένο πλέον στη συνείδηση του αναγνωστικού κοινού, διότι, ενδεχομένως, πίσω από την ταμπέλα του κλασικού, λίγοι αναγνωρίζουν το βάθος του και υπερβαίνουν το αφελές μειδίαμα που προκαλεί η απολαυστική ευκολία με την οποία διαβάζεται.

Ο ΤΑΧΤΣΗΣ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ: ΜΙΑ ΙΔΙΑΖΟΥΣΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑ[4]

Μα αληθινοί ταξιδευτές εκείνοι είναι που φεύγουν
μονάχα για να φύγουνε, καρδιές λαφρές καθώς
μπαλόνια, το μοιραίο τους ποτέ δεν τ’ αποφεύγουν
χωρίς να ξέρουν το γιατί, πάντοτε λένε: Εμπρός!
(C. Baudelaire, “Le voyage”, Fleurs du mal.)

Ο Κώστας Ταχτσής γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1927, αλλά ανατράφηκε στην Αθήνα από τη γιαγιά του. Άσκησε ποικίλα επαγγέλματα και περιπλανήθηκε στο εξωτερικό με σύντομης διάρκειας επιστροφές στην Ελλάδα: Αγγλία, Αφρική, Αυστραλία, Γερμανία, επιχείρησε ακόμη και τον γύρο της Ευρώπης με βέσπα! Το 1951 εξέδωσε την πρώτη του ποιητική συλλογή, Ποιήματα, και ακολούθησαν τέσσερις ακόμη ως το 1956. Το 1976 εκδίδεται η συλλογή διηγημάτων Τα Ρέστα, «μια συνέχεια και ένα σχόλιο», σύμφωνα με την Καίη Τσιτσέλη, στο Τρίτο στεφάνι, και το 1979 το Η γιαγιά μου η Αθήνα κι άλλα κείμενα, το οποίο απαρτίζεται από περιστασιακά κείμενα, γραμμένα κυρίως κατά παραγγελία.Δηλωμένος ομοφυλόφιλος και τραβεστί, ο Κώστας Ταχτσής δολοφονήθηκε άγρια το 1988 υπό ανεξιχνίαστες συνθήκες στο σπίτι του.

Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του έγραψε το Τρίτο στεφάνι, το οποίο απορρίφθηκε ως ακατάλληλο από τρεις εκδοτικούς οίκους και έτσι ο συγγραφέας το εξέδωσε με προσωπικά του έξοδα το 1962. Μολονότι τον πρώτο καιρό της έκδοσής του είχαν πουληθεί μονάχα 10 αντίτυπα, το 1972 εκδίδεται από τις Εκδόσεις Ερμής και γνωρίζει μεγάλη επιτυχία. Έκτοτε ακολούθησε ραδιοφωνική (1979), τηλεοπτική (1995) αλλά και θεατρική διασκευή (2009). Το Τρίτο στεφάνι καταξιώθηκε ως το εμβληματικό του έργο· ένα στη βάση του ρεαλιστικό –μα εμπλουτισμένο με γενναίες δόσεις λυρισμού– πορτρέτο της ζωής των Ελλήνων μικροαστών, στο φάσμα του πρώτου μισού του 20ού αιώνα.

Συμπερασματικά, το επίτευγμα του Ταχτσή είναι διττό: αφενός η μετουσίωση του ποταπού και του ασήμαντου σε υψηλό –με τη συγκρατημένη χρήση του λυρικού στοιχείου–, αφετέρου η αναγωγή του ατομικού σε κοινωνικό· με άλλα λόγια, η σύζευξη του καθημερινού κουτσομπολιού με την Ιστορία και την πολιτική και με μια φιλοσοφημένη θεώρηση του ανθρωπίνου βίου.

ΤΟ ΤΡΙΤΟ ΣΤΕΦΑΝΙ: ΠΡΩΤΟΤΥΠΗ ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗ ΕΝΟΣ ΚΟΙΝΟΤΟΠΟΥ ΥΛΙΚΟΥ

Αν έλεγα πως είμαι ευχαριστημένη από τη ζωή μου θα ’λεγα ψέματα […]
Μα τέλος πάντων πότε είν’ ο άνθρωπος ευχαριστημένος;
(Νίνα, σσ.307-8)

Το μυθιστόρημα αρθρώνεται σε δύο μακροσκελείς μονολόγους –της Εκάβης και της Νίνας–, οι διασταυρώσεις και οι διαπλοκές των οποίων μορφοποιούν το μυθιστορηματικό σύμπαν. Μέσα από το γυναικείο κοσμοαντιληπτικό πρίσμα, με άφθονο χιούμορ και σαρκασμό, εξιστορούνται λεπτομερειακώς τα άχθη και οι –λιγοστές– χαρές της ζωής: η παθολογική μητρική αγάπη, οιδιπόδεια συμπλέγματα, γάμοι, απιστίες και διαζύγια, όνειρα και απογοητεύσεις. Ταυτόχρονα, μέσα από τις καθημερινές συζητήσεις του καφέ προβάλλονται πάγια στοιχεία «ελληνικότητας»: η κουτοπονηριά και η μικροπρέπεια, η επιδειξιομανία και η στενοκεφαλιά. Το ιστορικό φόντο ενίοτε αναδύεται ορμητικό στην αφηγηματική επιφάνεια καλύπτοντας την περίοδο από τον Μακεδονικό Αγώνα και τους Βαλκανικούς πολέμους μέχρι τα Δεκεμβριανά και τον Εμφύλιο.

Έπειτα, η λαϊκότητα των ηρώων αξιοποιείται αριστουργηματικά: δεν εξιδανικεύεται αλλά γελοιοποιείται και σατιρίζεται, ώστε να προβληθεί σε όλη της τη γνησιότητα. Ο Ταχτσής ψυχογραφεί με μαεστρία τους βασικούς χαρακτήρες δίνοντάς τους συναισθηματικό βάθος και ολοκληρωμένη προσωπικότητα, παρά τη γραφικότητά τους. Προβάλλεται, έτσι, η ατελεύτητη δύναμη του ανθρώπου και ο αέναος αγώνας του για επιβίωση, αφού η ζωή εντέλει είναι γλυκιά, όπως ομολογεί και η αφηγήτρια-drama queen Εκάβη.

Στα αδύναμα σημεία του έργου θα πρέπει να συμπεριληφθούν οι υπόλοιποι χαρακτήρες του πολυπρόσωπου μυθιστορήματος, οι οποίοι αποτελούν μάλλον μονοδιάστατους, σχηματικούς μυθιστορηματικούς τύπους. Άλλωστε, η διαρκής αναφορά σε διαφορετικούς χαρακτήρες συχνά συγχέει τον αναγνώστη και η χαριτωμένη πολυλογία απολήγει κουραστική αδολεσχία.

Η αυτοβιογραφική υφή του έργου είναι αναντίρρητη –ο χαρακτήρας της Εκάβης είναι εμπνευσμένος από τη γιαγιά του– και επιβεβαιώνεται από δηλώσεις του συγγραφέα: «Κάθε φορά που, για να γράψω κάτι, αντλώ από προσωπικές μου εμπειρίες, δεν λέω ποτέ ολόκληρη την αλήθεια. Όχι, φυσικά, από έλλειψη ειλικρίνειας, αλλ’ επειδή το υπαγορεύουν καθαρά ψυχολογικές και αισθητικές ανάγκες».[5] Μολαταύτα, ο Ταχτσής κατορθώνει να παραμείνει ει δυνατόν αφανής, αφήνοντας τους ήρωες να χαράξουν τη μοίρα τους ως ανεξάρτητες οντότητες.

Η γλώσσα είναι η δημοτική, με άφθονους λαϊκισμούς. Πράγματι, ο Ταχτσής αποδίδει με φωνογραφική ακρίβεια τη γλώσσα των μικροαστικών στρωμάτων και τη ζωντάνια του προφορικού λόγου, τηρώντας ακόμη και την άναρχη δομή των σκέψεων με πλήθος αναδρομές στο παρελθόν, εγκιβωτισμένες αφηγήσεις και ανοίγματα στο μέλλον. Μια γλωσσική ιδιοτυπία του έργου είναι η ενσωμάτωση στο λαϊκό, αψιμυθίωτο ιδίωμα των αφηγητριών ορισμένων φροντισμένων λέξεων, ποιητικότερων εκφράσεων, που προδίδουν τη γλωσσική επιμέλεια του έργου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, επιτυγχάνεται η ήδη διαπιστωμένη από την Κριτική σύζευξη του ρεαλιστικού με το λυρικό στοιχείο[6]: το χυδαίο εναλλάσσεται με το αγνό και το ταπεινό με το υψηλό.

ΑΤΟΜΟ, ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ

Αναμφίβολα, ένας προγραμματικός στόχος του συγγραφέα ήταν η διασταύρωση του προσωπικού με το κοινωνικό. Μέσα από τις προσωπικές ιστορίες των αφηγητριών, σχηματίζεται μπροστά μας το πορτρέτο της Ελλάδας των αρχών του 20ού αιώνα μέχρι και τον Εμφύλιο. Σε αυτό σαφώς συμβάλλει η γλαφυρή αναπαράσταση και η κοινωνική ευαισθησία του πεζογράφου. Συγκεκριμένα, στηλιτεύονται οι ελαττωματικές πολιτικοκοινωνικές δομές της χώρας και αισθητοποιούνται οι καταστροφικές συνέπειες των αλλεπάλληλων πολεμικών συρράξεων. Δεδομένου, μάλιστα, ότι η Ιστορία κατασκευάζεται ουσιαστικά άνωθεν –εκ των κυβερνήσεων, των κινημάτων και την πάσης φύσεως εξουσία– είναι αποκαλυπτική, αν και δύσκολα εντοπίσιμη, όπως ο Hobsbawm επισημαίνει,[7] η οπτική των απλών ανθρώπων, που είναι τα αντικείμενα της δράσης και της προπαγάνδας. Στο Τρίτο στεφάνι επιχειρείται η απόδοση της αντίληψης των λαϊκών ανθρώπων της αθηναϊκής γειτονιάς για τα μείζονα ιστορικά γεγονότα, κι εκεί έγκειται η πρωτοτυπία του.

Συμπερασματικά, το επίτευγμα του Ταχτσή είναι διττό: αφενός η μετουσίωση του ποταπού και του ασήμαντου σε υψηλό –με τη συγκρατημένη χρήση του λυρικού στοιχείου–, αφετέρου η αναγωγή του ατομικού σε κοινωνικό· με άλλα λόγια, η σύζευξη του καθημερινού κουτσομπολιού με την Ιστορία και την πολιτική και με μια φιλοσοφημένη θεώρηση του ανθρωπίνου βίου.

ΑΠΟΤΙΜΩΝΤΑΣ ΤΟ ΕΡΓΟ: ΣΤΟ ΣΗΜΕΡΑ ΤΗΣ ΑΝΑΓΝΩΣΗΣ

Προχώρα Ταχτσή προχώρα στο δικό σου δρόμο
κι όσες παγίδες τόσο το καλύτερο – προχώρα
αφήνοντας τη σάρκα που αναλογεί στην καθεμιά
μα κοίτα να ’ναι κόκκινη σαν πυρωμένο σίδερο
ν’ αφήσει τα σημάδια της στα χέρια τους
και προχώρα Ταχτσή προχώρα χωρίς να υπολογίζεις

(«Προχώρα Ταχτσή»)

Είναι αυτονόητο πως ο σύγχρονος αναγνώστης –και δη οι νέοι– δεν θα έρθει σε επαφή με έναν αναγνωρίσιμο κόσμο, μονάχα οι ηλικιακά μεγαλύτεροι θα αναπολήσουν ή θα αναθεματίσουν την περιγραφόμενη πραγματικότητα. Βάσιμος είναι, ωστόσο, ο ισχυρισμός του Μ. Κουμανταρέα πως το Τρίτο στεφάνι «θα τους δείξει ποια είναι η ζωή μας σήμερα και γιατί είναι αυτή και όχι άλλη». Ακόμη κι αν δεν σταθεί κανείς στην αξία του έργου ως ένα πολιτικοκοινωνικό τεκμήριο μιας παρελθούσας εποχής, η μεγάλη αρετή του είναι η αποτύπωση της τραγικότητας και του βάθους της ζωής με έναν τρόπο ιλαρό και ανέμελο, ο οποίος καταδεικνύει ακριβώς τη διττή υπόστασή της: γλυκιά και πικρή ταυτόχρονα. Πρόκειται για ένα βιβλίο ευκολοδιάβαστο, αλλά πολυεπίπεδο και πολυσήμαντο· η απατηλή ευκολία του ξεγελά τον αδαή αναγνώστη, που ίσως επιχειρήσει να το διαβάσει με την άνεση του μπεστ σέλερ. Στην τελική, διδάσκει πως δεν είναι απαραίτητη μια κατ’ επίφαση σοβαρότητα για να υπάρξει ποιότητα.

ΠΡΟΣΘΕΤΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αγγελάκης, Α., Κώστας Ταχτσής: Η κοινωνική και ποιητική του περίπτωση, Αθήνα: Καστανιώτη 1989.
Απέργης, Π., «Κώστας Ταχτσής», στο Τρεις σύγχρονοι πεζογράφοι – Κουμανταρέας, Ταχτσής, Ξένος, Αθήνα: Γνώμη 1982.
Κουμανταρέας Μένης, Η μέρα για τα γραπτά κι η νύχτα για το σώμα, Αθήνα: Κέδρος 1999.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Αυτό και τα παρακάτω αποσπάσματα αποτελούν τμήματα ποιημάτων του Κ. Ταχτσή.
[2] Το βιβλίο κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Γαβριηλίδη με επίμετρο του Μ. Κουμανταρέα.
[3] Αναλυτικά για κριτικές αποτιμήσεις του έργου του βλ. Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, «Κώστας Ταχτσής» στο Η μεταπολεμική πεζογραφία. Από τον πόλεμο του ’40 ως τη δικτατορία του ’67, Ζ’ τομ, Αθήνα: Σοκόλης 1988, σσ.260-266.
[4] Για αναλυτικό βιογραφικό σημείωμα του συγγραφέα βλ. Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, ό.π., σσ.250-253 και www.ekebi.gr.
[5] Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, ό.π., σελ.258.
[6] Ό.π., σελ.254.
[7] Ε. J. Hobsbawm, Έθνη και Εθνικισμός από το 1780 μέχρι σήμερα. Πρόγραμμα, μύθος, πραγματικότητα, μτφρ. Χρυσ. Νάντρις, Αθήνα: Καρδαμίτσα 1994, σελ.24.

 

«Ο Τομπάιας Σμόλετ, ο Κάρολος Ντίκενς και το αγγλικό πικαρέσκο» του Μιχάλη Μακρόπουλου

«Ο Τομπάιας Σμόλετ, ο Κάρολος Ντίκενς και το αγγλικό πικαρέσκο» του Μιχάλη Μακρόπουλου

Ο Τομπάιας Σμόλετ (Tobias Smollett) γεννήθηκε κοντά στο Ντάμπαρτον, στη δυτική Σκοτία, το 1721, και πέθανε το 1771 στην Ιταλία. Υπήρξε μεταξύ των θεμελιωτών του αγγλικού μυθιστορήματος, μαζί με τον Σάμιουελ Ρίτσαρντσον, τον Λόρενς Στερν και τον μεγάλο ανταγωνιστή του, τον Χένρι Φίλντινγκ, και διέπρεψε στο είδους του πικαρέσκου (υπό τη στενή έννοια, οι περιπέτειες ενός picaro, ενός τυχοδιώκτη· μα, υπό μία ευρύτερη έννοια, μυθιστόρημα με δομή επεισοδιακή και τόνο κωμικό – μ’ αρχέτυπο του είδους τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες).

Ο Σμόλετ μετέφρασε στην αγγλική τον Δον Κιχώτη και τον Ζιλ Μπλας του Λεσάζ, κι ο ίδιος έγραψε πέντε μυθιστορήματα. Το πρώτο, Οι περιπέτειες του Ρόντερικ Ράντομ  (1748· όπου αφηγείται τα έργα και τις ημέρες του Ρόντερικ Ράντομ, ενός θερμόαιμου και υπερήφανου νεαρού Σκοτσέζου που κατατάσσεται στο ναυτικό ως γιατρός και προσπαθεί να πετύχει ως θεατρικός συγγραφέας), και οι Περιπέτειες του Πέρεγκριν Πικλ (1751) ήταν αμιγή πικαρέσκα. Η Ζωή και οι περιπέτειες του σερ Λάνσελοτ Γκριβς  (1762) είναι μια εκδοχή του Δον Κιχώτη, και οι Περιπέτειες του Φερδινάνδου κόμη Φάδομ  (1753) θεωρούνται πρόδρομος του γοτθικού μυθιστορήματος, με τον ήρωά τους να είναι η προσωποποίηση του κακού.

Ωστόσο, η ιατρική του σταδιοδρομία ήταν βραχεία και άδοξη· όμως, η ιατρική εκπαίδευσή του επηρέασε το συγγραφικό του έργο, που βρίθει από κομπογιαννίτες, ψευτοφαρμακοποιούς και φιλάργυρους γιατρούς.

Μα, αριστούργημα του Σμόλετ θεωρείται ο Χάμφρι Κλίνκερ (1771). Επιστολικό μυθιστόρημα, έχει μολοντούτο την επεισοδιακή μορφή του πικαρέσκου, καθώς και όλη τη σπιρτάδα, τη ζωντάνια και το κέφι του είδους. Ένας γκρινιάρης και ανυπόφορος γαιοκτήμονας, ο Μάθιου Μπραμπλ, περιφέρεται από λουτρόπολη σε λουτρόπολη για να θεραπευθεί από την ποδάγρα του, συνοδευόμενος από τον ανεψιό και την ανεψιά του, τη μέγαιρα γεροντοκόρη αδελφή του την Ταμπίθα, τον υπηρέτη του τον Χάμφρι Κλίνκερ και την υπηρέτρια της αδελφής του.
Ο δεκατετράχρονος Σμόλετ, μετά τη μαθητεία του στο Ντάμπαρτον, είχε εγγραφεί στο πανεπιστήμιο της Γλασκόβης, όπου η προσφερόμενη γνώση (ελληνικά, λατινικά, λογική, επιστήμη, μεταφυσική) ήταν πολύ πλατύτερη απ’ αυτή στην Οξφόρδη ή το Κέμπριτζ, και ταυτόχρονα είχε εκπαιδευτεί ως χειρουργός-φαρμακοποιός. Η Σκοτία ήταν ήδη, τότε, ξακουστή για τους γιατρούς της και τις ιατρικές σχολές της, ενώ στην Αγγλία έμεναν προσκολλημένοι, ακόμη, στις θεωρίες του Γαληνού και της μεσαιωνικής ιατρικής, περί θερμών και ψυχρών «χυμών». Ωστόσο, η ιατρική του σταδιοδρομία ήταν βραχεία και άδοξη· όμως, η ιατρική εκπαίδευσή του επηρέασε το συγγραφικό του έργο, που βρίθει από κομπογιαννίτες, ψευτοφαρμακοποιούς και φιλάργυρους γιατρούς. Προς επίρρωση, ένα απόσπασμα από τούτον τον περίφημο Χάμφρι Κλίνκερ:

«Τις προάλλες παρακολουθούσα μια συζήτησή του, στην αίθουσα όπου οι επισκέπτες πίνουν ιαματικό νερό, με τον διάσημο δρα Λ―ν, που έρχεται συχνά στο Φρέαρ για ασθενείς. Ο θείος παραπονιόταν για τη δυσωδία εξαιτίας της τεράστιας ποσότητας λάσπης και βορβόρου που ο ποταμός αφήνει στην άμπωτη, κάτω από τα παράθυρα της αίθουσας. Παρατήρησε ότι οι αναθυμιάσεις από κάτι τόσο οχληρό δεν μπορεί παρά να είναι επιβλαβείς για τους αδύναμους πνεύμονες πολλών φυματικών που ’ρχονται να πιουν το νερό. Ο γιατρός, ακούγοντας ετούτη την παρατήρηση, τον διαβεβαίωσε με τρόπο φιλοφρονητικό ότι έκανε λάθος» – εδώ, ο γιατρός αναφέρει για παράδειγμα τι θεωρούν δυσώδες, και τι όχι, λογής λογής λαοί, από τους Γάλλους ως τους Οτεντότους στην Αφρική, τους αγρίους στη Γροιλανδία και τους νέγρους στην ακτή της Σενεγάλης, και συνεχίζει, ότι «είχε λόγους να πιστεύει πως η περιττωματική οσμή, καταδικασμένη, από προκατάληψη, ως δυσωδία, στην πραγματικότητα είναι η πλέον ευχάριστη στα οσφρητικά όργανα· ότι όποιος καμώνεται τον αηδιασμένο από τη μυρωδιά των εκκριμάτων του άλλου, των δικών του τη ρουφά με μεγάλη ευχαρίστηση, για την αλήθεια του οποίου επικαλέστηκε όλες τις παρούσες κυρίες και τους παρόντες κυρίους, κι είπε πως οι κάτοικοι της Μαδρίτης και του Εδιμβούργου αντλούν ιδιαίτερη ικανοποίηση αναπνέοντας τη δική τους μυρωδιά, που είναι διαποτισμένη, πάντα, από περιττωματικές αναθυμιάσεις· ότι ο πολύξερος δρ. Μπ.―, στην πραγματεία του περί των Τεσσάρων Πέψεων, εξηγεί με ποιον τρόπο οι πτητικές αναθυμιάσεις των εντέρων υποκινούν και προάγουν το έργο της ζωικής οικονομίας, κι ότι ο τελευταίος μεγάλος δούκας της Τοσκάνης, της οικογενείας των Μεδίκων, ο οποίος με πνεύμα φιλοσόφου λεπτολογούσε τα περί αισθησιασμού, τόσο απολάμβανε ετούτη τη μυρωδιά, που πήρε το απόσταγμα περιττωμάτων και το χρησιμοποίησε ως το πιο υπέροχο άρωμα· ότι ο ίδιος (ο γιατρός), όταν είχε τις μαύρες του ή ήταν κουρασμένος απ’ τη δουλειά, έβρισκε άμεση ανακούφιση κι ασυνήθιστη ευχαρίστηση να στέκει πάνω από το περιεχόμενο ενός καθοικιού που οι υπηρέτες του το ανάδευαν κάτω απ’ τη μύτη του, κι ότι η επίδραση αυτή δεν ήταν διόλου παράξενη αν λάβουμε υπόψη πως ετούτη η ουσία αφθονεί στα πτητικά άλατα που τόσο αχόρταγα μυρίζουν οι πιο φιλάσθενοι ανάπηροι, αφού έχουν εξαχθεί και εξαχνωθεί από τους φαρμακοποιούς», κ.λπ.

Ομολογουμένως, η ευθύτητα του Σμόλετ και το σκατολογικό του χιούμορ δεν πολυήταν του γούστου των καθωσπρέπει βικτοριανών, που του γύρισαν την πλάτη, μα τα μυθιστορήματά του δεν έπαψαν ποτέ να έχουν φανατικούς θαυμαστές, που ανάμεσά τους συγκαταλέγονται ο Όργουελ και ο Πρίτσετ – και θαυμαστής τους υπήρξε κατ’ αρχάς ο νεαρός Κάρολος Ντίκενς, που υπηρέτησε κι ο ίδιος το είδος του πικαρέσκου σε κάποια από τα πρώτα μυθιστορήματά του, όπως τα Ντοκουμέντα της λέσχης Πίκγουικ  (Pickwick Papers,1837) και Νίκολας Νίκλεμπι (οι περιπέτειες ενός νεαρού που πρέπει να συντηρήσει τη μητέρα του και την αδελφή του, μετά τον θάνατο του πατέρα του, κι έρχεται αντιμέτωπος με τον λωποδύτη θείο του, που θέλει να του καταστρέψει τη ζωή· 1838-9).

Το πρώτο, Τα ντοκουμέντα της λέσχης Πίκγουικ,δημοσιεύτηκε σε συνέχειες (όπως είχε δημοσιευτεί σε συνέχειες ο Σερ Λάνσελοτ Γκριβς του Σμόλετ, προαγγέλλοντας τα αντίστοιχα μυθιστορήματα των βικτοριανών διαδόχων του). Η υπόθεσή του ήταν απλή. Ο ευφραδής Κος Πίκγουικ, εμβληματική μορφή της αγγλικής λογοτεχνίας, με το φαλακρό του κεφάλι, τα στρογγυλά του ματογυάλια, το φράκο του με την ουρά, το εφαρμοστό του πανταλόνι και τα περικνήμιά του, στέλνεται από τη λέσχη Πίκγουικ σ’ ένα ταξίδι όπου θα καταγράψει καθετί ενδιαφέρον, συντροφιά με τον συναισθηματικό κύριο Τάπμαν, που «ο χρόνος και το φαΐ είχαν εξογκώσει την άλλοτε γοητευτική του φιγούρα· το μαύρο μεταξωτό γιλέκο όλο και φάρδαινε, ίντσα την ίντσα η χρυσή καδένα του ρολογιού από κάτω του χανόταν από το οπτικό πεδίο του Τάπμαν, και σταδιακά το παχύ πιγούνι σκέπαζε την παρυφή του λευκού φουλαριού – όμως η ψυχή του Τάπμαν δεν υπέστη ουδεμία αλλαγή και ο θαυμασμός για το ωραίο φύλο ήταν ακόμη το κυρίαρχο πάθος της», καθώς και με τον ποιητικά ευαίσθητο Σνόντγκρας και τον φίλαθλο Ουίνκλ.

Με την αρχή του ταξιδιού, διαδέχονται η μία την άλλην όλες οι απίστευτες συμπτώσεις και οι ευτυχείς καταλήξεις, που τόσο άρεσαν στον Ντίκενς, όπως και στον Σμόλετ – και σε τούτο το πρώτο μυθιστόρημά του, μα μ’ έναν τρόπο και σ’ όλα όσα ακολούθησαν, ο Κάρολος Ντίκενς στήνει έναν χορό από φιγούρες που δεν αποβάλλουν ποτέ ολότελα, με τις γκροτέσκες παραμορφώσεις τους, την πικαρέσκα ψυχή του συγγραφέα τους. Ο Ντίκενς, ο Σμόλετ (μα και ο ανταγωνιστής του ο Χένρι Φίλντινγκ, με την περίφημη Ιστορία του Τομ Τζόουνς, ενός έκθετου, του 1749) θέλουν τη ζωή να ’ναι μια σειρά από απίθανα επεισόδια: ένα καρναβάλι.

 

«Μανόλης Αναγνωστάκης – Νίκος Καββαδίας: μια δυνατή φιλία» του Φίλιππου Φιλίππου

«Μανόλης Αναγνωστάκης – Νίκος Καββαδίας: μια δυνατή φιλία» του Φίλιππου Φιλίππου

Ο Μανόλης Αναγνωστάκης, που γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη στις 10 Μαρτίου 1925 και πέθανε στην Αθήνα στις 23 Ιουνίου 2005, υπήρξε φίλος του Νίκου Καββαδία (1910-1975). Οι δυο τους γνωρίστηκαν μέσω του Γιώργου Κουμβακάλη, τραπεζικού υπαλλήλου, το 1945 (ή το 1946), όταν το καράβι του Καββαδία, το Κορινθία, πηγαινοερχόταν μεταξύ Πειραιά-Θεσσαλονίκης, μεταφέροντας επιβάτες, σε μια εποχή που οι δρόμοι από την Αθήνα προς τη Βόρεια Ελλάδα ήταν δύσβατοι.

Η πρώτη γνωριμία τους έγινε στην ταβέρνα «Η Κληματαριά», όπου μαζεύτηκαν οι φίλοι του Κουμβακάλη. Εκτός από αυτούς, παραβρέθηκαν ο Κλείτος Κύρου κι ο Πάνος Θασίτης. «Ήρθε πολλές φορές στη Σαλονίκη και πάντα βρισκόμασταν στο σπίτι μου, σε καμιά ταβέρνα, σε κάποιο διανυκτερεύον καφενείο», γράφει ο Αναγνωστάκης σ’ ένα κείμενό του που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέο επίπεδο (αρ.27, χειμώνας 1997).

*

Το 1996, όταν ετοίμαζα το βιβλίο μου Ο πολιτικός Νίκος Καββαδίας, επισκέφτηκα τον Μανόλη Αναγνωστάκη στο σπίτι του, στην Πεύκη, στην οδό Κρήτης 9. Ήταν παρούσα η σύζυγός του, η Νόρα Αναγνωστάκη, δοκιμιογράφος, κριτικός λογοτεχνίας, κι ο γιος του ο Ανέστης. Ο ποιητής, πρόθυμος να απαντήσει σε κάθε μου ερώτηση, μου έδωσε αρκετές πληροφορίες για τον εαυτό του και για τον Καββαδία. Μολονότι σπούδασε Ιατρική, μου είπε, από μικρός αγαπούσε τη μουσική και έπαιζε βιολί και κιθάρα, επομένως ήταν φυσικό να συνθέτει τραγούδια.

Ένα βράδυ, χρόνια μετά την πρώτη τους συνάντηση, κάλεσε τον Καββαδία και τους φίλους του σ’ ένα στέκι. Μαζεύτηκαν τέσσερις-πέντε άνθρωποι, ήπιανε, μιλήσανε, τραγουδήσανε, είπανε ανέκδοτα, και ο Αναγνωστάκης με την κιθάρα τραγούδησε τα ποιήματα του πρώτου «Σταυρός του Νότου» και «Cambay’s Water» από τη συλλογή Πούσι. Θυμίζω τους πρώτους στίχους από το πρώτο: «Έβραζε το κύμα του γαρμπή/ ήμαστε κι οι δυο σκυφτοί στο χάρτη/ γύρισες και μου ’πες πως το Μάρτη/ σ’ άλλους παραλλήλους θα ’χεις μπει». Θυμίζω επίσης τους πρώτους στίχους από το δεύτερο: «Φουντάραμε καραμοσάλι στο ποτάμι/ είχε ο πιλότος μας το κούτελο βαμμένο/ “κι αν λείψεις χίλια χρόνια θα σε περιμένω”/ ωστόσο οι κάβοι σού σκληρύναν την παλάμη».

Ο Αναγνωστάκης τραγούδησε πάνω σε ρεμπέτικους σκοπούς, συγκεκριμένα πάνω σ’ ένα τραγούδι του Βασίλη Τσιτσάνη. Η παρέα το χάρηκε πολύ, αλλά ο Καββαδίας μάλλον στενοχωρήθηκε, ακούγοντας τον φίλο του να τραγουδάει. Τον παρατηρούσε με συγκαλυμμένη πίκρα. Ψέλλισε μερικές λέξεις διαμαρτυρίας και σχεδόν έψεξε τον Αναγνωστάκη γι’ αυτό που έκανε: ήταν νεότερός του. Ως λάτρης της κλασικής μουσικής και της όπερας, δυσανασχέτησε για το τόλμημά του, το θεώρησε προσβολή, εμπαιγμό στην ποιητική τέχνη του. Στο τέλος, είπε στον «βέβηλο τραγουδιστή» Αναγνωστάκη μια φράση εν είδει παραπόνου: «Η ειρωνεία είναι το όπλο των αδυνάτων». Νόμιζε πως ο νεαρός γιατρός τον κορόιδευε, πως ειρωνευόταν τους στίχους του, πράγμα που δεν ήταν αλήθεια (ο Αναγνωστάκης είχε βέβαια πολύ χιούμορ, κάτι που φάνηκε αργότερα στα σατιρικά του ποιήματα).

*

Διαβάζοντας τα ποιήματα του Αναγνωστάκη, συμπεραίνουμε πως αγαπούσε πολύ τη θάλασσα και τα καράβια, ίσως επειδή η Θεσσαλονίκη είναι μεγάλο λιμάνι που προκαλεί σχετικούς συνειρμούς. Στα πρώτα του έργα βρίσκουμε πολλές αναφορές στη θάλασσα, τα ταξίδια και τα καράβια, ώστε νομίζουμε πως είναι γραμμένα από ναυτικό. Στο ποίημα «Μια ημερομηνία πριν από χρόνια», που υπάρχει στην ενότητα «Εποχές», διαβάζουμε τους εξής στίχους: «Με τα θαμπά καράβια που φεύγουν και πλανιούνται στο σκοτάδι», «Τι σκέφτονται όλα αυτά τα καράβια μες στη νύχτα», «Τραγουδώντας στα βάθη του πέλαγου στις μακρινές πολιτείες».

Μια συστηματική ανάγνωση των ποιημάτων του θα δείξει και μη ομολογημένες επιρροές από τον Καββαδία. Στο «Ποιήματα που μας διάβασε ένα βράδυ ο λοχίας Otto V…» υπάρχουν οι στίχοι «Κι εγώ που ’χω μια ψυχή παιδική και δειλή/ Που δε θέλει τίποτα άλλο να ξέρει απ’ την αγάπη», οι οποίοι παραπέμπουν ευθέως στο ποίημα του Καββαδία «Μαραμπού»: «Κι εγώ που μόνο εταιρών εγνώριζα κορμιά,/ κι είχα μιαν άβουλη ψυχή δαρμένη απ’ τα πελάη». Επίσης, στο ποίημα «Θα ’ρθει μια μέρα…», όπου μιλάει για ταξίδια από την Αθήνα στο Μοντεβιδέο και στη Σανγκάη, υπάρχει ο στίχος «Τον πρώτο Μάρτη, στον πόλεμο, γνώρισα έναν Εγγλέζο θερμαστή», που θυμίζει το ποίημα του Καββαδία «William George Allum» και τον στίχο «Εγνώρισα κάποια φορά σ’ ένα καράβι ξένο/ έναν πολύ παράξενο Εγγλέζο θερμαστή». Και οι δύο Εγγλέζοι θερμαστές είχαν αγαπήσει παράφορα μια γυναίκα: αυτός του Αναγνωστάκη πέθανε ψιθυρίζοντας ένα γυναικείο όνομα, εκείνος του Καββαδία αυτοκτόνησε μ’ ένα σπαθί στο στήθος, επειδή η γυναίκα που αγάπησε τον απάτησε με κάποιο ναύτη Αράπη.

*

Στο βιβλίο του Ο ποιητής Μανούσος Φάσσης – Η ζωή και το έργο του – Μια πρώτη απόπειρα κριτικής προσέγγισης, που εκδόθηκε το 1987, ο Αναγνωστάκης περιλαμβάνει κι άλλα σατιρικά στιχουργήματα που τα αποδίδει στον «Φάσση». Σε αυτά βρίσκουμε μιμήσεις αρκετών ποιητών (κυρίως των Καβάφη, Σεφέρη, Ελύτη, Ρίτσου, Σινόπουλου), αλλά και του Καββαδία. Στο ποίημα «Η δυναστεία των ίμερων» διαβάζουμε: «Και τώρα που η στερνή ώρα σιμώνει/ (το φανάρι του Άλμπορ δεν εφάνη)/ θα πεις: εντ γκουντ ολ γκουντ – ή βέρυ φάνυ/ μ’ αξιοπρέπεια πάντα κρατώντας το τιμόνι» παραπέμπει στο ποίημα του Καββαδία «Black and White»: «Τζίντζερ, που κοιτάς με το γυαλί,/ το φανάρι του Άλμπορ δεν εφάνη./ Βλέπω στο Λονδίνο εγώ τη Fanny/ στο κρεβάτι σου άλλον να φιλεί».

Στο ποίημα «Το ρομαντικό τρίπτυχο» διαβάζουμε: «Κι εγώ, που τόσο απέραντα σε αγάπησα κι αθώα πολύ/ Δίχως ποτέ, γυναίκα ωραία, τίποτα να ζητήσω» παραπέμπει πάλι στο «Μαραμπού» του Καββαδία: «Κι εγώ που μόνο εταιρών εγνώριζα κορμιά/ κι είχα μιαν άβουλη ψυχή δαρμένη απ’ τα πελάη». Στο ποίημα «1870-1942» γράφει: «Απόψε, όπως καθόμαστε, μια διάθεση ρομαντική/ δεν ξέρω πώς, στην ίδια όλους, μας συνεπήρε δίνη/ “Πανσέληνος” το ημερολόγιο έγραφε, λέξη μαγική/ και ξαπλωμένοι ο ένας κοντά στον άλλο είχαμε μείνει», θυμίζει ξανά το «Μαραμπού»: «Μ’ απόψε, τώρα που έπεσεν η τροπική βραδιά/ και φεύγουν προς τα δυτικά των μαραμπού τα σμήνη/ κάτι με σπρώχνει επίμονα να γράψω στο χαρτί/ εκείνο, που παντοτινή κρυφή πληγή μου εγίνη».

Εκτός από την ιεροσυλία να παίξει και να τραγουδήσει τους στίχους του Καββαδία σαν να ήταν ρεμπέτικα τραγούδια, ο Αναγνωστάκης έχει γνωστοποιήσει και κάτι άλλο που έκανε πάλι τον φίλο του να στενοχωρηθεί. Στο κείμενό του «Θυμάμαι τον Κόλια Καββαδία…» στο περιοδικό Νέο επίπεδο γράφει: «Μια φορά του είπα –εγώ ξετρελαμένος τότε με τη γαλλική ποίηση– ότι μοιάζουν τα ποιήματά του με του Levet κι αυτός πρώτη φορά σκυθρώπιασε και δε μίλησε». (Για τις επιρροές του Καββαδία από τον Ανρί-Ζαν-Μαρί-Ετιέν Λεβέ έχει γράψει σχετικό κείμενο ο Ντίνος Χριστιανόπουλος στον τόμο Επτά κείμενα για τον Νίκο Καββαδία, Πολύτυπο, 1982). Ο Λεβέ ήταν ένας από τους τελευταίους συμβολιστές και έγραψε ποιήματα για καράβια και για ναύτες.

Σε κάθε περίπτωση, η φιλία του Μανόλη Αναγνωστάκη με τον Νίκο Καββαδία ήταν γερή και κράτησε μέχρι τον θάνατο του δεύτερου, στις 10 Φεβρουαρίου 1975.

 

«Η γενεαλογία των μάντεων στον αρχαιοελληνικό κόσμο» (Μέρος Γ’) της Ελένης Λαδιά

«Η γενεαλογία των μάντεων στον αρχαιοελληνικό κόσμο (γ' μέρος)» της Ελένης Λαδιά

Στην μνήμη της μητέρας μου, Ευδοξίας Λαδιά

Τροφώνιος

«Βούιξε στο άντρο: γέλια οράσεις ψέμματα
χρησμοί μαντείες.»[1] Δ.Π. Παπαδίτσας

Για τον Τροφώνιο θρυλούνται τα εξής: Ο Εργίνος[2], βασιλεύς των Μινύων, μετά την ήττα του από τον Ηρακλέα κι έχοντας χάσει μεγάλο πλούτο, αφιέρωσε την ζωή του στην συγκέντρωση περιουσίας παραμελώντας όλα τα άλλα. Έτσι, έφτασε στα γηρατειά χωρίς να νυμφευθεί και να αποκτήσει παιδιά. Όταν πήγε στην Πυθία να ζητήσει χρησμό, εκείνη του μίλησε με παραβολές, αφού του επισήμανε πως ήλθε αργά. «Όμως, έστω και τώρα, βάλε νέα κεφαλή στον ιστοβολέα του αλετριού σου». Ο Εργίνος κατάλαβε το νόημα του χρησμού, νυμφεύτηκε νέα γυναίκα και απέκτησε δύο τέκνα: τον Τροφώνιο και τον Αγαμήδη. Ο Παυσανίας πίστευε το θρυλλούμενο πως ο Τροφώνιος ήταν γιος του Απόλλωνος. Όταν τα παιδιά μεγάλωσαν, έγιναν περίφημοι κατασκευαστές για ιερά θεών και ανάκτορα θνητών. Έκτισαν τον ναό του Απόλλωνος στους Δελφούς και το θησαυροφυλάκιο του Υριέως, όπου τα δύο αδέλφια τοποθέτησαν έξω από το τείχος έναν λίθο κατά τέτοιον τρόπο, ώστε να τον αφαιρούν μόνον οι ίδιοι. Έτσι, έκλεβαν κι ένα μέρος από τον θησαυρό του Υριέως. Εκείνος το κατάλαβε, έστησε παγίδα κι έπιασε τον Αγαμήδη. Τότε ο Τροφώνιος, φοβούμενος μήπως ο Αγαμήδης ομολογούσε και την δική του συμμετοχή, έκοψε το κεφάλι του αδελφού του. Αυτό βεβαίως, όπως και το φονικό του Θεοκλύμενου, δεν εμπόδισε στο χάρισμα της μαντείας. Η γη άνοιξε και κατάπιε τον Τροφώνιο, όπως κάποτε τον Αμφιάραο. Στα Βοιωτικά του ο Παυσανίας αναφέρει λεπτομερώς τα σχετικά με το Τροφώνιο άντρο. Όποιος, λοιπόν, ήθελε να κατεβεί στο ιερό του Τροφωνίου, έπρεπε να μείνει μερικές ημέρες σε ένα οίκημα, που ονομαζόταν του αγαθού Δαίμονος και της αγαθής Τύχης. Λουζόταν στον ποταμό Έρκυνα και τρεφόταν με τα κρέατα των θυσιών. Ένας μάντις προέλεγε από τα σπλάχνα των θυσιασμένων ζώων, αν ο Τροφώνιος θα ήταν ευμενής εις τον κατεβαίνοντα. Όταν οι οιωνοί ήταν καλοί, ο ενδιαφερόμενος κατέβαινε στο άντρο. Δύο νεανίσκοι δεκατριών ετών, γιοι πολιτών της Λεβαδείας, τον έλουζαν και τον άλειφαν με λάδι. Μετά τον έπαιρναν οι ιερείς και τον οδηγούσαν στις πηγές του νερού, που ήταν η μία κοντά στην άλλη. Εκεί έπρεπε να πιει από το νερό της Λήθης, για να ξεχάσει τα παλιά βάσανα και τις έγνοιες, και μετά από το νερό της Μνημοσύνης, για να θυμηθεί όλα όσα θα έβλεπε μες στο Τροφώνιον. Κατόπιν, ο ενδιαφερόμενος έβλεπε το άγαλμα του Τροφωνίου, το καμωμένο από τον Δαίδαλο, κι αφού προσευχόταν σε αυτό, πήγαινε προς το μαντείο φορώντας λινή πουκαμίσα, ζωσμένη με ταινίες, και ντόπια υποδήματα. Ο περιηγητής αναφέρει: «Το μαντείο είναι στο όρος, πάνω από το άλσος. Υπήρχε μια πλατφόρμα με κυκλικό περίγραμμα από λευκό μάρμαρο, της οποίας η περιφέρεια έχει τις διαστάσεις του πιο μικρού αλωνιού, και το ύψος της πλησιάζει τους δύο πήχεις. Μέσα στον περιφραγμένο χώρο υπήρχε χάσμα γης τεχνητό και καλοκτισμένο, με τέλειους τους αρμούς των λίθων. Για να κατέβει κανείς στο βάθος, του έφερναν μια σκάλα στενή και ελαφριά, διότι δεν υπήρχε κτιστή. Ο κατερχόμενος ξαπλώνεται ανάσκελα στο έδαφος, κρατώντας γλυκίσματα ζυμωμένα από κριθαράλευρο και μέλι, και βάζει πρώτα στην τρύπα τα πόδια του, για να συρθεί κατόπιν μέσα και ο ίδιος. Αν τα γόνατά του βρεθούν μες στην τρύπα, το υπόλοιπο σώμα έλκεται ευθύς ακολουθώντας τα γόνατα, όπως ένα πολύ μεγάλο και πολύ γρήγορο ποτάμι μπορεί να ρουφήξει τον άνθρωπο, που τον άρπαξε με την δίνη του. Όσοι κατεβαίνουν, γυρίζουν πίσω από το ίδιο στόμιο και βγάζοντας πρώτα τα πόδια» (Βοιωτικά 39.9). Ο χρηστηριαζόμενος που ανεβαίνει από το Τροφώνιο ακολουθεί μία καθιερωμένη διαδικασία. Οι ιερείς τον οδηγούν σε ένα κάθισμα, το λεγόμενο της Μνημοσύνης, που βρίσκεται κοντά στο άδυτο. Τον ρωτούν για όσα είδε και διδάχτηκε. Κατόπιν, τον παραδίδουν φοβισμένο στους οικείους του, που τον φέρνουν στο οίκημα του αγαθού Δαίμονος και της αγαθής Τύχης. Στην αρχή, ο τρομαγμένος άνθρωπος δεν γνωρίζει ούτε τον εαυτό του ούτε τους άλλους. Πολύ αργότερα έβρισκε το γέλιο του. Γι’ αυτό και η φράση «εις Τροφωνίου μαντεύεται» σήμαινε τον άνθρωπο που βρισκόταν σε μελαγχολία. Ο Παυσανίας βεβαιώνει πως ο ίδιος χρηστηριάστηκε στο Τροφώνιον. Ο πιστός του Τροφωνίου ενδιαφερόταν να μάθει για την επίγεια ζωή. Το Τροφώνιο επισκέφτηκε, ως γράφει ο Φιλόστρατος, και ο Απολλώνιος ο Τυανεύς. Ο σοφός των Τυάνων βγήκε στην επιφάνεια της γης ύστερα από επτά ημέρες. Κανείς μέχρι τότε δεν κάθισε τόσο πολύ χρόνο. Στα χέρια του κρατούσε ένα βιβλίο, όπου υπήρχε η απάντηση στην ερώτησή του: «Ποια είναι κατά την γνώμη σου, Τροφώνιε, η αρτιότερη και καθαρότερη φιλοσοφία;» Το βιβλίο περιείχε τις γνώμες του Πυθαγόρου· απόδειξη πως το Μαντείο συμφωνούσε με την πυθαγόρεια φιλοσοφία. Για την φιλοσοφία, για το δαιμόνιο του Σωκράτους αλλά και για τα πάντα, αφού όλα είναι αξιοθαύμαστα, ήθελε να μάθει ο νεαρός Χαιρωνεύς, ο Τίμαρχος, και κατέβηκε στο Τροφώνιο άντρο. Τα τρία μερόνυχτα του Τιμάρχου περιγράφονται από τον Πλούταρχο στο σπουδαίο έργο του Περί του Σωκράτους δαιμονίου (κεφ.29 κ.ε.).

Κάλχας

«Περιφέρομαι, λοιπόν, στην Τροία μακρυμάλλης Αχαιός/ ή ξυρισμένος Αρπαλίων/ Έκτωρ στην καρδιά και Διομήδης στο χέρι, αλαλάζω κι/ αλαλάζω/ ο Κάλχας –φωνάζω–/ αχ, ο Κάλχας ο ψεύτης,/ κι ο Κάλχας είμαι εγώ/ Και βροντούν μες στο θάνατο οι πανοπλίες που τις σκυλεύει/ ο αδελφός/ κι ο αδελφός είμαι εγώ.» Δ.Π. Παπαδίτσας[3]

Κατά τον Όμηρο, η μαντεία του είχε μεγάλο εύρος: γνώριζε τα παρόντα, τα μέλλοντα και τα παρελθόντα (ος ήδη τα τ’ εόντα τα τ’ εσσόμενα προ τ’ εόντα). Η μαντοσύνη του συνδέεται με τα Τρωικά. Ο μάντις ήταν από τον πατέρα του Θέστορα (Κάλχας ο Θεστορίδης) θεϊκής καταγωγής. Καταγόταν από τις Μυκήνες ή από τα Μέγαρα. Ο Κάλχας πριν από την εκστρατεία εναντίον της Τροίας κακοκάρδισε τον Αγαμέμνονα στην Αυλίδα. Στην ευριπίδεια τραγωδία Ιφιγένεια εν Αυλίδι, ο μάντις πληροφορεί τον αρχιστράτηγο Αγαμέμνονα πως η Άρτεμις με τον σφοδρόν άνεμο εμπόδιζε τα πλοία να αποπλεύσουν, διότι ήταν οργισμένη. Ο Αγαμέμνων είχε σκοτώσει την αγαπημένη της έλαφο κι έτσι ζητούσε για αντάλλαγμα την θυσία της πρωτότοκης κόρης του, της Ιφιγένειας. Στην Α ραψωδία της Ιλιάδος, ο Κάλχας καλείται από τον Αχιλλέα να ανακαλύψει την αιτία του φοβερού λοιμού που έπεσε στο στρατόπεδο των Αχαιών μαζί με τα φοβερά βέλη του εκηβόλου Απόλλωνος. Αιτία ήταν πάλι ο Αγαμέμνων, διότι δεν έδινε την Χρυσηίδα, το έπαθλό του, στον πατέρα της, Χρύση, ιερέα του Απόλλωνος, ο οποίος με λύτρα και δάκρυα ζητούσε να εξαγοράσει την θυγατέρα του (ραψωδία Α, στ.69, 86, 105). Στην ραψωδία Β (στ.300, 322) ο μάντις Κάλχας μαντεύει πως το δέκατο έτος του πολέμου (είχαν ήδη περάσει τα εννέα και τα καράβια σάπιζαν) θα γινόταν η άλωση της Τροίας. Ο Απολλόδωρος[4] αναφέρει πως όταν ο Αχιλλεύς έγινε εννέα ετών, ο Κάλχας προφήτευσε πως ήταν αδύνατον να κυριευθεί η Τροία χωρίς αυτόν. Στην Επιτομή του δίνει και άλλες πληροφορίες. Όταν ο στρατός συγκεντρώθηκε στην Αυλίδα, ύστερα από μία θυσία στον Απόλλωνα, ένα φίδι (δράκων) όρμησε από τον βωμό στην φωλιά που έφτιαξαν τα πουλιά στον κοντινό πλάτανο. Το φίδι έφαγε τα οκτώ στρουθία και ενάτη την μητέρα τους. Τότε ο Κάλχας προφήτευσε πως θα χρειάζονταν δέκα έτη για την άλωση της Τροίας. Σε άλλη προφητεία είπε πως δεν θα κυριευθεί το Ίλιον, αν δεν έχουν μαζί τους οι Έλληνες τα τόξα του Ηρακλέους. Ο Οδυσσεύς με τον Διομήδη πήγαν στην Λήμνο, όπου ζούσε ο Φιλοκτήτης με το πληγωμένο πόδι, παίρνει με δόλο τα τόξα και τον πείθει να τους ακολουθήσει. Ο Φιλοκτήτης πήγε στην Τροία και θεραπεύτηκε από τον Ποδαλείριο και με το τόξο σκότωσε τον Αλέξανδρο. Στο τέλος ο Αμφίλοχος, ο Κάλχας, ο Λεοντεύς, ο Ποδαλείριος και ο Πολυποίτης αφήνουν τα πλοία τους στο Ίλιον και φθάνουν διά ξηράς στον Κολοφώνα. Εκεί πέθανε και θάφτηκε ο μάντις Κάλχας. Κι όπως σε όλη του την ζωή έζησε με την μαντική του, πέθανε από αυτήν, διότι υπήρχε μια προφητεία (ίσως του Έλενου) πως ο Κάλχας θα πέθαινε, αν συναντούσε άλλον μάντι σοφότερό του. Όταν λοιπόν στον Κολοφώνα κατέλυσαν στον οίκο του μάντεως Μόψου, γιου του Απόλλωνος και της Μαντούς, θυγατέρας του Τειρεσίου, ο Μόψος λογομάχησε με τον Κάλχα για την μαντική. Μία από τις ιστορίες που διασώζονται είναι η εξής: Ο Κάλχας τον ρώτησε: «Πόσα σύκα έχει το δένδρο;» Ο Μόψος απάντησε: «Μια μυριάδα κι έναν μέδιμνο κι ένα σύκο περίσσιο».[5] Και βρέθηκαν σωστά. Κατόπιν, ρώτησε ο Μόψος τον Κάλχα για μία επίτοκη γουρούνα: «Πότε θα γεννήσει και πόσα μικρά έχει στην κοιλιά της;» Ο Κάλχας απάντησε: «Οκτώ». Ο Μόψος γέλασε και είπε πως αυτή η μαντεία ήταν αντίθετη από την σωστή. «Εγώ», του αποκρίθηκε χαμογελώντας, «ως γνήσιο τέκνο του Απόλλωνος και της Μαντούς, εμπλουτίζω διαρκώς την οξυδέρκειά μου και μαντεύω πως δεν έχει οκτώ μικρά στην κοιλιά, αλλά εννέα, και πως θα γεννήσει αύριο την έκτη ώρα». Κι όταν αυτό επαληθεύθηκε, ο Κάλχας πέθανε από θλίψη και θάφτηκε στο Νότιον.

Μία απομυθοποίηση της μαντείας βρίσκουμε στα λόγια του αγγέλου (αγγελιαφόρου) στην Ελένη του Ευριπίδου (στ.744-760) που απευθύνει στον Μενέλαο. «Αυτά θα γίνουν, βασιλιά μου, όμως/ ανόητες βλέπω οι μαντείες είναι,/ ψευτιές γεμάτες. Και καμιά δεν βγαίνει/ αλήθεια από τις φλόγες της θυσίας/ κι από το λάλημα πουλιώνε ούτε·/ πολύ ανόητο είναι να πιστεύεις/ πως τα πουλιά βοηθούνε τους ανθρώπους./ Καθόλου δεν εμίλησεν ο Κάλχας/ ουδέ σημάδι έδωσε κανένα/ στο στράτευμα, ενώ έβλεπε δικούς μας/ για χάρη να πεθαίνουν μιας νεφέλης,/ κι ο Έλενος, κι άδικα πάει η Τροία./ “Γιατί ο θεός τούς είχε εμποδίσει/να μιλήσουν;” θε να ’λεγε κανένας./ Να τρέχουμε ποιος λόγος στις μαντείες;/ Με τις θυσίες πρέπει να ζητάμε/ απ’ τούς θεούς τ’ αγαθά να μας δίνουν,/ και τις μαντείες να τις παρατάμε·/ σαν δόλωμα οι άνθρωποι τις βρήκαν/ για κέρδος, και ποτέ αργός κανένας/ δεν πλούτισε απ’ τις φλόγες της θυσίας·/ η κρίση η πιο σωστή κι η σωφροσύνη/ για μένα λογαριάζεται σαν μάντης.»[6]

Ίαμος

Στο ανατολικό αέτωμα από τον ναό του Διός στην Ολυμπία απεικονίζεται ένας σχεδόν ώριμος άνδρας. Τα μαλλιά του και τα γένια του, τόσο βοστρυχωτά σαν μικρά φιδάκια, στολίζουν το γαλήνιο πρόσωπό του. Το δεξί του χέρι με τα ανάγλυφα δάκτυλα ακουμπά στο μάγουλό του σε κίνηση στοχασμού. Λέγεται πως είναι ο Ίαμος, ο μάντις, ο πρώτος σε μία γενεά μάντεων, των Ιαμιδών, γιος και εγγονός θεών.[7] Στον 4ο Ολυμπιόνικο, ο Πίνδαρος μας διηγείται την ιστορία του. Η μητέρα του, Ευάδνη, ήταν θυγατέρα της Πιτάνης και του Ποσειδώνος. Η Πιτάνη έκρυβε την εγκυμοσύνη της κάτω από τα φαρδιά της ενδύματα και, μόλις γέννησε την Ευάδνη με τα βιολετιά μαλλιά, την έστειλε, βρέφος ακόμη, στον Αίπυτο, γιο του Ελάτου και βασιλέως της Φαισάνης στην Αρκαδία, κοντά στον Αλφειό ποταμό. Η Ευάδνη μεγάλωνε εκεί, αλλά είχε την τύχη της μητέρας της. Ήταν αγαπημένη του Απόλλωνος και έσμιγε μαζί του. Ο Αίπυτος αντιλήφθηκε την εγκυμοσύνη της, οργίστηκε αλλά, σκεφτόμενος συνετότερα, πήγε στους Δελφούς για να λάβει χρησμό. Στο μεταξύ, η Ευάδνη μες στο δάσος, αφήνοντας καταγής την πορφυρή της ζώνη και το αργυρό λαγήνι, γέννησε το θεοφόρο αγόρι. Κατόπιν, το εγκατέλειψε με θλίψη έκθετο. Τότε δύο γλαυκόχρωμα φίδια προστάτευαν το παιδί, ταΐζοντάς το μέλι, σύμφωνα με την βουλή των θεών. Όταν επέστρεψε ο Αίπυτος από τους Δελφούς, ενδιαφέρθηκε για το παιδί, διότι έλεγε ο χρησμός πως ήταν γιος του Φοίβου Απόλλωνος και πως θα γινόταν μέγας μάντις, γενάρχης μια γενεάς μάντεων. Κανείς όμως δεν γνώριζε πού βρισκόταν. Το πενταήμερο βρέφος ήταν κρυμμένο μες στα βάτα και τα σχοίνα με το σώμα του δροσερό από το ξανθό και πορφυρό χρώμα των μενεξέδων. Γι’ αυτό και η μητέρα του, Ευάδνη, με τα βιολετιά μάτια, το ονόμασε Ίαμο, λουλουδένιο, μενεξεδένιο. Όταν μεγάλωσε ο Ίαμος, κατέβηκε μέχρι τα νερά του Αλφειού ποταμού ολομόναχος μέσα στην έρημη νύκτα, όπου επικαλέστηκε τον πάππο του Ποσειδώνα και τον πατέρα του Απόλλωνα να του δώσουν ένα χάρισμα χρήσιμο για τον ίδιο και τους ανθρώπους. Ο Απόλλων απάντησε μες στην νύκτα, λέγοντάς του να ακολουθήσει την φωνή του. Όταν έφτασαν κι οι δυο στον Κρόνιο βράχο, ο Απόλλων του χάρισε τον δίδυμο θησαυρό της μαντικής να ακούει την αψευδή φωνή του θεού. Κατόπιν τον συμβούλευσε, όταν ο Ηρακλής θα γινόταν ο ιδρυτής των Ολυμπιακών Αγώνων, να κτίσει εκεί ένα μαντείο. (Κατά τον Πίνδαρο, ιδρυτής των Ολυμπιακών Αγώνων ήταν ο γιος του Διός και της Αλκμήνης, του οποίου τα άθλα απεικονίζονται στις μετόπες του ναού του Διός στην Ολυμπία, και όχι ο Ιδαίος Δάκτυλος Ηρακλής κατά μία άλλη παράδοση. Ο μάντις Ίαμος, το βρέφος που μεγάλωσαν τα φίδια, αυτοί οι προπομποί της μαντείας, έγινε ο γενάρχης του ενδόξου σε ολόκληρη την Ελλάδα γένους των Ιαμιδών.)

Πρωτεύς

Γι’ αυτόν τον μάντι διηγείται ο Μενέλαος στον Τηλέμαχο, όταν ο τελευταίος τον επισκέφτηκε στην Σπάρτη, για να μάθει τα σχετικά με τον πατέρα του (Οδύσσεια δ, στ.349-570). «Θα σου πω τα πάντα αληθινά, όπως μου τα εξιστόρησε ο θαλάσσιος γέρων, ο αλάθητος», του υποσχέθηκε.

Οι θεοί κρατούσαν τον Μενέλαο στην Αίγυπτο, διότι τα σφάγια των θυσιών του δεν ήταν επαρκή και αψεγάδιαστα. Κι εκείνος λαχταρούσε να επιστρέψει στην πατρίδα του. Υπήρχε ένα μικρό νησί μπροστά στην Αίγυπτο, ονομαζόταν Φάρος, κι είχε καλό λιμάνι για αγκυροβόλι. Εκεί κρατούσαν οι θεοί τον Μενέλαο είκοσι ημέρες, κι ακόμη δεν είχαν πνεύσει οι ούριοι θαλασσινοί άνεμοι. Όμως τον λυπήθηκε η Ειδοθέη, η θυγατέρα του δυνατού θαλασσίου γέροντος. Κάποια ώρα τον συνάντησε να περπατά ολομόναχο, ενώ οι σύντροφοί του ψάρευαν. Ρώτησε για την αιτία της θλίψης του κι αυτός της εκμυστηρεύθηκε την δυστυχία του. Η θαυμασία θεά τού είπε πως εδώ συχνάζει ο αθάνατος Πρωτεύς από την Αίγυπτο, ο οποίος γνωρίζει όλα τα βάθη της θάλασσας, είναι υπηρέτης του Ποσειδώνος και δικός της πατέρας. Αυτός θα μπορούσε να του πει τα πάντα. Ο Μενέλαος ρώτησε για τον τρόπο, με τον οποίον θα τον συναντούσε. «Λοιπόν εγώ, ξένε, θα σου μιλήσω με πολλήν ειλικρίνεια. Όταν ο ήλιος βρίσκεται στη μέση τ’ ουρανού, τότε βαδίζει μες στα κύματα ο θαλασσινός γέρος που ξέρει την αλήθεια, τυλιγμένος στους μαύρους κυματισμούς που κάνει με την πνοή του ο Ζέφυρος, και βγαίνοντας κοιμάται σε βαθουλές σπηλιές. Κοπάδια οι φώκιες, τα παιδιά της όμορφης θαλασσινής θεάς, κοιμούνται ολόγυρά του, πηδώντας μέσ’ από τ’ αφρισμένα κύματα, κι ανασαίνουνε βαριά τη μυρουδιά του πάτου της θάλασσας. Εκεί θα σε οδηγήσω εγώ μόλις φτάση η αυγή και στη σειρά θα σας βάλω να πλαγιάσετε· συ όμως να διαλέξης τρεις συντρόφους σου, τους καλύτερους που σου βρίσκονται στα γερά καράβια.»[8] Ύστερα από αυτή την ποιητική περιγραφή, η Ειδοθέη τον προειδοποιεί για τα τεχνάσματα του θαλασσίου γέροντος μέσα από μία σειρά μεταμορφώσεων. Θα γίνει κάθε τι από τα ζωντανά πλάσματα, νερό και φλόγα, κι όλα τα στοιχεία. (Ο Πρωτεύς χρησιμοποιεί τις μεταμορφώσεις, όπως η Θέτις όταν ήθελε να αποφύγει τον Πηλέα, καθώς και όλες οι θεότητες του νερού. Υποθέτω πως αυτό συμβαίνει, διότι και το καθαυτό στοιχείο τους, το ύδωρ, δημιουργεί ποικίλες διακυμάνσεις στις επιφάνειες.)

Ο Μενέλαος έπραξε όσα συμβούλευσε η θεά και πλάγιασε ανάμεσα στις φώκιες, καθώς και οι συντρόφοι του, όλοι ντυμένοι με τα τομάρια των θαλασσίων κητών. Όταν ο αλάθητος γέρων έπεσε για ύπνο ανάμεσα στις φώκιες του, ανήξερος για το τέχνασμα των ηρώων, εκείνοι όρμησαν με φωνές και τον έπιασαν. Ο Πρωτεύς άρχισε το παιχνίδι των μεταμορφώσεων: έγινε λέων πυκνοχαίτης, κι ύστερα όφις, πάνθηρ και μέγας αγριόχοιρος· έγινε ρέον ύδωρ και δένδρο υψηλόφυλλο. Όταν κουράστηκε ο θαλάσσιος γέρων, ρώτησε τον Μενέλαο τι ζητούσε. Κι όταν ο ήρωας του είπε για τα δεινά του, ο αλάθητος Πρωτεύς τον συμβούλευσε να ξαναγυρίσει στα ρεύματα του θεϊκού ποταμού Αίγυπτου και να προσφέρει πλούσιες θυσίες στους θεούς, διότι τότε μόνον θα του δώσουν το ταξίδι της επιστροφής. Ράγισε η καρδιά του Μενελάου που θα ξαναπήγαινε εκεί, σε αυτό το δύσκολο κι επίπονο ταξίδι. Κατόπιν, ρώτησε τον γέροντα αν πέθαναν η επέστρεψαν οι σύντροφοι από την Τροία, όταν εκείνος έφυγε με τον Νέστορα. Ο θαλάσσιος γέρων τού είπε να μην ρωτά τέτοια πράγματα, διότι πικρά θα κλάψει. Πολλοί από τους ήρωες δεν γύρισαν, διότι σκοτώθηκαν. Ο Αίας του Οϊλέως κινδύνεψε, μέχρι που πνίγηκε στην απέραντη θάλασσα. Στην αρχή ο Ποσειδών έκανε να χτυπήσει το πλοίο με τα μεγάλα κουπιά πάνω στις Γυρές πέτρες, αλλά τον γλίτωσε. Και θα απέφευγε τον θάνατο, μολονότι τον μισούσε η Αθηνά, αν δεν ήταν τόσο αλαζών και καυχησιάρης, πιστεύοντας πως μόνος του γλίτωσε από την θάλασσα κι όχι με θεϊκή βοήθεια. Τότε οργισμένος ο Ποσειδών χτύπησε τις Γυρές πέτρες με την τρίαινά του. Ο Φιλόστρατος αναφέρει πως οι Γυρές πέτρες ήταν βράχοι που υψώνονταν στο Αιγαίο πέλαγος. Στις Εικόνες του περιγράφει τον πίνακα: «Η θάλασσα είναι λευκή από τα κύματα· οι βράχοι είναι σκαμμένοι από το συνεχές χτύπημα της θάλασσας· φλόγες ξεπηδούν από το μέσο του καραβιού (του Αίαντος) και, καθώς ο άνεμος τις φουντώνει, το πλοίο συνεχίζει να πλέει σαν να χρησιμοποιεί την φωτιά ως πανί.»[9] Κι ο Αίας λες και συνέρχεται από την μέθη του, κοιτάζει το πέλαγος χωρίς να βλέπει ούτε το πλοίο ούτε την στεριά. Δεν τον νοιάζει και δεν φοβάται για τον θυμωμένο Ποσειδώνα που πλησιάζει, διότι είναι γεμάτος από την δύναμη του κομπασμού του. Ο θεός πετά την τρίαινα και κομματιάζει το τμήμα του βράχου, όπου καθόταν ο ήρωας. Οι υπόλοιπες Γυρές όμως θα παραμείνουν στην θάλασσα. Ο θαλάσσιος γέρων μαντεύει και το τέλος του Αγαμέμνονος, την δολοφονία από τον Αίγισθο. Ο Μενέλαος ακούγοντας τα λόγια του σπαράζει και κλαίει καθισμένος στην άμμο. Του είπε ακόμη πως με την μαντική του δύναμη βλέπει τον Οδυσσέα να θρηνεί στο νησί της Καλυψούς, διότι η νύμφη τον κρατούσε αιχμάλωτο.

Στο τέλος, απεκάλυψε στον Μενέλαο πως ο θάνατός του δεν θα συμβεί στο αλογοτρόφο Άργος, αλλά οι θεοί θα τον στείλουν στα Ηλύσια πεδία, στην άκρη της γης, όπου είναι κι ο Ραδάμανθυς. Στον τόπο αυτό δεν πέφτει ούτε βροχή, ούτε χιόνι κι ούτε χειμώνας έρχεται, παρά μόνον το φύσημα του Ζεφύρου σκορπά δροσιά. Εκεί θα μείνει, διότι έχει γυναίκα την Ελένη και είναι γαμβρός του Διός.

Ο Μενέλαος έπραξε ό,τι του είπε ο θαλάσσιος, αλάθητος γέρων. Ξαναγύρισε στον θεϊκό ποταμό Αίγυπτο και πρόσφερε θυσίες στους θεούς, πλούσιες και αψεγάδιαστες, ύψωσε μνήμα στον Αγαμέμνονα, για να διαλαλεί το κλέος του, και στο τέλος με ούριο άνεμο επέστρεψε στην προσφιλή του πατρίδα.

Μαντώ

Ήταν θυγατέρα του Τειρεσίου και περίφημη οιωνοσκόπος. Συνδέεται με την εκστρατεία των Επιγόνων εναντίον των Θηβών. Στον επικό κύκλο Επίγονοι[10] αναφέρεται: Οι συγγραφείς της Θηβαΐδος γράφουν πως η Μαντώ στάλθηκε από τους Επιγόνους στους Δελφούς, ως η πρώτη των απαρχών (των προσφορών) και πως, κατά τον χρησμό του Απόλλωνος, όταν έφυγε από εκεί συνάντησε τον Ράκιο, τον γιο του Λέβητος, από μυκηναϊκό γένος. Τον παντρεύτηκε, διότι κι αυτό περιελάμβανε ο χρησμός, να παντρευθεί όποιον συναντήσει. Όταν έφθασε στην Κολοφώνα, ήταν πολύ μελαγχολική και δακρυσμένη για την καταστροφή της πατρίδας της. Η ιωνική πόλη Κολοφών βρισκόταν στο Γαλλήσιο όρος.[11] Εκεί υπήρχε το άλσος του Κλαρίου Απόλλωνος, όπου κάποτε υπήρχε μαντείο. Η Μαντώ μαζί με τον γιο της Μόψο ίδρυσε τον ναό του Απόλλωνος στην Κλάρο. Ο Μόψος επονομάσθηκε Μόψος ο Κλάριος. Κατά τον Αρτεμίδωρο, συνεχίζει ο Στράβων, κοντά στους Σολούς ήταν και η Μαλλός, πόλη κτισμένη ψηλά από τον Μόψο, περίφημο μάντι, τέκνο του Απόλλωνος και της Μαντούς, και τον Αμφίλοχο, μάντι επίσης, γιο του Αμφιαράου και της Εριφύλης. Στο τέλος, οι δύο μάντεις μονομάχησαν και πέθαναν, διότι η έρις τους δεν αφορούσε μόνον την μαντική αλλά και την εξουσία. Τους έθαψαν και σε τάφους που να μην αντικρίζονται ποτέ.

Ο Παυσανίας γράφει στα Βοιωτικά (10,3) πως στον ναό του Ισμηνίου Απόλλωνος υπήρχε ένας λίθος, όπου πάνω του καθόταν η Μαντώ, η κόρη του Τειρεσίου. Αυτός ο λίθος βρισκόταν μπροστά στην είσοδο και μέχρι τις ημέρες του περιηγητή ονομαζόταν «Μαντούς δίφρος». Ο σχολιαστής του Παυσανίου Νικόλαος Παπαχατζής γράφει πως ήταν ένας λίθος με υποτυπώδη λάξευση, πάνω στον οποίο υπέθεταν πως καθόταν η Μαντώ και χρησμοδοτούσε. Υπηρέτησε ως Σίβυλλα στον ναό των Δελφών. Ο Διόδωρος ο Σικελιώτης[12] αναφέρεται κυρίως στην δελφική περίοδο της μάντισσας, ονομάζοντάς την Δάφνη και αποδίδοντάς της την ιδιότητα της Σίβυλλας. Η Μαντώ, χαρισματική από την φύση της, έγραψε παντοειδείς χρησμούς, εξαιρετικούς στην δομή τους. Λέγεται μάλιστα πως και ο Όμηρος οικειοποιήθηκε στίχους της, για να κοσμήσει την ποίησή του. Επειδή χρησμοδοτούσε πέφτοντας σε έκσταση, την ονόμαζαν Σίβυλλα, διότι η θεοπνευστία αποδίδεται σε κάποια γλώσσα με την λέξη «σιβυλλαίνειν» (το γαρ ενθεάζειν κατά γλώτταν υπάρχειν σιβυλλαίνειν).

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Δ.Π. Παπαδίτσας, ποίημα «Τίμαρχος» από Αχερουσία ή ένας μονόλογος του Μενίππου και άλλα ποιήματα 1974, Άπαντα, εκδ. Μέγας Αστρολάβος. Βλ. επίσης Ελένης Λαδιά, Τα ψυχομαντεία και ο υποχθόνιος κόσμος των Ελλήνων, καθώς και (εξαντλημένο) Ποιητές και αρχαία Ελλάδα (Σικελιανός, Σεφέρης, Παπαδίτσας), εκδ. Οι εκδόσεις των Φίλων 1983.
[2] Παυσανίου Βοιωτικά 37, 5-7.
[3] Στίχοι του Δ.Π. Παπαδίτσα από το ποίημα «Φαινόμενα» της συλλογής Η Ασώματη, Άπαντα, εκδ. Μέγας Αστρολάβος – Ευθύνη 1997.
[4] Απολλοδώρου Βιβλιοθήκη Γ,8 και Επιτομή 3,15.
[5] Απολλοδώρου Επιτομή 6,2.
[6] Ευριπίδου Ελένη, εμπεριστατωμένη εισαγωγή, μτφρ. και σχόλια του Ερρίκου Χατζηανέστη, εκδ. Ι. Ζαχαρόπουλος 1989.
[7] Πινδάρου 4ος Ολυμπιόνικος, μτφρ. Τάσος Ρούσσος, εκ. Κάκτος 2001. Επίσης, στην Ελληνική Μυθολογία τ.3 του Ι. Κακριδή, βλ. το άρθρο του Μ. Κοπιδάκη, «Ίαμος». Επίσης, Παυσανίου Ηλιακά 2,4-6.
[8] Ομήρου Οδυσσείας ραψωδία δ, στ.399-409, μτφρ. Γ.Δ. Ζευγώλη, εκδ. Πάπυρος 1957.
[9] Φιλοστράτου Εικόνες, εκδ. Κάκτος 1992.
[10] Hesiod, The homeric hymns and homerica, tran. H.G. Evelyn-White 1982.
[11] Στράβωνος Γεωγραφικά 14,27.
[12] Διοδώρου Σικελιώτου Δ’, 66, 5-6.

 

ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΚΑΤΑΧΩΡΙΣΕΙΣ

ΕΙΔΗΣΕΙΣ

ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΙ

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

Το μήνυμά σας

Διεύθυνση

Πτολεμαίων 4
(Πλατεία Προσκόπων)
11635 Αθήνα,
Τηλ.-fax: 210.7212307
info@diastixo.gr
ISSN: 2585-2485

ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER