«Τα “Πένθιμα αστεία” στον “Επικήδειο” του Ιωάννη Κονδυλάκη» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«Τα “Πένθιμα αστεία” στον “Επικήδειο” του Ιωάννη Κονδυλάκη» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«ο δε την της ψυχής φύσιν αμωσγέπως επινοών […] ου μικρόν έχει της
προς τον βίον ευθυμίας εφόδιον την προς τον θάνατον αφοβίαν» (Πλουτάρχου, Περί ευθυμίας)

Το διήγημα «Ο Επικήδειος» ανήκει στη συλλογή διηγημάτων του Ιωάννη Κονδυλάκη με τον τίτλο Όταν ήμουν δάσκαλος, «με την ομώνυμη νουβέλλα στην αρχή και τα δεκαεπτά άλλα μικρότερα διηγήματα κατόπι, που πρωτοτυπώθηκε στα 1916 από τη Λογοτεχνική Βιβλιοθήκη Φέξη, και ξαναβγήκε μετά το θάνατό του σε δεύτερη έκδοση στη σειρά του Ελευθερουδάκη»[1]. Σύμφωνα, δε, με τον Κώστα Στεργιόπουλο, ο οποίος, εξάλλου, θεωρεί ότι το καθαρά λογοτεχνικό έργο του Κονδυλάκη «είναι διηγηματογραφικό και μόνο διηγηματογραφικό», τα διηγήματα αυτής της συλλογής «έχουν κάτι απ’ τη συντομία της μονοκοντυλιάς κι’ από την κλασική της “ένδεια”»: «Η ταχύτητα της ματιάς, που ξέρει να ξεχωρίζει βιαστικά και χωρίς χρονοτριβή το “ουσιώδες”, η γρήγορη διαγραφή των προσώπων και, γενικά, το “λακωνίζειν” υπήρξαν στην περίπτωσή του όχι μόνον αρετές έμφυτες, αλλά και ιδιότητες, που τις όξυνε η μακρόχρονη θητεία του στη δημοσιογραφία και, συχνά, τις επέβαλλε η βιοποριστική του απασχόληση»[2]. Παρουσιάζει, λοιπόν, ιδιαίτερο ενδιαφέρον το γεγονός ότι το διήγημα «Ο Επικήδειος», στην πραγματικότητα, αποτελεί τη δεύτερη, καλύτερα επεξεργασμένη εκδοχή του παλαιότερου διηγήματος του Κονδυλάκη «Πένθιμα αστεία»[3]· ο συγγραφέας θεώρησε, προφανώς (και πολύ ορθά, εάν κρίνουμε εκ του αποτελέσματος, μιας και ο «Επικήδειος» αποτελεί το δημοφιλέστερο ίσως από τα σύντομα διηγήματά του[4]), ότι στο συγκεκριμένο θέμα άξιζε να αφιερώσει περισσότερο χρόνο. Διαπιστώνεται, με αυτόν τον τρόπο, άλλος ένας λόγος, πέρα από το ταλέντο του συγγραφέα και την επιλογή του σκανδαλιστικού θέματος, για τον οποίο το εν λόγω πεζογράφημα είναι τόσο επιτυχημένο: ο δημιουργός του διέθεσε τον απαραίτητο για την τελειοποίησή του χρόνο, κάτι που δεν μπορούσε να κάνει πάντοτε στη συγγραφική του σταδιοδρομία[5].

Κατ’ αρχάς, και στο ενδεχόμενο πλαίσιο μίας βιογραφικής κριτικής, θα έπρεπε να γίνει, έστω μία ενδεικτική, αναφορά στα αυτοβιογραφικά στοιχεία που ανιχνεύονται στον «Επικήδειο». Ο Νικόλαος Β. Τωμαδάκης, επί παραδείγματι, εστιάζοντας στην πρώτη παράγραφο του διηγήματος, όπου γίνεται λόγος για την εύθυμη συντροφιά των νέων στα Χανιά, οι οποίοι συνήθιζαν να ιππεύουν στα περίχωρα, συχνά να μεθούν και στη συνέχεια να κολυμπούν έφιπποι, γράφει: «Φύσις οία ο Κοντυλάκης, φίλος του κυνηγίου και της καλοζωΐας, όσον εχθρός της αδρανούς διδασκαλικής ζωής, δεν ηδύνατο να υπομείνη την υπηρεσίαν του ελληνοδιδασκάλου και δεύτερον έτος. Παρητήθη λοιπόν ο Κοντυλάκης της θέσεως του σχολάρχου και ετράπη προς την δημοσιογραφίαν. Την ζωήν των χρόνων αυτών περιγράφων εις τον “Επικήδειον”, λέγει περί εαυτού: […]»[6]. Την αυτοβιογραφικότητα του «Επικήδειου» υπαινίσσεται και η Δήμητρα Φραγκάκι, στο «Εισαγωγικό Σημείωμα» του δεύτερου τόμου των Απάντων του Κονδυλάκη: «Τα μέχρι του 1889 χρόνια, παρ’ όλο που συνδέονται με τις νεανικές του “κουζουλάδες” (θυμηθείτε τις χανούμισσες, τον “Επικήδειο” και τα επεισόδια με τον θείο του Πέτρο που κάποτε τον έδιωξε κι’ από το σπίτι του γιατί έκανε, λέει, στα παιδιά του αντιθρησκευτική προπαγάνδα) βλέπουν και τους πρώτους του δημοσιογραφικούς αγώνες»[7]. Η ίδια, λίγες σελίδες νωρίτερα, είχε αναφερθεί και στα «Πένθιμα αστεία», ως «πρώτη μορφή του “Επικήδειου”»[8]. Αμέσως τώρα, λοιπόν, θα εξετάσουμε εν συντομία τις διαφορές των δύο εκδοχών και (μέσω και αυτών), στη συνέχεια, θα σχολιάσουμε τους λόγους της θαυμαστής επιτυχίας του «Επικήδειου».

Γίνεται φανερό από τα παραπάνω ότι η δεύτερη εκδοχή του διηγήματος, δηλαδή ο γνωστός «Επικήδειος», παρουσιάζεται ως πιο ολοκληρωμένη, αρθρωμένη σοφά γύρω από το θέμα της, πιο αστεία, αλλά συνάμα και πιο τραγική, αν σκεφθεί κανείς την αγωνία του ρήτορα, την οποία τόσο πιστά και πειστικά περιέγραψε ο συγγραφέας.

Το διήγημα «Πένθιμα αστεία» ξεκινά με τα «αστεία ανέκδοτα κηδειών», τα οποία διηγούνται ο ένας στον άλλον κάποιοι φίλοι για να περάσουν την ώρα τους μέχρι το δείπνο. Τα περισσότερα, αν όχι όλα, είναι πράγματι ξεκαρδιστικά αλλά και πολύ σύντομα, όπως, άλλωστε, τα συνήθη ανέκδοτα· η εκτενέστερη από τις αστείες διηγήσεις είναι εκείνη του Δ., η οποία παρουσιάζεται ως κάτι που «συνέβη του ιδίου» και εις το οποίον «δεν έχει καμμίαν ανάμιξην η φαντασία». Πρόκειται, βέβαια, για την ιστορία του «Επικήδειου», της οποίας αρκετά σημεία, ορισμένα από αυτά καίρια, παρουσιάζονται στα «Πένθιμα αστεία» συνοπτικά. Έτσι, σε μία και μόνη παράγραφο των «Πένθιμων αστείων» έχει περιγραφεί και η παρέα των φιλίππων και οι συνήθειες του γερο-Καμαριανού (ήρωα του «Επικήδειου», ο οποίος στα «Πένθιμα αστεία» αναφέρεται ως «μπαρμπα-Θανάσης»), και ο θάνατός του και η ανάθεση του επικηδείου του στον αφηγητή. Σε αμφότερες τις εκδοχές της ιστορίας η αφήγηση είναι πρωτοπρόσωπη αναδρομική, αλλά στη δεύτερη, επεξεργασμένη εκδοχή εισάγεται και ο διάλογος, ο οποίος φέρεται να καλύπτει τον χρόνο που χρειάζονται οι φίλοι για να πάνε στο χωριό πεζῄ. Εισάγεται, επίσης, και ο χαρακτήρας του φαρμακοποιού Ζαμαλή[9], ο οποίος συνοδεύει την παρέα των νέων στην κηδεία και λαμβάνει μέρος στην κουβέντα τους. Στη διάρκεια αυτής της κουβέντας, μάλιστα, αναφέρεται, ως παράδειγμα επικηδείου που εξυμνούσε ανύπαρκτα ανδραγαθήματα, ο επικήδειος του γέρου επιστάτη στο γυμνάσιο του Πειραιά, ο οποίος είχε χειροτονηθεί «λείψανον του Ιερού Αγώνα» (με αυτήν ακριβώς την ιστορία, δε, ξεκινούν τα «Πένθιμα αστεία»). Το δίστιχο «Ιδού και άλλο λείψανο του Ιερού Αγώνα/ όπου εις Τούρκων καύκαλα το ξίφος του ακόνα»[10] και γενικότερα ο παλαιός εκείνος επικήδειος στάθηκε, άλλωστε, η αιτία που προκάλεσε αρχικά την ευθυμία της συντροφιάς· ευθυμία η οποία προετοίμασε κατάλληλα το έδαφος για ό,τι ακολούθησε. Οι δύο εκδοχές συγκλίνουν και πάλι κατά την άφιξη στο χωριό και την εκφορά του νεκρού, για να αποκλίνουν αμέσως σχεδόν, εξαιτίας της αφήγησης στον «Επικήδειο» των σκέψεων και των φόβων του ρήτορος, στον οποίον όλα πλέον φαίνονται αστεία – σε αντίθεση με την κατάστασή του όπως περιγραφόταν στα «Πένθιμα αστεία», όπου, τουλάχιστον στην αρχή, ήταν «συγκεκινημένος μέχρι δακρύων». Στον «Επικήδειο», μάλιστα, ο αφηγητής επιθυμεί να παραιτηθεί από την εκφώνηση του λόγου αλλά… ας όψονται οι φίλοι του, οι οποίοι φρόντισαν ήδη, όπως λένε τουλάχιστον, να το ανακοινώσουν στην οικογένεια του εκλιπόντος. Ο ρήτορας, ο οποίος έχει ήδη αρχίσει, όπως είδαμε, να ανεβαίνει τις βαθμίδες της κλίμακας που θα τον οδηγήσει στο τελικό ξέσπασμα, στο τέλος του διηγήματος, με κόπο κατορθώνει να συγκρατηθεί έως ότου έρθει η ώρα να αρχίσει την ομιλία του, ενώ η εσωτερική εστίαση στις σκέψεις και την αγωνία του καλεί τον αναγνώστη να συμμετάσχει σε αυτήν την τελευταία, ελπίζοντας, βέβαια, να νικήσει ο Σατανάς και να σκάσει στα γέλια ο ρήτωρ. Η αγωνία, ωστόσο, παρατείνεται αρκετά (κάτι που δεν συμβαίνει με τον ίδιο τρόπο και στα «Πένθιμα αστεία»), καθώς, άλλοτε μουρμουρίζει κάτι κάποιος από τους συντρόφους και άλλοτε παρακολουθούμε μικρά αποσπάσματα από τον ίδιο τον επικήδειο λόγο (ο οποίος στην πρώτη εκδοχή δίνεται ως επί το πλείστον σε περίληψη), αποσπάσματα αρκετά πομπώδη σε ύφος και ψευδή σε περιεχόμενο, ώστε να γίνονται από μόνα τους αστεία. Ώσπου ένας χωρικός (αφού έχει ήδη πλεχθεί από τον ρήτορα το εγκώμιο του γιου του εκλιπόντος και φίλου της συντροφιάς, Αλέξανδρου) εκστομίζει τη φαεινή ιδέα, η οποία και στάθηκε για τον δύσμοιρο αφηγητή η αρχή του τέλους της αυτοκυριαρχίας του: «― Πε πράμμα και για τ’ άλλα παιδιά». Η φράση αυτή, η τόσο αυθεντικά κρητική (στην πρώτη εκδοχή η ίδια φράση ήταν διαφορετικά διατυπωμένη), και η αμίμητη σκηνή που ακολουθεί (η οποία λείπει από τα «Πένθιμα αστεία»), με τον «υποβολέα» χωρικό να ψιθυρίζει τα ονόματα των τέκνων του αποθανόντος στον ανίκανο πια να αντισταθεί στην ορμή του γέλιου του ρήτορα, οδηγούν στο ξέσπασμα, επιτέλους, της ξεκαρδιστικής θύελλας! Ο χωρικός που υπαγόρευε τα ονόματα, και ο οποίος «φυγαδεύει» τον ρήτορα στο τέλος του «Επικήδειου», έχει πάρει τη θέση την οποία, στον επίλογο των «Πένθιμων αστείων», είχε «ο αγαθός δημοδιδάσκαλος», «ο μόνος ίσως ο οποίος εκ του δυσαρέστου εκείνου επεισοδίου δεν έχασε την καλήν του ιδέαν περί του λόγου μου». Αυτός, δε, ο δημοδιδάσκαλος θεωρούσε ότι ο εκφωνηθείς επικήδειος θα μπορούσε να του χρησιμεύσει και ως κείμενο για τις μαθητικές εξετάσεις!

Γίνεται φανερό από τα παραπάνω ότι η δεύτερη εκδοχή του διηγήματος, δηλαδή ο γνωστός «Επικήδειος», παρουσιάζεται ως πιο ολοκληρωμένη, αρθρωμένη σοφά γύρω από το θέμα της, πιο αστεία, αλλά συνάμα και πιο τραγική, αν σκεφθεί κανείς την αγωνία του ρήτορα, την οποία τόσο πιστά και πειστικά περιέγραψε ο συγγραφέας. Σχετικά μάλιστα με αυτό το τελευταίο διαβάζουμε στο δοκίμιο του Κώστα Στεργιόπουλου: «Η πεζογραφία του Κονδυλάκη, καθώς σωστά παρατήρησε κι’ ο Δημήτρης Γιάκος, “αντιπροσωπεύει έναν σταθμό, απ’ όπου, περνώντας η Ηθογραφία μας ανεβαίνει σε ψ υ χ ο γ ρ α φ ί α, χωρίς νάχει ακόμα ξεκόψει απ’ τα ηθογραφικά της πλαίσια”. […] Τα ψυχογραφικά και ψυχολογικά στοιχεία στο μικρότερο διήγημα του Κονδυλάκη κυμαίνονται από την απλή περιγραφή ομαλών περιπτώσεων ως την καταγραφή και τη μελέτη καταστάσεων ιδιόρρυθμων και απροσδόκητων ψυχολογικών αντιδράσεων. Στον “Ε π ι κ ή δ ε ι ο”, διήγημα μοναδικό στο είδος του σ’ όλη τη λογοτεχνία μας, μας δίνει με τρόπο χιουμοριστικό την ιδιαίτερη εκείνη ψυχολογία, που δημιουργεί ο πειρασμός του γέλιου σε μια κηδεία. Είναι μια κρίση ομαδική, που την οξύνει η σοβαρότητα της στιγμής και η προσπάθεια της εύθυμης συντροφιάς των φοιτητών να συγκρατηθούν. Με διαβολεμένο κέφι και με ολοένα αυξανόμενη ένταση, προετοιμάζει και παρακολουθεί, βήμα προς βήμα, τις ψυχολογικές διακυμάνσεις του αφηγητή και των άλλων γύρω του, απ’ την ώρα που του προτείνουν να εκφωνήσει τον επικήδειο ως τη στιγμή, που “ένα φύσημα μύτης, ένα γέλιο που ξέφυγε από τη μύτη, γιατί το στόμα ήτο φραγμένο με μαντήλι”, θα τον κάνουν να διακόψει τον λόγο του και να ξεσπάσει επιτέλους σε ακράτητα γέλια»[11].

Τολμώ να υποστηρίξω, πάντως, ότι στο κέντρο αυτού του τόσο επιτυχημένου διηγήματος δεν υπάρχει, όπως συμβαίνει συχνά, ένας ανθρώπινος τύπος[12]· εδώ πρωταγωνιστεί το ίδιο το γέλιο, το οποίο κάνει αισθητή την παρουσία του ήδη από το «Στήθος μάρμαρο!» του γερο-Καμαριανού, για να βάλει, στη συνέχεια, σε πειρασμό μία σειρά από πρόσωπα, με κορυφαίο, βέβαια, ανάμεσά τους τον ρήτορα-αφηγητή. Σημαντικό ρόλο στην επίτευξη του συγκεκριμένου στόχου παίζει, οπωσδήποτε, το προσεκτικά φροντισμένο ύφος του συγγραφέα. Γράφει σχετικά ο Κώστας Στεργιόπουλος: «Δεν ξέρω άλλον απ’ τους πεζογράφους μας, που με τόσο λιτά μέσα και με τόσο γυμνό λόγο να έχει φτάσει σε τέτοια παραστατική δύναμη. Τούτο είναι, νομίζω, ό,τι του εξασφαλίζει τη διάρκεια. […] Το ύφος εδώ εμφανίζεται έτσι, επειδή τέτοια είναι κ΄ η νοοτροπία του αφηγητή. […] λιτό και πνευματώδες, συχνά ειρωνικό, σε απλουστευμένη καθαρεύουσα, που κυμαίνεται από τους πιο αρχαιοφανείς τύπους ως τους πιο δημοτικούς, ανάμικτη με κρητικούς ιδιωματισμούς και λαϊκές εκφράσεις. […] Ύφος τόσο λιτό και απαλλαγμένο από σχήματα, θα κινδύνευε ίσως να είναι ξερό, αν δεν υπήρχε το χ ι ο ύ μ ο ρ[13] […] Λίγο “αττικόν άλας” σε κρητικό ηθογραφικό πλαίσιο. […] το χιούμορ αποτελεί φυσικό και αβίαστο στοιχείο του ύφους του, ένα χιούμορ πότε πικρό και πότε “πνευματώδες”, που σχολιάζει και ταυτόχρονα σκιαγραφεί – κι’ από την άποψη αυτή ανήκει στους “διασκεδαστικούς” συγγραφείς, με τη σημασία που έδινε στη λέξη ο Ξενόπουλος»[14].

Είναι κάτι παραπάνω από σίγουρο ότι με τον «Επικήδειο» ο Κονδυλάκης βρίσκεται στο απόγειο της προαναφερθείσας «διασκεδαστικής» ιδιότητάς του, κάτι που αποτελεί ένδειξη ψυχικής υγείας[15] και για έναν ακόμη λόγο: επειδή τολμά να γελά, και προκαλεί και τον αναγνώστη του να γελά, ασυγκράτητα, λυτρωτικά, με αυθάδεια, στα μούτρα του Θανάτου· οι συνέπειες εις βάρος μας υπάρχουν, εξάλλου, έτσι κι αλλιώς, είτε τις προκαλέσουμε είτε όχι.[16]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Βλ. στο περ. Νέα Εστία. Αφιέρωμα στον Ιωάννη Κονδυλάκη (Εκατό χρόνια από την γέννησή του), τόμος 72, τεύχος 851, Χριστούγεννα 1962, στο κείμενο εκεί του Κώστα Στεργιόπουλου, «Το διήγημα του Κονδυλάκη», σσ. 7-11/ εδώ, σελ. 7.
[2] Βλ. ό.π.
[3] Βλ. στο Ιωάννου Δ.. Κονδυλάκη, Τα Άπαντα, εκδόσεις Αηδών, Δήμητρα & Ιωάννα Φραγκάκι Ο.Ε., Αθήναι, 1961, Τόμος Α′, σσ. 145-149 (πρώτη δημοσίευση: εφημ. Εστία 24-9-1896).
[4] Ο Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος χαρακτηρίζει τον «Επικήδειο» «χιουμοριστικό αριστούργημα» (βλ. στo περ. Νέα Εστία, ό.π., στο κείμενο εκεί του Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου, «Η προσφορά του Κονδυλάκη», σσ. 61-62/ εδώ, σελ. 62) και ο Δημήτρης Γιάκος, με τη σειρά του, τον χαρακτηρίζει «αμίμητο» (βλ. Νέα Εστία, ό.π., στο κείμενο εκεί του Δημήτρη Γιάκου, «Ο Κονδυλάκης και τα Νεοελληνικά Γράμματα», σσ. 66-73/ εδώ, σελ. 66).
[5] Σχετικά με την αγωνία του Κονδυλάκη για την αξία του έργου του, αλλά και τις σχετικές «βελτιωτικές» του προσπάθειες, βλ. στο κείμενο του Στρατή Μαϊστρέλλη, «Ιωάννης Δ. Κονδυλάκης. Η αγωνία του συγγραφέα», περ. Θαλλώ, Χανιά, Καλοκαίρι 2004, τεύχος 15, σσ. 183-194. Εκεί, παρεμπιπτόντως, το διήγημα «Πένθιμα αστεία» χαρακτηρίζεται ως «χρονογράφημα» (σελ. 189), αλλά αυτό είναι ένα ειδολογικό ζήτημα το οποίο δεν μπορεί να θιγεί στο παρόν άρθρο.
[6] Στη συνέχεια παρατίθεται η πρώτη παράγραφος από τον «Επικήδειο»· βλ. στο Ιωάννου Δ. Κονδυλάκη, Τα Άπαντα, ό.π., σ. λε′.
[7] Βλ. στο Ιωάννου Δ.. Κονδυλάκη, Τα Άπαντα, ό.π., Τόμος Β′, σελ. 20.
[8] Βλ. ό.π., σελ. 16.
[9] Ο χαρακτήρας αυτός παρουσιάζεται και στην πρώτη εκδοχή αλλά στο τέλος της ιστορίας (και ως ανώνυμος), όπου, όπως και στη δεύτερη εκδοχή, συνιστά την πρόφαση (η βαφή των μαλλιών του έτρεχε σαν ρυάκι στο πρόσωπό του από τη ζέστη) την οποία ψάχνει ο ρήτορας για να δικαιολογήσει το ξέσπασμα του γέλιου του.
[10] Στο διήγημα «Πένθιμα αστεία» το δίστιχο εμφανίζεται παραλλαγμένο ως εξής: «Ιδού και άλλο λείψανο του Ιερού Αγώνα/ που το σπαθί εις καύκαλα Οθωμανών ακόνα».
[11] Βλ. στο περ. Νέα Εστία, στο κείμενο εκεί του Κώστα Στεργιόπουλου, ό.π., σελ. 8.
[12] Βλ. σχετικά ό.π., σελ. 10.
[13] Αν λάβουμε υπ’ όψιν τούς τύπους χιούμορ που διακρίνει ο Evan Esar (TheHumorofHumor, London, Phoenix House, 1954), έτσι όπως αυτοί παρουσιάζονται από την Κατερίνα Κωστίου στο βιβλίο της Η ποιητική της ανατροπής. Σάτιρα Ειρωνεία Παρωδία Χιούμορ (εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 2002, σσ. 234-236), παρατηρούμε ότι ο Κονδυλάκης στον «Επικήδειο» συνδυάζει και το καλαμπούρι και το αστείο και το ανέκδοτο.
[14] Βλ. στο περ. Νέα Εστία, στο κείμενο εκεί του Κώστα Στεργιόπουλου, ό.π., σσ. 10-11.
[15] Για την ψυχική υγεία του Ιωάννη Κονδυλάκη βλ. όσα γράφει ο Πέτρος Χάρης στο κείμενό του με τον τίτλο «Ένας άνθρωπος κ’ ένα έργο», στο περ. Νέα Εστία, ό.π., σσ. 77-81/ εδώ, σελ. 81.
[16] Θεωρώ πως όσοι υποστήριξαν ότι ο Ιωάννης Κονδυλάκης ενίοτε έγραφε σαν να γνώριζε κάποια από τα πορίσματα των ερευνών του Freud (βλ. σχετικά στο Ιωάννου Δ. Κονδυλάκη, Τα Άπαντα, ό.π., Τόμος Α′, σσ. ι-ια′) θα βρουν ορισμένα επιπλέον συναφή στοιχεία αν λάβουν υπ’ όψιν τους και τα παρακάτω: «Τις ψυχολογικές διαστάσεις του χιούμορ ο Breton τις αναζητά στη θεωρία του Freud σχετικά με τον απελευθερωτικό ρόλο του. Σύμφωνα με τον Freud, το χιούμορ δεν έχει μόνο κάτι το απελευθερωτικό ανάλογο μ’ εκείνο που υπάρχει στο πνεύμα και στο κωμικό στοιχείο, αλλά ακόμη κάτι το μεγαλειώδες και ανυψωτικό, που λείπει τόσο από το κωμικό όσο και από το αστείο και που δεν πετυχαίνεται παρά μόνο μέσα από μια διαδικασία αποστασιοποίησης, η οποία ωστόσο φανερώνει και τον αμυντικό του χαρακτήρα. Το μεγαλείο του χιούμορ έγκειται στον θρίαμβο του ναρκισσισμού, που δεν αποτελεί παρά μια επιβεβαίωση του άτρωτου Εγώ» (βλ. στο Η ποιητική της ανατροπής, ό.π., σελ. 251). Αλλά και ο Freud τι άλλο έκανε, (και) στη συγκεκριμένη περίπτωση, από το να συστηματοποιεί και να ερμηνεύει ευφυώς πραγματικότητες; Οι λαϊκές παροιμίες έδειχναν, πολύ πριν από οποιονδήποτε, κάτι παρόμοιο: «Ούτε γάμος άκλαυτος ούτε ξόδι αγέλαστο».

 

«Ο κριτικός Μανόλης Αναγνωστάκης και το περιοδικό “Κριτική” (1959-1961)» του Χρ. Δ. Αντωνίου

«Ο κριτικός Μανόλης Αναγνωστάκης και το περιοδικό “Κριτική” (1959-1961)» του Χρ. Δ. Αντωνίου

Η βιβλιογραφία γύρω από το έργο του ποιητή Μανόλη Αναγνωστάκη είναι πολύ πλούσια και τον αναδεικνύει ως έναν κορυφαίο ποιητή, που έγραψε μάλιστα το έργο του σε δύσκολους καιρούς. Παράλληλα με την ποίηση, ο Αναγνωστάκης έγραψε και κριτικά δοκίμια (Υπέρ και κατά, 1965, Αντιδογματικά, 1978, Συμπληρωματικά, 1985), τα οποία, αν και δεν τράβηξαν όσο θα έπρεπε την προσοχή των μελετητών, αποτελούν σημαντική συνεισφορά στα ελληνικά Γράμματα. Ο ίδιος έλεγε ότι η κριτική αποτελεί γι’ αυτόν «πάρεργο»[1], κι ακόμη ότι τα κριτικά του κείμενα «έχουν, πολύ περισσότερο, χαρακτήρα και ύφος ντοκουμέντου με προορισμό την εκλαΐκευση και τη μαχητική προβολή ορισμένων απόψεων μέσα στα πλαίσια μιας επείγουσας επικαιρότητας και πολύ λιγότερο, ή διόλου, αξιώσεις θεωρητικής προσφοράς»[2].

Αυτές οι απόψεις του σχετίζονται με την ιδιάζουσα, μέσα στο πλαίσιο της αριστερής διανόησης στην οποία ανήκει, θεώρησή του για τον τομέα των Γραμμάτων και γενικότερα του πολιτισμού. Και είναι ιδιάζουσα, διότι επιθυμεί, αντιδρώντας στον δογματισμό πολλών πολιτικώς ομοϊδεατών του ποιητών, κριτικών και συγγραφέων εν γένει του καιρού του, να διαμορφώσει μια καινούργια, απροκατάληπτη, με ποικίλες αποχρώσεις, κριτική ματιά και να συμβάλει έτσι στην προώθηση της προοδευτικής σκέψης και στην ανανέωση των ιδεών της Αριστεράς. Ξεκινάει δηλαδή από μια πολιτική ιδεολογική βάση και στρέφεται ενάντια, όχι σε πολιτικούς αντιπάλους, αλλά σε πολιτικώς ομοϊδεάτες, οι οποίοι, ενώ έχουν προοδευτική ιδεολογική σκευή, όμως είναι στην ουσία, κατά τον Αναγνωστάκη, δογματικοί και βαθύτατα συντηρητικοί στις αισθητικές τους αναζητήσεις.

Σ’ αυτό το σημείο είμαι υποχρεωμένος να αναφερθώ στο περιοδικό Κριτική[3] που εξέδωσε ο Αναγνωστάκης στη Θεσσαλονίκη στα 1959-1961 με αμιγώς δοκιμιακή και κριτική ύλη. Βασικός σκοπός του και του περιοδικού είναι αυτή η ανανέωση των ιδεών της Αριστεράς στον χώρο των Γραμμάτων και των τεχνών.

Ξεκινάει δηλαδή από μια πολιτική ιδεολογική βάση και στρέφεται ενάντια, όχι σε πολιτικούς αντιπάλους, αλλά σε πολιτικώς ομοϊδεάτες, οι οποίοι, ενώ έχουν προοδευτική ιδεολογική σκευή, όμως είναι στην ουσία, κατά τον Αναγνωστάκη, δογματικοί και βαθύτατα συντηρητικοί στις αισθητικές τους αναζητήσεις.

Πριν έρθω όμως στα σχετικά με την έκδοση της Κριτικής, θα ήθελα να πω ότι μέχρι το 1959 ο Αναγνωστάκης, εκτός από τα ποιήματα της περιόδου 1945-1956, είχε ήδη δημοσιεύσει και αξιόλογα κείμενα κριτικής. Τον Οκτώβριο του ’46, όταν ήταν μόλις 21 χρονών, δημοσίευσε στην εφημερίδα Νέα Λαϊκή Φωνή, όργανο του γραφείου περιοχής Μακεδονίας του ΚΚΕ, το κριτικό κείμενο: «Και πάλι για τον υπερρεαλισμό». Ύστερα από 10 χρόνια σιωπής, που ασφαλώς οφείλεται στα ταραγμένα χρόνια του Εμφυλίου και στην προσωπική του περιπέτεια φυλάκισής του για τρία χρόνια (1949-1951), επανέρχεται τον Νοέμ.-Δεκ. του 1956 δημοσιεύοντας στην Επιθεώρηση Τέχνης το πολύ αξιόλογο κριτικό κείμενο: «Η αντικειμενικότητα του έργου τέχνης» και τον Μάιο του 1957 την κριτική μελέτη: «Προβλήματα του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού».[4] Στα κείμενά του αυτά αρχίζει να φαίνεται καθαρά ο αντιρρητικός κριτικός λόγος του όσον αφορά τον «σοσιαλιστικό ρεαλισμό» στην τέχνη, τον τύπο δηλαδή της τέχνης που είχε καθιερωθεί στη Σοβιετική Ένωση τη δεκαετία του ’30 και με τον οποίο το σοβιετικό καθεστώς επιχειρούσε να ελέγξει το περιεχόμενο της τέχνης, να εμποδίσει την ελεύθερη έκφραση του καλλιτέχνη.

Από πολύ νωρίς, στη δεκαετία κιόλας του ’30, η θεωρία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού εξαπλώθηκε και στους πνευματικούς κύκλους της Αριστεράς του Μεσοπολέμου στην Ελλάδα. Σ’ αυτή την περίοδο η ελληνική διανόηση λειτούργησε μέσα σ’ ένα συγκρουσιακό δίπολο, της αριστερής και της αστικής διανόησης, και οδηγήθηκε σε μιαν άκαρπη πόλωση.

Αλλά και μετά τον Εμφύλιο συνεχίστηκαν οι πνευματικές-καλλιτεχνικές συγκρούσεις αυτού του είδους. Όσοι υποστήριζαν ιδεαλιστικές απόψεις για την τέχνη και τη λογοτεχνία, δημοσίευαν τα κείμενά τους στο περιοδικό Νέα Εστία και στην εφημερίδα Καθημερινή, ενώ, όσοι θεωρούσαν την τέχνη παράγωγο των σχέσεων και της διαπάλης των κοινωνικών τάξεων, στην Επιθεώρηση Τέχνης και στην εφημερίδα Αυγή.

Κι ενώ η ιδεαλιστική-αστική παράταξη φαίνεται να μην έχει προβλήματα συνοχής, δεν συμβαίνει το ίδιο και με την Αριστερά, στο εσωτερικό της οποίας έχουν παρουσιαστεί διαφοροποιήσεις ως προς την αποδοχή των δογματικών αντιλήψεων του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Τέτοιες ιδεολογικές ζυμώσεις έχουν αρχίσει δειλά δειλά να απεικονίζονται στα μέσα της δεκαετίας του ’50 στην Επιθεώρηση Τέχνης (που είναι το περιοδικό της αριστερής διανόησης στην Αθήνα), αλλ’ ενισχύθηκαν ιδίως μετά το 20ό Συνέδριο του ΚΚΣΕ (Φεβρουάριος 1956), στο οποίο επιχειρείται η αποσταλινοποίηση της Σοβιετικής Ένωσης και στον χώρο των Γραμμάτων. Ασφαλώς, η νέα ιδεολογική κατεύθυνση που έδινε το συνέδριο επηρέασε και τον χώρο του ΚΚΕ. Ωστόσο, το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ήταν ακόμη ισχυρό στις τάξεις της αριστερής διανόησης, με συνέπεια νεότεροι αριστεροί διανοούμενοι και καλλιτέχνες να επιζητούν να ξεφύγουν από το δόκανο του δογματισμού.

Αυτή είναι η στιγμή που υψώνεται ο αριστερός αντιρρητικός ανανεωτικός λόγος του Μ. Αναγνωστάκη. Τα δύο προαναφερθέντα κριτικά δοκίμιά του στην Επιθεώρηση Τέχνης διατυπώνουν καθαρό αιρετικό αριστερό λόγο για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Η προώθηση αυτού του λόγου και η ανάγκη για τη δημιουργία ενός ελεύθερου βήματος στη Θεσσαλονίκη, ανάλογο με την Επιθεώρηση Τέχνης της Αθήνας, για τους πνευματικούς ανθρώπους (καλλιτέχνες, λογοτέχνες, ποιητές, κριτικούς) της γενιάς του, της πρώτης δηλαδή μεταπολεμικής γενιάς, ήταν οι δύο βασικοί λόγοι που οδήγησαν τον Αναγνωστάκη στην έκδοση του περιοδικού Κριτική στα 1959. Ένας τρίτος λόγος συναρτάται με την πρόθεσή του να αντιδράσει σθεναρά στην απαξιωτική στάση των κριτικών του Μεσοπολέμου για τους ποιητές της γενιάς του.

Διευθυντής ο ίδιος και ο πιο στενός συνεργάτης του είναι ο Μανόλης Λαμπρίδης (ψευδώνυμο του Μανόλη Ι. Λεοντάρη, αδελφού του ποιητή Βύρωνα Λεοντάρη). Ήταν δοκιμιογράφος και κριτικός, προσκείμενος τότε στην τροτσκιστική αριστερά.

Πρώτο λοιπόν τεύχος της Κριτικής, Ιανουάριος του 1959. Το «προγραμματικό» κείμενο του πρώτου αυτού φύλλου παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για όσα θα αναφέρουμε στη συνέχεια. Επιλέγω ένα απόσπασμα:

«Η Κριτική είναι μια έκδοση μελέτης, ελέγχου και κριτικής. […]

»Απευθύνεται σ’ ένα κοινό, που δεν αρκείται στην εύκολη πνευματική τέρψη, που δε ζητά την “ξεκούραση” με υποκατάστατα πνευματικότητας, […] απευθύνεται ειδικότερα στην προοδευτική μερίδα της γενιάς μας, που, μακριά από δογματισμούς και ανιαρές επαναλήψεις ανεδαφικών σχημάτων, νιώθει επιτακτική την αναγκαιότητα ενός εκφραστικού βήματος, για να δώσει το μέτρο της ωριμότητάς της και να δικαιώσει ή όχι, τελικά, την ύπαρξή της και τον προορισμό της.

»Η Κριτική διευκρινίζει από την πρώτη στιγμή πως ξεκινά με βάση ορισμένες αρχές και πως θα κινηθεί μέσα στα πλαίσια αυτά με όση συνέπεια γίνεται και αδιαλλαξία. Δεν είναι ακόμα όργανο συγκεκριμένης ομάδας –γι’ αυτό στις σελίδες της έχει τη θέση του, κυριότερα μάλιστα, ο αντίλογος– φιλοδοξεί όμως να συγκεντρώσει γύρω της μια αληθινά πρωτοποριακή ομάδα, ό,τι καλύτερο είναι σε θέση να δώσει η γενιά μας. […] Κείμενα τελείως αντίθετα με τις αρχές και τις αντιλήψεις της Κριτικής θα δημοσιεύονται πολύ συχνά, είτε γιατί η ποιότητά τους είναι τέτοια ώστε ν’ αξίζει να διαβαστούν, είτε γιατί προσφέρουν γόνιμο έδαφος για περαιτέρω συζήτηση και επεξεργασία».[5]

Είναι φανερό ότι με την έκφραση «προοδευτική μερίδα της γενιάς μας» υπονοεί την αριστερή διανόηση και ίσως περισσότερο τους ποιητές αυτής της γενιάς, οι οποίοι είχαν δεχτεί σφοδρή επίθεση από τους κριτικούς του Μεσοπολέμου. Ο Αντρέας Καραντώνης π.χ., που θεωρείται ο κυριότερος κριτικός της δεκαετίας ’30-’40, μιλούσε για τους νεότερους ποιητές με περιφρόνηση και τελείως απαξιωτικά για το μέλλον τους ως ποιητές.[6] Γι’ αυτό και ο Αναγνωστάκης θέλει να δώσει σ’ αυτούς τους ποιητές ένα εκφραστικό βήμα, για να δικαιώσουν την ποίησή τους. Με την έκφραση «μακριά από δογματισμούς και ανιαρές επαναλήψεις ανεδαφικών σχημάτων» υπονοεί ασφαλώς τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Τέλος, φιλοδοξεί ο Αναγνωστάκης, καθώς φαίνεται καθαρά στο τέλος του αποσπάσματος, ν’ ανοίξει έναν ελεύθερο και πλουραλιστικό διάλογο με συγγραφείς που έχουν αντίθετες απόψεις με τις αρχές και αντιλήψεις του περιοδικού.

Αυτές τις προγραμματικές δηλώσεις ο Αναγνωστάκης θα τις υπηρετήσει με μεγάλη συνέπεια και σθένος. Η συστέγαση ιδίως πνευματικών ανθρώπων διαφορετικών ιδεολογικών αρχών απαιτούσε την υιοθέτηση ενός κώδικα ηθικής και διαλόγου, πράγμα που δεν ήταν και τόσο εύκολο μέσα σ’ ένα κλίμα μετεμφυλιακής πόλωσης. Η αποφασιστικότητα, η γενναιότητα, η ψυχραιμία και η συνέπεια όμως του διευθυντή του περιοδικού είχε ως αποτέλεσμα να ανταποκριθούν στο κάλεσμά του ποιητές και κριτικοί κυρίως της γενιάς του αλλά και νεότεροι, λιγότερο ή περισσότερο γνωστοί, και μάλιστα όχι μόνο από τη Θεσσαλονίκη, αλλά από όλη την Ελλάδα. Παραθέτω μερικά ονόματα: Πάνος Θασίτης, Κλείτος Κύρου, Πάνος Μουλλάς, Νίκος Χουρμουζιάδης, Νόρα Αναγνωστάκη, Ελένη Βακαλό, Μίκης Θεοδωράκης, Τάκης Σινόπουλος, Γιάννης Δάλλας, Δ. Μαρωνίτης, Παύλος Παπασιώτης, Βασίλης Φράγκος, Θ.Δ. Φραγκόπουλος, Αλ. Αργυρίου, Κλείτος Κύρου, Μιχ. Μερακλής, Τηλέμαχος Αλαβέρας, Βύρων Λεοντάρης, Edmund Keeley κ.ά.

Διαφωτιστικός για τον χαρακτήρα του περιοδικού είναι ο υπότιτλός του: «Δίμηνη Έκδοση Μελέτης και Κριτικής», πράγμα που σημαίνει ότι η Κριτική θα δημοσιεύει μόνο κείμενα στοχασμού (πραγματείες, κριτικά δοκίμια, μελέτες, άρθρα) και όχι ποιήματα ή άλλη πρωτότυπη λογοτεχνική ύλη. Σύνολο τευχών που κυκλοφόρησαν, ανά δίμηνο ή ανά τετράμηνο, 18.

Και ιδού συμπυκνωμένα οι βασικές θεωρητικές αρχές του Αναγνωστάκη, τις οποίες υπηρετεί και το περιοδικό Κριτική:

Δε γίνεται παραδεκτή η ταύτιση ιδεολογίας και έργου τέχνης. Και κατά συνέπεια: «η σωστή τοποθέτηση απέναντι στη ζωή και το κοινωνικό φαινόμενο είναι κάτι πολύ διάφορο από τη σωστή τοποθέτηση και στο φαινόμενο Τέχνη».Δεν έχει και δεν πρέπει να έχει, μ’ άλλα λόγια, ο λογοτέχνης καμιά δέσμευση από καμιά οδηγητική αρχή που θα τον επηρεάζει στη δημιουργική δουλειά του, διότι: «Τα προβλήματα του εποικοδομήματος […] πολύ πιο πολύπλοκα, πολύ πιο ασαφή, πολύ πιο “ασυνείδητα” από τα προβλήματα της βάσης, επιδέχονται μόνο τομές, νύξεις, τοποθετήσεις χωρίς αξιώσεις πλήρους και αναγκαστικής παραδοχής». Γι’ αυτό «όσο προχωρούμε από την ομάδα στο άτομο (και η καλλιτεχνική δημιουργία είναι πρώτιστα ατομική δημιουργία) τόσο η γενίκευση αποβαίνει σε βάρος της αλήθειας».[7] Άλλωστε, «οι αποχρώσεις στο έργο τέχνης […] μπορεί να έχουν τη βασικότερη σημασία και […] τελικά μπορεί να καθορίζουν την ποιότητα και την υφή του έργου».

Με τέτοιες θέσεις, που παραπέμπουν στις «πλέον φωτισμένες εκφράσεις της μαρξιστικής κριτικής – με τις θέσεις του Μαρξ και του Ένγκελς για τη λογοτεχνία, του Λούκατς, του Μπρεχτ ή του Φίσερ»[8], ο Αναγνωστάκης ασκεί μια λογοτεχνική κριτική υψηλής ποιότητας και ήθους, που είναι κατατεθειμένη στο περιοδικό Κριτική.

Ας δούμε μερικά παραδείγματα κριτικής δραστηριότητάς του:

Στο πρώτο κιόλας τεύχος του περιοδικού, ο Αναγνωστάκης, αρχίζοντας την πολεμική του ενάντια στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό και στις συμπεριφορές που αυτός υπαγορεύει, γράφει το κριτικό κείμενο: «Η υπόθεση Πάστερνακ», με το οποίο κατακρίνει την έκθεση Ζντάνοφ και σχολιάζει αρνητικά τη «σπασμωδικότητα» της σοβιετικής ηγεσίας, η οποία, αν και το 20ό συνέδριο του ΚΚΣΕ είχε υιοθετήσει φιλελεύθερη πολιτική στον χώρο της τέχνης, απαγορεύει στον συγγραφέα να παραλάβει το Νόμπελ που του απονεμήθηκε το 1958 για το βιβλίο του Δόκτωρ Ζιβάγκο.[9]

Στο διπλό 4/5 τεύχος, ο Αναγνωστάκης και o Λαμπρίδης αποφασίζουν να δημοσιεύσουν ένα δοκίμιο του Ούγγρου φιλοσόφου, μαρξιστή και θεωρητικού της λογοτεχνίας Λούκατς: «Τέχνη ελεύθερη ή Τέχνη στρατευμένη;», στο οποίο επικρίνεται ο γραφειοκρατικός προγραμματισμός στην τέχνη, σε μια χρονική στιγμή μάλιστα που η ελλαδική κομμουνιστική διανόηση προσπαθεί να υποβαθμίσει την αξία του έργου του και τα βιβλία του, με κομματική εντολή, αποσύρονται από τα βιβλιοπωλεία ως αναθεωρητικά και καταστρέφονται. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα δίωξης του Λούκατς, η Κριτική απαντά με μια σειρά από κείμενα που αναφέρονται στον Λούκατς, προωθώντας έτσι τον αναθεωρητικό λόγο.[10]

Στο 7/8 τεύχος (Ιανουάριος-Απρίλιος 1960), άλλωστε, ο Αναγνωστάκης ασκεί συστηματικά αρνητική κριτική στην ποιητική Ανθολογία των Αυγέρη, Παπαϊωάννου, Ρώτα και Σταύρου (κριτικών της παραδοσιακής Αριστεράς). «Και οι τέσσερις ανθολόγοι», γράφει, «ελάχιστη σχέση συμπαθείας έχουν με τις νεότερες ποιητικές κατακτήσεις, ελάχιστα είναι σε θέση να παρακολουθήσουν –ουσιαστικά και όχι γραμματολογικά– τα σύγχρονα ποιητικά ρεύματα […]. Λυπούμαι που το λέω, αλλά ό,τι κυρίως κάνει εντύπωση στον αναγνώστη είναι η απαράδεκτη προχειρότητα της δουλειάς των ανθολόγων…».[11] Σε κάθε σημείο της κριτικής του Αναγνωστάκη αποδεικνύεται ο δογματικός, παλιάς κοπής, χαρακτήρας της ανθολόγησης.

Στο 15ο τεύχος, με το άρθρο του: «Η ποίηση-Προσκλητήριο των καιρών», με τόλμη προωθεί τον αντιρρητικό λόγο επικρίνοντας ποιητές της μεσοπολεμικής Αριστεράς για την ενεργό συμμετοχή του ποιητικού τους λόγου στα ιστορικά και κοινωνικά δρώμενα: τον Γιάννη Ρίτσο, που ήταν ήδη τότε καθιερωμένη από την κομμουνιστική διανόηση ποιητική αξία, και τον Τάσο Λειβαδίτη. Με αφορμή το ποίημα του Λειβαδίτη«Παντοκράτωρ», που δημοσιεύτηκε την ίδια ημέρα που αναγγέλθηκε η είδηση της εξαπόλυσης του πρώτου ανθρώπου στο Διάστημα, δηλαδή του Γκαγκάριν, ο Αναγνωστάκης επικρίνει εκείνη τη μορφή της «ποιητικής δραστηριότητας, που ταυτόχρονα, ή σχεδόν, με την επισύμβαση του γεγονότος, κυριολεκτικά “επί του πιεστηρίου”, δίνει το παρών, φιλοδοξώντας να διαιωνίσει με τη δική της γλώσσα, τη γλώσσα της ποίησης, όσα δεν κατορθώνουν φαίνεται να αποτυπώνουν οι μεγάλοι τίτλοι των εφημερίδων και τα επείγοντα δημοσιογραφικά τηλεγραφήματα»[12]. Το ίδιο επικρίνεται και ο Ρίτσος για χαμηλή αισθητική και στράτευση με αφορμή το ποίημά του για τον μαρτυρικό θάνατο του Λουμούμπα (17 Ιαν. 1961), του πρώτου πρωθυπουργού του ανεξάρτητου Κονγκό και μαρξιστή, αλλά και για άλλα ποιήματά του, όπως για παράδειγμα το ποίημα για τον Μανώλη Γλέζο κ.ά.

Όλ’ αυτά, βέβαια, που αναδείκνυαν το πολύ σοβαρό για την «ορθόδοξη» Αριστερά θέμα της κομματικής και ιδεολογικής επιβολής, θορύβησαν την παραδοσιακή Αριστερά και ο κατεξοχήν κριτικός της, ο Μάρκος Αυγέρης, επιτίθεται εναντίον του Αναγνωστάκη και της Κριτικής χαρακτηρίζοντάς τον «ποιητικό νεοσσό», εκφραστή της αστικής παρακμής, και το ύφος του περιοδικού «πτωχοαλαζονικό» (Αυγή, 24/09/1960). Με τον ίδιο τρόπο αντιδρά και ο Μ.Μ. Παπαϊωάννου, αλλά και άλλοι κριτικοί του ίδιου χώρου εγκαλούν τον Αναγνωστάκη για έλλειψη ήθους, επειδή έκρινε αρνητικά ποιήματα του Ρίτσου και του Λειβαδίτη (Αυγή, 14/07/1961).

Όταν στα 1963 πεθαίνει ο Μάρκος Αυγέρης, ο Αναγνωστάκης θα αναγνωρίσει καταρχήν ότι ο Αυγέρης: «Στάθηκε δάσκαλος, ακάματος, σοφός συζητητής, ακέριος άνθρωπος» και «είχε στέρεη και σπάνια συγκρότηση και […] ευαισθησία» και πως «μπορούσε να παίξει σπουδαιότερο ρόλο στον πνευματικό πολιτισμό». Δεν τον έπαιξε, όμως, διότι «η προσφορά του δεν υπήρξε πάντα θετική. […] Προτίμησε το ρόλο ενός στενού και δογματικού ερμηνευτή των γραφών» και «ίσως αποδειχτεί τελικά κάπως περιορισμένη σε όγκο η δημιουργική και πρωτότυπη κριτική του προσφορά».[13]

Όπως επισημάναμε και στην αρχή, η Κριτική ευθύς εξαρχής έγινε το ελεύθερο εκφραστικό βήμα της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς ποιητών και συγγραφέων. Εκτός από κριτικά δοκίμια, σημαντικό χώρο στις σελίδες του περιοδικού κατέλαβαν οι βιβλιοπαρουσιάσεις, οι μεταφράσεις, οι συζητήσεις και οι αντεγκλήσεις, που ενίσχυσαν το κλίμα πνευματικής ζύμωσης, με αποτέλεσμα να προσδιοριστεί καλύτερα η έννοια της σύγχρονης τέχνης και η σχέση της με την ιδεολογία και την κοινωνία, να διερευνηθεί η φύση των καλλιτεχνικών κριτηρίων, να κριθεί ουσιαστικά το έργο των νεότερων ποιητών, με δικαιότερους όρους, να επανακριθεί ο Μοντερνισμός του Μεσοπολέμου.

Η ιστορική περίοδος στην οποία κυκλοφόρησε η Κριτική ήταν, όπως ήδη αναφέραμε, ιδιαίτερα φορτισμένη πολιτικά και πνευματικά. Δεν αποτέλεσε έκπληξη ότι το περιοδικό δεν μπόρεσε να επιβιώσει και πολύ. Τον Δεκέμβριο του ’61, το 18ο τεύχος ήταν το τελευταίο. Η προσφορά του όμως ήταν αξιόλογη, όχι μόνο για την ανανέωση της ιδεολογίας της Αριστεράς, αλλά και για την εκφορά ενός αδέσμευτου λόγου, ο οποίος αποκτά τη σημασία του και για σήμερα, καθώς ο εμπορικός και δημοσιογραφικός λόγος επιβάλλει άλλες τάσεις και συμπεριφορές αρκετά προσδιορισμένες.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Μανόλης Αναγνωστάκης, Τα Συμπληρωματικά (Σημειώσεις Κριτικής), Στιγμή, Αθήνα, σελ.9.
[2] Μανόλης Αναγνωστάκης, Αντιδογματικά, Πλειάς, Αθήνα, σελ.7.
[3] Για το περιοδικό βλ. τις πολύ έγκριτες μελέτες του Μιχ. Γ. Μπακογιάννη: Το περιοδικό «Κριτική» (1959-1961). Μια δοκιμή ανανέωσης του κριτικού λόγου, University Studio Press, 2004 και Η «Κριτική» (1959-1961) του Μανόλη Αναγνωστάκη, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2004.
[4] Τα δύο κριτικά κείμενα έχουν συμπεριληφθεί στο: Αντιδογματικά.
[5] Αντιδογματικά, σσ.59-61.
[6] Ο Αντρέας Καραντώνης, ο κυριότερος κριτικός της δεκαετίας του ’30, σχολιάζει τελείως απαξιωτικά τους ποιητές της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς ως εξής: «Οι σημερινοί νέοι –εκτός από κάποιες εξαιρέσεις που δε δείχνουν όμως πως θα εξελιχθούν σε μονάδες– δεν έχουν προσωπικότητα, δεν έχουν “ταυτότητα”, όπως θάλεγε ο Σεφέρης. Είναι όλοι τους “ταυτισμένοι” μέσα στις ίδιες διαστάσεις». Αντρέας Καραντώνης, Εισαγωγή στη Νεώτερη Ποίηση (Γύρω από τη σύγχρονη Ελληνική Ποίηση), Δημ. Παπαδήμα, 4η έκδοση, Αθήνα, σελ.260.
[7] Για τα παραπάνω αποσπάσματα βλ. Αντιδογματικά, σσ.23-28.
[8] Νάσος Βαγενάς, «Ο ποιητής ως κριτικός», ΤΟ ΒΗΜΑ, 25/06/2005.
[9] Βλ. Αντιδογματικά,«Η υπόθεση Πάστερνακ», σσ.77-84.
[10] Βλ. Μιχ. Γ. Μπακογιάννη, Το περιοδικό «Κριτική»… σσ.115-127. Του ίδιου: Η «Κριτική»… (Στο δεύτερο υπάρχουν τα περιεχόμενα του περιοδικού κατά τεύχη.) Βλ. επίσης το άρθρο του: «Η αδέσμευτη φωνή μιας γενιάς»στο Αφιέρωμα στα 100 χρόνια ελεύθερου βίου της Θεσσαλονίκης και τα 50 χρόνια της Εταιρίας Λογοτεχνών Θεσσαλονίκης, Ε.Λ.Θ., 2012, σελ.114.
[11] Τα Συμπληρωματικά, «Η Νεοελληνική ποίηση από τ’ “αριστερά”. Ένα βιβλίο που δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητο», σσ.21-41.
[12] Ό.π., σελ.44.
[13] Ό.π., «Μάρκος Αυγέρης και το ανεξόφλητο χρέος μας», σσ.134-138.

 

«Για τον Φρίντριχ Ντίρενματ» της Αλεξάνδρας Αντωνακάκη

«Για τον Φρίντριχ Ντίρενματ» της Αλεξάνδρας Αντωνακάκη

Στις 5 Ιανουαρίου 2016 συμπληρώθηκαν 95 χρόνια από τη γέννηση του Ελβετού συγγραφέα Φρίντριχ Ντίρενματ (1921-1990). Ο Ντίρενματ γεννήθηκε στην πόλη Κόνολφιγκεν, κοντά στη Βέρνη, και σπούδασε Φιλοσοφία, Λογοτεχνία και Θετικές Επιστήμες στα Πανεπιστήμια της Βέρνης και της Ζυρίχης. Εκτός από τη συγγραφή σημαντικών θεατρικών έργων, έγραψε αστυνομικά μυθιστορήματα, διηγήματα, σενάρια για ταινίες, θεατρικά για το ραδιόφωνο, κριτικές τέχνης και δοκίμια. Γνωστά είναι επίσης και τα σκίτσα του, τα οποία αποτελούν βασική προεργασία των έργων του.

Ο Ντίρενματ είναι ένας από τους σημαντικότερους δραματουργούς της μεταπολεμικής γερμανόφωνης λογοτεχνίας. Η θεωρητική του προσέγγιση στη δραματική τέχνη, όπως την ανέπτυξε κυρίως στο έργο του Προβλήματα Θεάτρου (1954) κερδίζει μία ισάξια θέση δίπλα στη θεωρία του Μπρεχτ.

Έχοντας ως πρότυπο τον Αριστοφάνη, επιλέγει την κωμωδία ως μέσο έκφρασης της κοινωνικής του κριτικής πάνω στη σκηνή. Θεωρεί ότι είναι αδύνατον να γραφτούν τραγωδίες στα μέσα του 20ού αιώνα, διότι οι προϋποθέσεις στον σύγχρονο κόσμο είναι διαφορετικές. Τα παγκόσμια δρώμενα δεν καθορίζονται πια από άτομα, αλλά από μηχανισμούς εξουσίας. Η τραγωδία προϋποθέτει ενοχή, ευθύνη, μέτρο, ενώ στην εποχή μας η ευθύνη δεν είναι πια ατομική, αλλά συλλογική. Ένας Κρέων σήμερα δεν θα αναλάμβανε προσωπικά, όπως στον Σοφοκλή, την υπόθεση Αντιγόνη, την υπόθεση θα την έκλειναν αθόρυβα οι γραμματείς του. Επομένως, η απάντηση του θεάτρου σε αυτή τη χαοτική κατάσταση του κόσμου είναι η κωμωδία. Η κωμωδία γεννιέται από μια ιδέα που πηγάζει από το παρόν, το οποίο μπορεί να γίνει κατανοητό προβάλλοντάς το μέσα από κωμικά στοιχεία.

Η τραγωδία προϋποθέτει ενοχή, ευθύνη, μέτρο, ενώ στην εποχή μας η ευθύνη δεν είναι πια ατομική, αλλά συλλογική. Ένας Κρέων σήμερα δεν θα αναλάμβανε προσωπικά, όπως στον Σοφοκλή, την υπόθεση Αντιγόνη, την υπόθεση θα την έκλειναν αθόρυβα οι γραμματείς του. Επομένως, η απάντηση του θεάτρου σε αυτή τη χαοτική κατάσταση του κόσμου είναι η κωμωδία.

Η αισθητική της κωμωδίας του Ντίρενματ συνδέεται άμεσα με τη μορφή του γκροτέσκο. Το γκροτέσκο αποτελεί μέσο αποστασιοποίησης από τα δρώμενα στη σκηνή, ενώ κάτω από το πρίσμα του συνδυάζονται συγχρόνως οι αντιφατικές καταστάσεις του κωμικού και του τραγικού στοιχείου, του αστείου και του τρομακτικού, με αποτέλεσμα το γέλιο να σβήνει στα χείλη του θεατή, πριν καν εκφραστεί. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της τραγικής κωμωδίας αποτελεί ίσως το γνωστότερο θεατρικό έργο του Ντίρενματ, Η επίσκεψη της Γηραιάς κυρίας (1956), όπου η κατακόρυφη πτώση ηθικής και αξιών εκδηλώνεται μέσα από γκροτέσκα στοιχεία και μέσα από μια υπερβολικά παράδοξη πραγματικότητα. Για τον Ντίρενματ, η επιλογή της κωμωδίας ως μέσο θεατρικής έκφρασης δεν αποκλείει την ύπαρξη του τραγικού στοιχείου, αντιθέτως η κωμωδία μπορεί να το αναδείξει μέσα από μια τρομακτική στιγμή ή μέσα από ένα αδιέξοδο, ακριβώς όπως αναδύεται το τραγικό στοιχείο μέσα από πολλές κωμωδίες του Σαίξπηρ.

Επίσης, ο Ντίρενματ εστιάζει στην ύπαρξη του θαρραλέου ανθρώπου, εκείνου που παρά την απελπισία του αποστασιοποιείται από τον χαοτικό κόσμο, για να τον εκτιμήσει, να προσδιορίσει και να αναγνωρίσει το μερίδιο ενοχής του στην κατάπτωση της κοινωνίας του. Με αυτόν τον τρόπο, αποκαθίσταται η χαμένη τάξη πραγμάτων στη συνείδησή του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο Αλφρεντ Ιλ στην Επίσκεψη της Γηραιάς κυρίας.
Για τον Ντίρενματ, το θέατρο απεικονίζει έναν παρηκμασμένο αξιακά κόσμο, τον οποίο συγκρίνει συχνά με τον μυθικό λαβύρινθο, σκέψη άμεσα συνδεδεμένη με τη δομή της κοσμοθεωρίας του, του περιβάλλοντός του και κατ’ επέκταση του έργου του.

Friedrich Dürrenmatt «Για τον Φρίντριχ Ντίρενματ» της Αλεξάνδρας Αντωνακάκη

Τα μοτίβα του Μινώταυρου και του συμβολικού λαβύρινθου τα επεξεργάζεται σε τρία έργα του: στα διηγήματα Η παγίδα (1946) και Η πόλη (1947) και στην μπαλάντα Μινώταυρος (1985), ενώ ως σκίτσο δημοσιεύεται 14 φορές από το 1958 έως το 1985. «Καθώς ταυτίστηκα με τον Μινώταυρο, πραγματοποίησα την πρώτη διαμαρτυρία μου, αυτή κατά της γέννησής μου. Επίσης, ταυτίστηκα με αυτούς που εξορίστηκαν στον λαβύρινθο και, τέλος, ταυτίστηκα με τον Δαίδαλο, τον δημιουργό του λαβύρινθου, επειδή κάθε ατομική προσπάθεια να αντιμετωπίσουμε, να διαμορφώσουμε τον κόσμο μας, δείχνει την προσπάθεια δημιουργίας ενός αντιπαραβαλλόμενου κόσμου, στον οποίον ο αρχικός κόσμος τελικά παγιδεύεται». Ο σταθερός ενθουσιασμός και η διαρκής αναφορά στον πολυδιάστατο μύθο του λαβύρινθου και του Μινώταυρου καταδεικνύουν την επεξεργασία πολύπλοκων προβληματισμών και αδιέξοδων καταστάσεων σχεδόν κατά τη διάρκεια όλου του συγγραφικού του έργου.

Το σχέδιο και η ζωγραφική διαδραμάτισαν σημαντικό ρόλο στην πορεία του, καθώς είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με το συγγραφικό του έργο και αποδεικνύουν την αυστηρή μελέτη και τον σχεδιασμό της δομής του έργου του, σε αντιπαραβολή με τον συγκεχυμένο κόσμο που προβάλλει. «Τα σκίτσα μου δεν είναι συμπληρωματικές εργασίες των έργων μου, αλλά είναι τα σχεδιασμένα και ζωγραφισμένα πεδία μάχης, πάνω στα οποία διαδραματίζονται οι αγώνες, οι περιπέτειες, οι πειραματισμοί και οι ήττες της συγγραφικής μου δραστηριότητας».

Κατά τη διάρκεια των σπουδών του στη Βέρνη, ο Ντίρενματ ζωγράφισε τους τοίχους της σοφίτας όπου έμενε, τους οποίους μετά τη μετακόμισή του χρωμάτισαν και επικάλυψαν οι επόμενοι ενοικιαστές. Στις αρχές της δεκαετίας του 1990, ανακαλύφθηκε το εικαστικό έργο του και το Ελβετικό Λογοτεχνικό Αρχείο συνέβαλε στην αποκάλυψη και συντήρηση των τοιχογραφιών. Από το 1994 ο χώρος περιήλθε στην ιδιοκτησία του Ιδρύματος Ντίρενματ και διατίθεται προς ενοικίαση σε ερευνητές λογοτεχνίας και τέχνης.

Friedrich Dürrenmatt «Για τον Φρίντριχ Ντίρενματ» της Αλεξάνδρας Αντωνακάκη

Οι πηγές της θεματολογίας των έργων του Ντίρενματ είναι ποικίλες και εξάγονται τόσο από το γνωστικό, όσο και από το βιωματικό του πεδίο. Κυρίως επικεντρώνεται σε θέματα όπως η δικαιοσύνη, η ενοχή, η εξιλέωση, η ελευθερία του ατόμου και ο κλοιός της εξουσίας σε όλες τις μορφές της. Στα παρακάτω έργα του, η υπόθεση περιστρέφεται γύρω από θέματα ενοχής και απονομής δικαιοσύνης: Ο δικαστής και ο δήμιος του (1950), Η υποψία (1951), Η βλάβη (1956), Η επίσκεψη της Γηραιάς κυρίας (1956), Abendstunde im Spätherbst (Βραδινή ώρα στο τέλος του φθινοπώρου, 1957), Η υπόσχεση (1958), Οι Φυσικοί (1962) και Δικαιοσύνη (1985).

Για τον Ντίρενματ, το θέατρο δεν μπορεί να αλλάξει την αφόρητη πραγματικότητα, οφείλει όμως να παρουσιάζει εναλλακτικές δυνατότητες και να συμβάλλει με αυτόν τον τρόπο στην αντιμετώπισή της, στην αποδοχή της από τον άνθρωπο, όμως ο άνθρωπος δεν πρέπει να εγκαταλείπει τον αγώνα. Η τέχνη δεν είναι ποτέ αντικειμενική, πάντα φέρει στοιχεία του δημιουργού της και δεν μπορεί να δώσει έτοιμες ή συγκεκριμένες λύσεις. Η τέχνη εξελίσσεται, δεν μένει στάσιμη, όσον αφορά το περιεχόμενό της. Η λογοτεχνία έχει περιορισμένο πεδίο δράσης, ένας ποιητής μπορεί με το έργο του στην καλύτερη περίπτωση να προβληματίσει, σπάνια να επηρεάσει, όμως δεν μπορεί ποτέ να μεταβάλει μια κατάσταση. Τη θεωρία του για την τέχνη γενικότερα την εφάρμοσε σε προσωπικό επίπεδο. «Τον κόσμο, όπως τον βίωσα, τον αντιμετώπισα με έναν κόσμο που επινόησα».

Τα πρώτα χρόνια της συγγραφικής πορείας του, τα έργα του δεν γνώρισαν επιτυχία στην Ελβετία. Το 1952, το έργο Ο γάμος του κυρίου Μισισιπί ανέβηκε με επιτυχία στη θεατρική σκηνή της Γερμανίας, αλλά η μεγάλη καταξίωση ήρθε το 1956 με την τραγική κωμωδία Η επίσκεψη της Γηραιάς κυρίας. Με το έργο αυτό εδραίωσε τη θεατρική συγγραφική του υπόσταση και καθιερώθηκε ως δραματουργός με διαχρονική αξία. Η φήμη του ξεπέρασε τα σύνορα της χώρας του και ο Ντίρενματ απέκτησε οικονομική ανεξαρτησία, έπειτα από ένα μεγάλο χρονικό διάστημα οικονομικής στενότητας.

Στις 14 Δεκεμβρίου 1990 πέθανε στο Νεσατέλ της Ελβετίας. Για τη συνολική αξία του έργου του διακρίθηκε με πολλά βραβεία, όπως το Βραβείο Λογοτεχνίας της Βέρνης (1954), το Βραβείο Σίλερ 1960, το Κρατικό Βραβείο Αυστρίας για την Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία (1983), το Βραβείο Λογοτεχνίας Jean Paul της Βαυαρίας (1985), το Βραβείο Γκέοργκ Μπίχνερ και το Βραβείο εις μνήμην του Φρίντριχ Σίλερ (1986). Έλαβε τον τίτλο του επίτιμου διδάκτορα από τα Πανεπιστήμια της Ζυρίχης και του Νεσατέλ, από το Πανεπιστήμιο της Νίκαιας στη Γαλλία, από το Temple University της Φιλαδέλφειας και από το Εβραϊκό Πανεπιστήμιο της Ιερουσαλήμ.

Από το 2000 λειτουργεί το Κέντρο Ντίρενματ στο Νεσατέλ, όπου φιλοξενούνται εκθέσεις και εκδηλώσεις για το έργο του μεγάλου Ελβετού συγγραφέα.

 

«Η λογοτεχνία του Φώτη Κόντογλου: σταθμοί ή αφετηρίες για τον σχολιασμό της» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«Η λογοτεχνία του Φώτη Κόντογλου: σταθμοί ή αφετηρίες για τον σχολιασμό της» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«Ο Κόντογλους είναι ο ένας από τους τρεις, μ ό ν ο υ ς, π ρ α γ μ α τ ι κ ά μεγάλους Έλληνες του Μεσοπολέμου, μαζί με τον ποιητή Καρυωτάκη και τον ζωγράφο Παρθένη. Αν παλιότερα είχαμε τον Σολωμό, τον Παπαδιαμάντη και τον Καβάφη, στο Μεσοπόλεμο οι πραγματικά Μεγάλοι ήταν, το ξαναλέω, αυτοί μόνοι οι τρεις: Καρυωτάκης, Παρθένης και Κόντογλους.»(Νίκος Εγγονόπουλος, «Για τον Κόντογλου», Πεζά Κείμενα, ύψιλον/βιβλία, 1987, σελ.67)

Η Έλλη Βοΐλα-Λάσκαρη είχε κάνει στο παρελθόν την ακόλουθη άκρως ενδιαφέρουσα παρατήρηση: «Όταν σκέφτομαι τον Κόντογλου και θέλω να τον παρομοιάσω μ’ ένα σχήμα γεωμετρικό, πάντα μού έρχεται στη μνήμη μου ο κύκλος ή η σφαίρα, διότι αυτός ο άνθρωπος είχε μιαν ενότητα στη σκέψη, στην ομιλία, στη ζωή του και στην εργασία του. […] Μιλούσε όπως έγραφε, ζωγράφιζε όπως μιλούσε και έγραφε και σκεπτόταν, και η ζωή του ήταν το ίδιο».[1] Τα παραπάνω μάς παραπέμπουν σε κάποιες «εμμονές» του ανθρώπου Κόντογλου, οι οποίες βρίσκονται καταγεγραμμένες με τον έναν ή τον άλλο τρόπο και στο συγγραφικό έργο του και στις οποίες πρέπει, αλλά και δεν μπορεί παρά, να σταθεί οποιαδήποτε κριτική αποτίμηση, συνολική ή επιμέρους. Από τις εν λόγω εμμονές εδώ θα εστιάσουμε στις τρεις ίσως πιο σημαντικές, οι οποίες βρίσκονται, μάλιστα, σε άμεση συνάρτηση ή μία με την άλλη: α) ο ποιητής/συγγραφέας ως ζωγράφος, β) η αποστολή της Τέχνης, γ) ο γενέθλιος τόπος.

(α) Στον «Επίλογο» της Βασάντα διαβάζουμε, μεταξύ άλλων: «Ο ποιητής είναι ανάγκη, δίχως άλλο, να ’χει χαρίσματα ζωγράφου. Δεν μπορώ να καταλάβω πώς βρίσκουνται άνθρωποι που δεν το ’χουν εννοήσει. Στην τέχνη του συγγραφέα χρειάζεται να γίνει ζουγραφιά το κάθε τι, είτε αίστημα είναι, είτε σκέψη. Για τούτο και τα πρώτα έργα της ανθρωπότητας, και γενικά τα μεγαλύτερα, είναι γιομάτα π α – ρ ο μ ο ι ώ σ ε ι ς»[2].

Και, βέβαια, το έργο του ίδιου του Κόντογλου είναι «γιομάτο παρομοιώσεις», είτε αυτές εννοούνται ως το γνωστό σχήμα λόγου (οι δικές του παρομοιώσεις, μάλιστα, θυμίζουν έντονα τις ομηρικές παρομοιώσεις στον τρόπο διατύπωσης· διαβάζουμε, επί παραδείγματι, στον «Θρηνητικό πρόλογο» του Το Αϊβαλί η πατρίδα μου: «Το πουλί το θαλασσοδαρμένο, πώς βρίσκει έναν βράχο μέσα στο πέλαγο και κάθεται και στεγνώνει τα φτερά του, έτσι βρίσκουμαι κ’ εγώ σε τούτα τα χώματα»), είτε αυτές εννοούνται σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, όπου η συσχετιζόμενη ιδιότητα δεν αφορά σε μεμονωμένα πρόσωπα, πράγματα ή αφηρημένες έννοιες, αλλά αναφέρεται σε «μία “αρχετυπική” πραγματικότητα»[3].

Από τις τρεις κατηγορίες, εκείνη των λογοτεχνών που ζωγραφίζουν, εκείνη των ζωγράφων που γράφουν και εκείνη όπου στη δημιουργική δραστηριότητα του καλλιτέχνη οι δύο τέχνες λογαριάζονται ισότιμες, ο Κόντογλου τοποθετείται στην τελευταία.

Τη συλλειτουργία των δύο τεχνών, της ζωγραφικής και της αφηγηματικής, στο πεζογραφικό έργο του Φώτη Κόντογλου έχει εξετάσει ο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, ο οποίος βασίζει το μελέτημά του στους ακόλουθους άξονες[4]: Από τις τρεις κατηγορίες, εκείνη των λογοτεχνών που ζωγραφίζουν, εκείνη των ζωγράφων που γράφουν και εκείνη όπου στη δημιουργική δραστηριότητα του καλλιτέχνη οι δύο τέχνες λογαριάζονται ισότιμες, ο Κόντογλου τοποθετείται στην τελευταία. Επίσης, από τους τέσσερις θεμελιώδεις τρόπους σύνθεσης ή οργάνωσης του έργου τέχνης, τον χρησιμοθηρικό, τον εξηγητικό, τον θεματικό και τον αναπαραστατικό, ο τρόπος σύνθεσης των αφηγημάτων του Κόντογλου θεωρείται ότι ανήκει στον συμβολικό (και όχι στον μιμητικό) τύπο του αναπαραστατικού τρόπου. «Πρόκειται για ένα είδος μεταφυσικού ρεαλισμού», γράφει ο Αθανασόπουλος, «που στηρίζεται σε μια λειτουργία της αναπαράστασης σύμφωνα με την οποία οι φυσιογνωμίες και οι εικόνες γίνονται πειστικές χωρίς να είναι αντικειμενικά ρεαλιστικές […] Στην υπηρεσία της πειστικότητας της αφήγησής του ο Κόντογλου θέτει ορισμένα αφηγηματικά μέσα που τη χαρακτηρίζουν με τρόπο καθοριστικό: την αναφορικότητα και την εικονογράφηση». Στο σημείο αυτό, και όσον αφορά στο αφηγηματικό μέσο της αναφορικότητας, ο Αθανασόπουλος δεν συνδέει το έργο του Κόντογλου με το αίτημα της αληθοφάνειας που οδήγησε κατά τον 18ο αιώνα στην προσπάθεια αληθοφανοποίησης του μυθιστορήματος[5], με τεχνάσματα όπως αυτό της εύρεσης χειρογράφων, αλλά θεωρεί ότι: «Η συνήθεια της αναφοράς της αφήγησης σε μια άλλη, προγενέστερη διήγηση αντιστοιχεί σε εκείνη την αρχή της αγιογραφικής τέχνης, σύμφωνα με την οποία οι νέες εικόνες μορφώνονται από τις παλαιότερες ακολουθώντας ένα αρχέτυπο που διαμορφώθηκε σταδιακά, κατορθώνοντας έτσι τον συνδυασμό της διατήρησης της παράδοσης με την ανανέωσή της». Ως προς το δεύτερο αφηγηματικό μέσο, αυτό της εικονογράφησης, ο Αθανασόπουλος θεωρεί ότι «υπηρετεί δύο βασικές αξίες της αφήγησης, που και αυτές τέθηκαν από τον Κόντογλου στην υπηρεσία της πειστικότητας: την αυθεντικότητα και την απλότητα που λειτουργεί ως ισοδύναμο της πρώτης». Καταλήγει δε ο κριτικός ότι όλα τα μέσα τα οποία χρησιμοποιεί ο Κόντογλου για να πετύχει την απλότητα «υπερβαίνουν το στενό πλαίσιο της προσωπικής αφηγηματικής τεχνικής του και γίνονται γι’ αυτόν αισθητικές αρχές […] συγκροτώντας τελικά μια ιδιότυπη ποιητική», η οποία καθορίζει «εξίσου το πεζογραφικό και ζωγραφικό έργο του». Η ανάλυση του τρόπου με τον οποίο εκδηλώνεται αυτή η ποιητική στα θέματα και την τεχνική της αφήγησης οδηγεί στην διαπίστωση του σκοπού της αληθινής τέχνης κατά Κόντογλου, που αποτελεί και τη δεύτερη από τις «εμμονές» τις οποίες εξετάζουμε εδώ.

(β) «Για μένα, ο καλλιτέχνης έχει τη ζωηρή εντύπωση πως ζει μέσα σ’ ένα άπειρο. Έτσι μονάχα βγαίνει όξω από τα στενά σύνορα της εποχής και της πατρίδας, και υψώνεται στο μοναδικό τύπο, που ζει μες στον αιθέρα της απόλυτης ελευθερίας. Σφραγίζεται με μιαν αιώνια βούλα. Δεν μπορεί να ’ναι από κείνους που περνούν απάνου από τη γης, κρατώντας τα μάτια κλεισμένα στην πλούσια διακοσμητική ποικιλία του κόσμου, ολόκληρης της γης και τ’ ουρανού».[6] «Η τέχνη είναι χάρισμα μεγάλο, είναι όμως και χρέος μεγάλο. Αγώνας μέγιστος και έσχατος! Πρόσεχε λοιπόν να μην προδώσεις αυτό το μεγάλο αξίωμα που σου δόθηκε. Μα, αν είσαι αληθινός τεχνίτης, δε θα το προδώσεις, γιατί, με το να είσαι τέτοιος, θε να ’σαι τίμιος όσο κανένας άνθρωπος, κι αξιοπρεπής δίχως να ’σαι ακατάδεχτος, κι απάνου σου θα τσακίζουνται οι σαγίτες της κολακείας, και θα χαίρεσαι σε περιστάσεις που άλλοι κλαίνε κι απελπίζουνται και ζητάνε παρηγοριά στα μικρά και στα τριμμένα, μ’ έναν λόγο, αν είσαι αληθινός τεχνίτης, δε φοβάσαι Θάνατο».[7]

Τα παραπάνω λόγια του Φώτη Κόντογλου επιβεβαιώνουν τόσο τα συμπεράσματα του Αθανασόπουλου για το έργο του –«Σκοπός της αληθινής τέχνης [κατά τον Κόντογλου] είναι να μεσολαβεί ανάμεσα στα δεδομένα των αισθήσεων του ανθρώπου και στα πράγματα, ανάμεσα στον κόσμο των φαινομένων και στην πραγματικότητα, και να αφυπνίζει όσα αδρανούν μέσα στη συνείδηση του ανθρώπου»[8]– όσο και τα συμπεράσματα του Παναγιώτη Μαστροδημήτρη: «[…] Όλα αυτά ικανοποιούν μια βασική –την κυριότερη ίσως– απαίτηση του χριστιανού Κόντογλου από τη λογοτεχνία. Την απαίτηση του απρόσωπου και του συναισθηματικά ουδέτερου ατόμου που έχει αποσβέσει τον εαυτό του στην αφοσίωσή του προς τον Θεό. […] Συντονίζεται έτσι με όλο εκείνο το κύμα της ανανέωσης της ορθοδοξίας που εμφανίστηκε στην Ευρώπη από τους Ρώσους θεολόγους της διασποράς και που κατά τα τελευταία χρόνια προκάλεσε τόσες συζητήσεις και έργα και στον τόπο μας. […] στα τελευταία έργα του εγκαταλείπει τη λογοτεχνική ομορφιά και αφοσιώνεται στη θρησκευτική αλήθεια. Τα έργα του τώρα είναι παραφράσεις συναξαρίων και αγιολογικών κειμένων […] Η κατάληξη αυτή αντιπροσωπεύει ό,τι θα αποκαλούσαμε τελική βίωση της αιωνιότητας για τον Κόντογλου, τελική ανακαίνιση της ζωής του ανθρώπου και μεταβολή της χοϊκής του υπόστασης»[9]. Υπενθυμίζω εδώ ότι και ένα από τα πρώτα κείμενα που έγραψε ο Κόντογλου (με μαρτυρημένη αφετηρία του συγγραφικού του έργου το 1919 και δεδομένων των δύσκολων χρόνων που ακολούθησαν) ήταν το «Μαρτύριον του Αγίου Γεωργίου του Χιοπολίτου» (ενταγμένο τώρα στο Το Αϊβαλί η πατρίδα μου) το 1927· και αυτός ο κύκλος έκλεισε εκεί από όπου ξεκίνησε.

(γ) «Μα εγώ δε θα σ’ αρνηστώ ποτές, Γερουσαλήμ! Να χάσω το φως μου αν σε ξεχάσω, να ψάχνω με το ραβδί και να μη βρεθεί τοίχος να μου δείξει το δρόμο, κι ούτε πονετικός διαβάτης να με χειροκρατήσει». Αυτά γράφει ο Κόντογλου για την αγαπημένη του γενέθλια γη, παραφράζοντας τον Ψαλμό 136 από την Παλαιά Διαθήκη (τον οποίο και έχει μεταφράσει ολόκληρο και τον έχει εντάξει στις «Δοκιμές για μετάφραση» της Βασάντα)[10], στον «Θρηνητικό πρόλογο» του Το Αϊβαλί η πατρίδα μου.

Γράφτηκε[11] ότι «Τοπείο και άνθρωπος, όπως ήταν ο Φώτης Κόντογλου, αποτελούσαν μια συνύπαρξη μοναδική και αδιαίρετη», κάτι που διαπιστώνεται, καταρχήν, και στο «Μοιρολόγι» και τη σύντομη εισαγωγή του: «Μοιρολογώ την κουρσεμένη πατρίδα μου, τ’ Αϊβαλί της Μικράς Ασίας, και μαζί τη ζεστή φωλιά μου, το υποστατικό που ζούσα αποτραβηγμένος. Ήτανε ένα βραχόβουνο, μια χερσόνησο, που μ’ αφήσανε κληρονομιά οι μπαρμπάδες μου· είχανε ζήσει και πεθάνει απάνου κει πάππου-προσπάππου, καλογέροι οι πιο πολλοί. Ζήσανε ήσυχα και φυσικά, έχοντας τα πρόβατά τους, τα χωράφια τους, τ’ αμπέλια τους και το ’να και τ’ άλλο τους. Δεν είναι τώρα καλή στιγμή κ’ εύκαιρη θέση για να πω το τι ήτανε αυτό το νησί, τι λογής ζωή περνούσανε οι ανθρώποι του, τι ομορφιές πέρα από κάθε φαντασία το στολίζανε, τι ανθρώποι της στεριάς και της θάλασσας το κατοικούσανε, τις παράξενες ιστορίες τους, τις φουρτούνες, τις ανεμοζάλες που το δέρνανε – και την αθόλωτη ευτυχία πόβγαινε απ’ όλα του. Τώρα, στο μοιρολόγι που γράφω, κλαίγω για το χαμό του, μα το πόσο πονώ, καταλαβαίνω πως δε θα μπορέσω να το πω με λόγια ποτές μου»[12]. Η παραπάνω διαπίστωση, βέβαια (του Πάνου Βαλσαμάκη), επιβεβαιώνεται αμέτρητες, πραγματικά, φορές, ακόμα κι αν απλώς διατρέξει κανείς τις σελίδες του Α’ τόμου των Έργων του Κόντογλου (από τις Εκδόσεις Παπαδημητρίου), που έχει τον τίτλο Το Αϊβαλί η πατρίδα μου (και εκδόθηκε πρώτη φορά το 1962, συγκεντρώνοντας κείμενα των οποίων ο χρόνος συγγραφής ποικίλλει), αλλά και τον Ε’ τόμο, με τον τίτλο Πέδρο Καζάς, Βασάντα και άλλες ιστορίες, και ιδιαίτερα τα δύο πρώτα έργα, που είναι εκείνα με τα οποία ο Κόντογλου άρχισε τη λογοτεχνική σταδιοδρομία του, το 1919 και το 1923 αντίστοιχα.

Πιο συγκεκριμένα, στο Το Αϊβαλί η πατρίδα μου, οι περιγραφές ή οι απλές αναφορές των τοπωνυμίων και των ανθρώπων που ζούσαν εκεί, αλλά και των συναισθημάτων και των σκέψεων του συγγραφέα για τη ζωή στην ιδιαίτερη πατρίδα του επανέρχονται τόσο πολλές φορές, ώστε και η λέξη «εμμονή» ίσως να μην είναι αρκετή για να αποδώσει την αλήθεια αυτής της απίστευτα επίμονης επανάληψης. Ο συγγραφέας, μάλιστα, συχνά απευθύνεται άμεσα στον αναγνώστη, ως ένας αυτοβιογραφικός αφηγητής ο οποίος, παρουσιάζοντας παράλληλα το έμψυχο και άψυχο περιβάλλον του (αν υπήρχε κάτι άψυχο για τον Κόντογλου κάτω από το μάτι του Θεού), παρουσιάζει και τον εαυτό του, «επιτυγχάνοντας μία, τρόπον τινά, εμψύχωση της γραφής σε ζωγραφία, δηλαδή τη μετατροπή της σε εικόνα ζώσας φύσεως»[13].

Αλλά οι αυτοδιακειμενικές σχέσεις υφίστανται και με συγκείμενα άλλων έργων, όπως αναφέρθηκε, για παράδειγμα με τον Πέδρο Καζάς και τη Βασάντα. Στον «Πρόλογο» του πρώτου, γίνεται εκτεταμένη αναφορά στον γενέθλιο τόπο του από τον Κόντογλου, όπως επίσης (γίνεται αναφορά) και στον Ροβινσόνα Κρούσο του Δανιήλ ντι Φόου (sic)· ο Κόντογλου έχει, μάλιστα, αλλού παραλληλίσει το νησί του Ροβινσόνα με το δικό του (βλ. Α’ τ., σσ.266-281). Οι πιο ενδιαφέρουσες, ωστόσο, από λογοτεχνική άποψη, είναι οι αυτοδιακειμενικές σχέσεις που συνδέουν τα, ουσιαστικά, αυτοβιογραφικά κείμενα του πρώτου τόμου για το Αϊβαλί με κάποια από τα κείμενα της Βασάντα και, κυρίως, με τις πέντε πιο ιδιόρρυθμες από τις ιστορίες της. Γιατί, «Το Νησί του Διαόλου» (Βασάντα) δεν μπορεί παρά να είναι «του Δαιμόν’ η Τράπεζα» στη θάλασσα του Αϊβαλιού και εκεί παραπέμπουν, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, και τα τέσσερα σύντομα κείμενα που το ακολουθούν. Αλλά αναφορές στο Αϊβαλί γίνονται και στα κείμενα «Ένα γράμμα» και «Ωσαννά».

Η παρομοίωση του Φώτη Κόντογλου από την Έλλη Βοΐλα-Λάσκαρη με το γεωμετρικό σχήμα του κύκλου αποδεικνύεται, τελικά, επιτυχής (εκτός του ότι είναι και εξαιρετικά πνευματώδης, εφόσον πρόκειται για έναν ζωγράφο/συγγραφέα ο οποίος τόσο πολύ εκτιμούσε τις παρομοιώσεις) και για έναν ακόμη λόγο: ο κύκλος αναπαριστά μια εξελικτική πορεία η οποία, από τη στιγμή που θα ολοκληρωθεί[14], στη συνέχεια, περνά κάθε φορά από τα ίδια σημεία, περιστρεφόμενη πάντα γύρω από το ίδιο κέντρο. Ένα τέτοιο δημιουργικό έργο παραπέμπει στην πνευματική διακονία την οποία επιτελεί στην εκκλησία το εκάστοτε δείγμα τής ορθόδοξης εικονογραφίας: «Εις την λειτουργικήν εικόνα τα άγια πρόσωπα εικονίζονται εν αφθαρσία. Δι’ αυτήν την αιτίαν η λειτουργική τέχνη δεν αλλάζει κάθε τόσον μαζί με τα άλλα ανθρώπινα πράγματα, αλλά είναι αμετακίνητος»[15].

[Το 2015 έκλεισαν 120 χρόνια από τη γέννηση και 50 χρόνια από τον θάνατο του Φώτη Κόντογλου.]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Βλ. στο περ. Διαβάζω, Αφιέρωμα: Φώτης Κόντογλου, τεύχ. 113, 27.2.85, σελ.58.
[2] Βλ. στο Φώτη Κόντογλου Έργα, τόμος Ε’, Πέδρο Καζάς, Βασάντα κι άλλες ιστορίες, Γ′ έκδοση, 1986, Εκδοτικός οίκος «Αστήρ» Αλ. & Ε. Παπαδημητρίου, σελ.235.
[3] Βλ. σχετικά στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Οι μάσκες του ρεαλισμού. Εκδοχές του νεοελληνικού αφηγηματικού λόγου, Β’ τόμος, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2003, στο μελέτημα εκεί με τον τίτλο: «Ζωγραφική και αφηγηματική τέχνη: η δυνατότητα ερμηνείας του αφηγηματικού έργου του Φώτη Κόντογλου στη βάση της συλλειτουργίας των δύο τεχνών», σσ.209-225/ εδώ,σελ.219.
[4] Για τα παρακάτω, βλ. στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος ό.π., σσ.209-225.
[5] Βλ. σχετικά στο Γρηγόρης Πασχαλίδης, Η ποιητική της αυτοβιογραφίας, Εκδόσεις Σμίλη, Αθήνα, 1993, σελ.137.
[6] Βλ. στο Φώτη Κόντογλου Έργα, τόμος Ε’, ό.π., σελ.16.
[7] Βλ. ό.π., σσ.78-79.
[8] Βλ. στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος ό.π., σελ.219.
[9] Βλ. στο περ. Διαβάζω, ό.π., στο δοκίμιο εκεί του Π.Δ. Μαστροδημήτρη, «Για το πεζογραφικό έργο του Φώτη Κόντογλου», σσ.20-30/ εδώ, σσ.23, 25-26.
[10] Σχετικά με το διακειμενικό ταξίδι του συγκεκριμένου Ψαλμού, βλ. το δοκίμιο με τον τίτλο «Tο ταξίδι κάποιων στίχων μέσα στον Χρόνο και στα (παρα)κείμενα ως επιβεβαίωση της “εκ γενετής” παγκοσμιότητας του λογοτεχνικού φαινομένου», στο Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, Δοκιμές Ανάγνωσης. Ερευνητικές Εργασίες και Μελέτες για συγκεκριμένα ποιητικά, πεζογραφικά και θεατρικά έργα (μεταξύ άλλων, των: Γιώργου Θεοτοκά, Νίκου Εγγονόπουλου, Νίκου Καζαντζάκη, Γιώργου Σεφέρη, Μ. Καραγάτση, Γιάννη Σκαρίμπα, Γουΐλλιαμ Φώκνερ, Στρατή Τσίρκα) αλλά και για ευρύτερα θεωρητικά ζητήματα, Πρόλογος: Μ. Γ. Μερακλής, Εκδόσεις Γρηγόρη, 2014, σσ.111-122.
[11] Βλ. στο περ. Διαβάζω, ό.π., σελ.55· τα λόγια ανήκουν στον Πάνο Βαλσαμάκη.
[12] Βλ. στο Φώτη Κόντογλου, Έργα, τόμος Α’, Το Αϊβαλί η πατρίδα μου, Θ’ έκδοση, Εκδόσεις Παπαδημητρίου, Αθήνα, 2001, σελ.74.
[13] Βλ. στο Γρηγόρης Πασχαλίδης, ό.π., σελ.146.
[14] Βλ. σχετικά όσα γράφει ο Παναγιώτης Μαστροδημήτρης για τη διετία 1944-1945 ως «όριο» στην εξέλιξη του Κόντογλου ως πεζογράφου, στο περ. Διαβάζω, ό.π., σελ.29.
[15] Βλ. στο Έκφρασις της Ορθοδόξου Εικονογραφίας, συγγραφείσα υπό Φωτίου Κόντογλου, αγιογράφου, εκδοτικός οίκος «Αστήρ», Αθήναι, 1960, στο προοίμιο του α’ τ., σσ. ιε’-ιη’. Ας μην ξεχνάμε, εξάλλου, αυτό που γράφει ο Κώστας Σαρδελής για τον Φώτη Κόντογλου: «[…] χωρίς ορθόδοξη παιδεία, είναι αδύνατο να τον κατανοήσουμε»· βλ. στο Κώστας Σαρδελής, Νεοέλληνες και Νεοελληνικά, Εκδόσεις Ιωλκός, Αθήνα, 2003, σελ.215 – στο εν λόγω μελέτημα του Κώστα Σαρδελή, με τον τίτλο «Φώτης Κόντογλου: Ο άνθρωπος και ο λογοτέχνης», υπάρχει πλούσια βιβλιογραφία.

 

«Άντον Τσέχωφ – Αντώνης Σαμαράκης: μια διακειμενική επαφή» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«Άντον Τσέχωφ – Αντώνης Σαμαράκης: μια διακειμενική επαφή» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

Το όνομα του Αντώνη Σαμαράκη ταυτίστηκε και παρέμεινε ταυτισμένο με το ανθρωπιστικό μήνυμα του έργου του και, ταυτόχρονα, με το μήνυμα της αγάπης και της «απέραντης κατανόησης» που έδινε με το παράδειγμα της ίδιας του της ζωής. Θα επιχειρήσω εδώ να δείξω στον αναγνώστη του (ή έστω να τον υποψιάσω σχετικά) ότι η ως άνω επιγραμματική συμπύκνωση ζωής και έργου αποτέλεσε μία από τις πολλές άλλες επιλογές που θα μπορούσε κάλλιστα να είχε κάνει, κυρίως αναφορικά με το έργο του, ανάμεσα στις οποίες θα ήταν και εκείνη τού να δώσει το ίδιο μήνυμα μέσω, όμως, ενός «πιο λογοτεχνικά» επεξεργασμένου σημαίνοντος.

Στην εξηκοστή έκδοση του μυθιστορήματος του Αντώνη Σαμαράκη Το λάθος, αναφέρονται στη σελίδα του τίτλου τα 4 βραβεία που έχει πάρει αυτό το έργο στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, καθώς και το γεγονός ότι έχει μεταφραστεί σε 30 γλώσσες, σε όλο τον κόσμο, ενώ στα «αυτιά» του σκληρού εξώφυλλου και στο εξωτερικό οπισθόφυλλο σταχυολογούνται πολλά, από τα αναμφισβήτητα πολύ περισσότερα, αποσπάσματα κριτικών, για τις οποίες έδωσαν αφορμή οι 101 ξενόγλωσσες εκδόσεις του.[1] Από αυτές τις κριτικές επιλέγω εδώ τις ακόλουθες: «Αληθινό αριστούργημα. Με ιδιοφυΐα, δύναμη φαντασίας και εντελώς έξοχη τεχνική […]», του Graham Greene· «Η ιδιοφυΐα της τέχνης του Σ[αμαράκη] ανυψώνει Το λάθος  σε επίτευγμα δεξιοτεχνίας», της Colette Braeckman· «Αφάνταστα μου άρεσε Το λάθος. Η δομή του είναι συγχρόνως και μυθιστορηματική και κινηματογραφική, αληθινά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα», του Luis Buñuel· και, «Στα έργα του Σαμαράκη βρίσκουμε την ανθρωπιά όλης της ρώσικης λογοτεχνίας, ιδιαίτερα του Τσέχωφ, το “γέλιο μέσα από τα δάκρυα” του Γκόγκολ. […]», της Tatiana Chernyshova. Επιπλέον, αντιγράφω εδώ, από το πρακτικό της απονομής, το 1966, του Βραβείου Μυθιστορήματος των «12» – Επάθλου Κώστα Ουράνη, τα ακόλουθα: «[…] βραβεύεται ένα άρτιο μυθιστόρημα, Το λάθος, που το διακρίνουν πολλές αρετές: πρωτοτυπία του ευφυούς μύθου, επιδέξια πλοκή, συγχρονισμένη τεχνική, μια ατμόσφαιρα οικουμενικότητας και, προπαντός, η σαρκωμένη σε τέχνη κραυγή του συγγραφέα κατά της πιέσεως που εξασκούν τα ολοκληρωτικά –αλλά συχνά και τα μη ολοκληρωτικά– κράτη στον άνθρωπο. […] Αφηγηματική αγχίνοια και ανθρωπιά δίνουν στο μυθιστόρημα Το λάθος το δικαίωμα για το Βραβείο».[2]

Στις παραπάνω δύο παραμέτρους, όπως προέκυψαν και από τα προηγούμενα κριτικά αποσπάσματα, θα επικεντρωθώ σε αυτήν τη σύντομη ανάλυση.

Και το λάθος των αναγνωστών και των κριτικών του έργου του Σαμαράκη γίνεται, όταν θεωρούν πως ο συγγραφέας αυτός δεν μπορούσε να γράψει χρησιμοποιώντας πιο «δύσκολες» τεχνικές. Μπορούσε, αλλά δεν το θέλησε πάντα· και εδώ δεν τίθεται θέμα λάθους, αλλά ιδιοσυγκρασιακά προαποφασισμένων προτεραιοτήτων.

Η ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΑΓΧΙΝΟΙΑ

Το μυθιστόρημα δίνεται μέσα από δύο οπτικές γωνίες, δύο αφηγητές: έναν εξωδιηγητικό τριτοπρόσωπο και έναν εσωδιηγητικό ομοδιηγητικό (δηλαδή, συμμετέχοντα στη δράση) πρωτοπρόσωπο αφηγητή.[3] Το συγκείμενο είναι χωρισμένο σε 23 άτιτλα κεφάλαια, εκ των οποίων τα 22 είναι μοιρασμένα μεταξύ των δύο αφηγητών σχεδόν εξ ημισείας. Στο τελευταίο κεφάλαιο, οι εναλλαγές της οπτικής γωνίας γίνονται και εσωτερικά, πλησιάζοντας μερικές φορές, όπως και οι εναλλαγές των κεφαλαίων, εξάλλου, στα όρια της αντίστιξης (τηρουμένων, βέβαια, των αναλογιών). Ωστόσο, γενικά, οι εναλλαγές δεν γίνονται πολύ σύντομα η μία μετά την άλλη και δεν μπορούμε, από αυτή την άποψη, να μιλήσουμε για μια τυπική, τουλάχιστον, «μουσική σύνθεση»[4]. Τη γραμμικότητα της αφήγησης, η οποία ξεκινάει in medias res, διακόπτουν «εξωτερικές πλήρεις» και «εσωτερικές συμπληρωματικές αναλήψεις» (οι πρώτες αποκαθιστούν το σύνολο των προηγηθέντων γεγονότων της αφήγησης και συνιστούν γενικώς ένα σημαντικό τμήμα της αφήγησης, ενώ οι δεύτερες περιλαμβάνουν αναδρομικά τμήματα κειμένου, τα οποία έρχονται εκ των υστέρων να καλύψουν ένα προηγούμενο κενό της αφήγησης), ενώ υπάρχουν, ειδικά στο τελευταίο κεφάλαιο, και «συλλογιστικές παρεκβάσεις», είτε ως «σχόλια» είτε ως «στοχασμοί» των αφηγητών (-χαρακτήρων), τα οποία δημιουργούν «παύσεις» στη ροή της ιστορίας.[5]

Τα παραπάνω, και ειδικά οι αλλαγές στην εστίαση και οι αναλήψεις, συνιστούν και τους βασικότερους, ίσως, λόγους, για τους οποίους ο αναγνώστης δυσκολεύεται πολύ στα πρώτα κεφάλαια να καταλήξει σχετικά με το «ποιος αφηγείται» και «ποια είναι η σειρά» των γεγονότων της «αστυνομικής» πλοκής. Αυτό, βεβαίως, δεν τον εμποδίζει να διασκεδάσει την «αφηγητική διαδρομή» –οι ίδιοι οι ήρωες βρίσκονται πολύ συχνά σε κίνηση, είτε μέσα σε οχήματα, είτε πεζή– και να απολαύσει, παράλληλα, το γνωστό καταπληκτικό χιούμορ του Αντώνη Σαμαράκη[6] καθώς και τα υπόλοιπα συγγραφικά τεχνάσματα, στα οποία περιλαμβάνονται: ο επανειλημμένος σχεδιασμός των δύο περίφημων «μικρών κύκλων», η ενσωμάτωση σε συνέχειες ενός εννοούμενου ως δακτυλογραφημένου ή, σωστότερα, δακτυλογραφούμενου κειμένου, αλλά και η ενσωμάτωση μιας φωτογραφίας ταυτότητας (του ίδιου του συγγραφέα, προφανώς), την οποία επεξεργάζονται επιτόπου οι μυθιστορηματικοί ήρωες, αλλά και ο αναγνώστης, ο οποίος την κοιτάει «πάνω από τους ώμους τους». Διαπιστώνεται, δηλαδή, ότι ο συγγραφέας επιζητά και επιτυγχάνει, τόσο μια «συνεργασία» δια-καλλιτεχνική στο έργο του, όσο και μια αρμονική εναλλαγή των εννοούμενων ως αφηγηματικών μέσων.

Η τελευταία ενότητα του μυθιστορήματος δίνεται μέσω του τριτοπρόσωπου αφηγητή, γεγονός που διασφαλίζει, αφενός, την απαραίτητη, εξάλλου, συμπερίληψη και των τριών δρώντων ηρώων στο «πλάνο» και, αφετέρου, την ύπαρξη της αναγκαίας ψυχραιμίας, η οποία από έναν πρωτοπρόσωπο ομοδιηγητικό και, ουσιαστικά εδώ, αυτοδιηγητικό (δηλαδή, πρωταγωνιστή της ιστορίας) αφηγητή θα ήταν αδύνατον να κρατηθεί. Ο τίτλος, τέλος, του μυθιστορήματος εντοπίζεται μόλις στις δυο προτελευταίες σελίδες και ερμηνεύεται από το αντίστοιχο σημείο του συγκειμένου, μέσα σε ένα πολύ φορτισμένο, συναισθηματικά, κλίμα.

Η ΑΝΘΡΩΠΙΑ ΚΑΙ ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑΣ

Στις τελευταίες σελίδες του μυθιστορήματος, ο ανακριτής και ο συλληφθείς, οι δύο βασικοί ήρωες, ζητούν από τη ρεσεψιόν του ξενοδοχείου να τους φέρουν «μερικά βιβλία ή και περιοδικά» για να περάσουν, διαβάζοντας, την ώρα τους. Ανάμεσα στα «το όλον τέσσερα βιβλία» που βρέθηκαν ήταν και «ένας τόμος με το θέατρο του Τσέχωφ». Από αυτόν τον τόμο, ανοίγοντάς τον τυχαία σε μια σελίδα, αρχίζουν να διαβάζουν «ο ένας μετά τον άλλον με φωνή ολοένα και πιο ζεστή, και πιο συγκινημένη».[7] Από όσα διαβάζουν, και τα οποία ενσωματώνονται ως ένα «μεταδιηγητικό κείμενο»[8] εντός της κυρίως αφήγησης, αντιγράφω εδώ τα ακόλουθα: «“Εγώ νομίζω πως όλα πάνω στη γη πρόκειται ν’ αλλάξουν σιγά σιγά, και μάλιστα άρχισαν κιόλας ν’ αλλάζουν μπρος στα μάτια μας. Σε διακόσια, τριακόσια χρόνια, μπορεί και σε χίλια χρόνια – ο χρόνος δεν έχει σημασία, – μια νέα, μια ευτυχισμένη ζωή θα προβάλει. Εμείς φυσικά δε θα την προφτάσουμε αυτήν τη ζωή, όμως γι’ αυτήν ζούμε σήμερα, γι’ αυτήν δουλεύουμε, ναι, ναι, γι’ αυτήν υποφέρουμε – τη δημιουργούμε!... Και μονάχα σ’ αυτό βρίσκεται ο σκοπός της ύπαρξής μας και η ευτυχία μας, αν αγαπάτε!» ― «Ο άνθρωπος έχει ανάγκη από μια τέτοια ζωή, και μ’ όλο που ακόμα δεν υπάρχει, έχει χρέος να την προαισθάνεται, να την περιμένει, να την ονειρεύεται, να προετοιμάζεται γι’ αυτήν”» (σσ. 216-217).

Από το παραπάνω τσεχωφικό απόσπασμα (που αποτελεί μια διακειμενική παράθεση υπογεγραμμένη και σηματοδοτημένη μέσα στο ίδιο το συγκείμενο)[9] γίνεται φανερό, κατ’ αρχάς, αυτό που επισήμαινε και ο Μάρκος Αυγέρης σχετικά με τον Ρώσο συγγραφέα: «Ο Αυγέρης […] δεν αποδέχεται τη δυτική αντίληψη ότι το έργο του Τσέχωφ είναι πεσιμιστικό και φαταλιστικό. Μέσα από την καταδίκη της σκοτεινής ζωής της εποχής του αναδύεται η θετική θέση, η αντίσταση στην κακοδαιμονία και η ελπίδα εξόδου από τη μετριότητα».[10] Ο Σταύρος Καλλέργης, μάλιστα, σημείωνε σχετικά και τα εξής: «Ο Τσέχωφ […] βιάζεται […] για να προλάβει να προσφέρει […] κι αυτός στην προετοιμασία ενός λαμπρού κι ευτυχισμένου μέλλοντος για τον κοινωνικό άνθρωπο».[11] Ο Αντώνης Σαμαράκης, από την πλευρά του, είναι γνωστό πως επίσης πρόσφερε και με το καθαρά πνευματικό και με το κοινωνικό έργο του στην ίδια υπόθεση ανθρωπιάς. Και επικαλούμενος εδώ, μέσω του διακειμενικού παραθέματός του, την πεισματικά αισιόδοξη άποψη ενός ομοτέχνου του, ο οποίος, με τον δικό του τρόπο, έγραψε «μελέτες θανάτου»[12] για να τονώσει «ετεροπαθητικά» την αγάπη για τη ζωή, δείχνει πως γνώριζε να «παίζει» και με τους μηχανισμούς των διακειμενικών μοσχευμάτων. Παρατηρούμε, μάλιστα, ότι το συγκεκριμένο τσεχωφικό απόσπασμα δεν σχολιάζεται καθόλου αυτό καθεαυτό μέσα στο μυθιστορηματικό συγκείμενο: η λιτή παρουσία του είναι αρκετή. Μόνον η φωνή των δύο ηρώων γίνεται «ολοένα και πιο ζεστή, και πιο συγκινημένη»· μια συγκίνηση η οποία ευφυέστατα καταστρέφεται με την «ατάκα» που ακολουθεί αμέσως μετά τη θεατρική ανάγνωση.

Από τις Τρεις αδελφές του Τσέχωφ εμπνεύστηκε, πριν από μερικά χρόνια, και ο Γιάνους Γκλοβάτσκι, σύγχρονος Πολωνός θεατρικός συγγραφέας (στον οποίο «αρέσει να γράφει στην ανάποδη πλευρά ενός γραμμένου κειμένου»), για να γράψει τη δική του Τέταρτη αδελφή. Αλλά πόσο διαφορετικοί είναι οι στόχοι του από εκείνους του Σαμαράκη! «Πράγματι, στο έργο αυτό, ο Τσέχοφ είναι παρών αλλά ως σημείο αναφοράς, σαν υπαινιγμός ή ειρωνική παράθεση – όχι σε σχέση με την ιστορία του έργου αλλά με τον κόσμο των αξιών […] Οι ελπίδες για έναν καλύτερο κόσμο, που ο Τσέχοφ μοιραζόταν με τη γενιά της ρωσικής διανόησης και με τους επαναστάτες, πραγματοποιήθηκαν μεν αλλά μ’ έναν μάλλον χονδροειδή τρόπο. Η ιστορία του αιώνα που μας πέρασε είναι η καθαρή απόδειξη ότι οι αξίες για τις οποίες πολέμησαν με έργα και με λόγια χάθηκαν ή μεταλλάχθηκαν στα αντίθετά τους».[13]

Ποιες είναι οι συνέπειες της υλοποίησης παρόμοιων στόχων, όπως είναι αυτοί του Πολωνού συγγραφέα; Η διαπίστωση των κάθε είδους κακώς κειμένων είναι, ασφαλώς, υποχρέωση του διανοούμενου, αλλά ένας αληθινός διανοούμενος δεν σταματάει εκεί· οφείλει να προτείνει μια λύση, και αν δεν μπορεί να το κάνει αυτό μόνος του, και αν δεν μπορεί ούτε να ζητήσει από άλλους βοήθεια, συνεργασία, οφείλει να εμπνεύσει, τουλάχιστον, την πίστη, την αισιοδοξία για την εύρεση της λύσης στο Μέλλον: αυτή είναι η πεμπτουσία της ανθρωπιστικής ματιάς πάνω στα πράγματα. Και αυτή είναι ακριβώς η ειδοποιός διαφορά μεταξύ, από τη μία πλευρά, ανθρώπων-συγγραφέων σαν τον Αντώνη Σαμαράκη και, από την άλλη, πνευματικών ανθρώπων οι οποίοι άφησαν ημιτελή την προσφορά τους.

Το λάθος της Τέταρτης αδελφής είναι ότι δεν μπόρεσε να μας δώσει «επιχειρήματα για να θέλουμε να ζούμε»[14], όπως κάνει, και θα κάνει στο διηνεκές, το μυθιστόρημα Το λάθος του Αντώνη Σαμαράκη. Και το λάθος των αναγνωστών και των κριτικών του έργου του Σαμαράκη γίνεται, όταν θεωρούν πως ο συγγραφέας αυτός δεν μπορούσε να γράψει χρησιμοποιώντας πιο «δύσκολες» τεχνικές. Μπορούσε, αλλά δεν το θέλησε πάντα· και εδώ δεν τίθεται θέμα λάθους, αλλά ιδιοσυγκρασιακά προαποφασισμένων προτεραιοτήτων.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Βλ. στο Αντώνης Σαμαράκης, Το λάθος, Μυθιστόρημα, Εξηκοστή έκδοση, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2003.
[2] Βλ. ό.π., σ. 235.
[3] Για τους όρους αυτούς, οι οποίοι προέρχονται από την τυπολογία του Gérard Genette, βλ. στο Άννα Τζούμα, Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία. Θεωρία και εφαρμογή της αφηγηματικής τυπολογίας του G. Genette, Εκδόσεις Συμμετρία, Αθήνα, 1997, σσ. 149, 165.
[4] Για τη «μουσική σύνθεση» στο μυθιστόρημα, βλ.: α) στην «Εισαγωγή» του Peter Mackridge στο μυθιστόρημα Eroïca του Κοσμά Πολίτη, Ερμής/ Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, Αθήνα 1989, σσ. νε′ – νϞ′ και β) στο δοκίμιο του ακαδημαϊκού Τάσου Αθανασιάδη με τον τίτλο «Ο μυθιστοριογράφος Άλντους Χάξλεϋ κατήγορος της εποχής του», στον τόμο Δοκιμίων Αναγνωρίσεις, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Ι. Δ. Κολλάρου κ′ ΣΙΑΣ Α.Ε., σσ. 127-135.
[5] Για τους παραπάνω όρους, βλ. στο Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία, ό.π., σσ. 48-57, 78.
[6] Στα δημοσιευμένα αποσπάσματα των κριτικών που προαναφέραμε, περιλαμβάνεται και το ακόλουθο σχόλιο από την εφημερίδα Guardian του Λονδίνου: «Κατόρθωσε [ο Σαμαράκης] να εμφυτεύσει χιούμορ σε ατμόσφαιρα Κάφκα. Με πολλή τέχνη το μείγμα απειλής και γελοίου».
[7] Βλ. στο Το λάθος, ό.π., σσ. 212, 216-231. Όπως δηλώνεται σε υποσημείωση στη σελ. 231: «Το απόσπασμα από τις Τρεις Αδελφές είναι από τη μετάφραση του Λυκούργου Καλλέργη που περιλαμβάνεται στα Θεατρικά Έργα του Τσέχωφ, έκδοση Αθ. Γκόνη, Αθήνα 1960».
[8] Βλ. σχετικά στο Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία, ό.π., σσ. 155-156.
[9] Για τους όρους αυτούς, βλ. στο βιβλίο του Leo H. Hoek Lamarquedutitre. Dispositifs sémiotiques d’ une pratique textuelle, Éditions Mouton, 1981, σσ. 183-199 (στην ενότητα εκεί (4.3.) για τη «διατιτλικότητα» («L’ intertitularité»).
[10] Βλ. στο άρθρο της Νένας Κοκκινάκη «Η ιδέα της οικουμενικότητας όπως συνάγεται από τη συλλογή δοκιμίων του Μάρκου Αυγέρη Ξένοι Λογοτέχνες  (Εκδόσεις Ίκαρος, 1972)», στο περιοδικό Φιλολογική, τχ. 85, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2003, σελ. 5.
[11] Βλ. στο θεατρικό πρόγραμμα της παράστασης του έργου του Άντον Τσέχωφ Ο Θείος Βάνιας, από το «Νέο Ελληνικό Θέατρο Γιώργου Αρμένη», Χειμερινή περίοδος 2003-2004, σελ. 17.
[12] Βλ. όπου στη Σημ. 14 εδώ.
[13] Βλ. στο άρθρο της Elzbieta Baniewicz, στο θεατρικό πρόγραμμα της παράστασης της Τέταρτης αδελφής του Γιάνους Γκλοβάτσκι από το Εθνικό Θέατρο, Θεατρική περίοδος 2003-2004, σελ. 25.
[14] Βλ. στο Αντώνης Σαμαράκης, Το λάθος, ό.π., στην κριτική εκεί του Γιάννη Μαρίνου, σελ. 232.

[Όλο το έργο του Αντώνη Σαμαράκη έχει επανεκδοθεί πρόσφατα από τις Εκδόσεις Ψυχογιός.]

 

«“To τρίτο στεφάνι” του Κ. Ταχτσή: ένα αμφιλεγόμενο πόνημα» της Βασιλικής Καϊσίδου

«“To τρίτο στεφάνι” του Κ. Ταχτσή: ένα αμφιλεγόμενο πόνημα» της Βασιλικής Καϊσίδου

Μια μπάλα υπήρξε η ζωή μου
κλώτσ’ από δω
κλώτσ’ από κει
γκολ! γκολ!!!
το χάσαμε το παιγνίδι

(«Η ζωή μου»[1])

Επιδερμική αποτύπωση της μικροαστικής καθημερινότητας και κουτσομπολιού ή αιχμηρή κριτική των κακώς κειμένων της νεοελληνικής Ιστορίας και κοινωνίας; Το Τρίτο στεφάνι [2] προκάλεσε σφοδρή διχοστασία στους κύκλους της Κριτικής. Ορισμένοι χαρακτήρισαν το έργο του αδέξιο και ακατέργαστο (Βαρίκας), αταίριαστο «στη στόφα του» (Μερακλής), με τάση προς τη μικρολογία και ασημαντολογία (Σαχίνης)[3], ενώ άλλοι το θεώρησαν ένα δηκτικό σχόλιο στη σύγχρονη πραγματικότητα και ένα στιβαρό, πρωτότυπο λογοτεχνικό έργο. Στέκομαι στο βιβλίο αυτό, καθιερωμένο πλέον στη συνείδηση του αναγνωστικού κοινού, διότι, ενδεχομένως, πίσω από την ταμπέλα του κλασικού, λίγοι αναγνωρίζουν το βάθος του και υπερβαίνουν το αφελές μειδίαμα που προκαλεί η απολαυστική ευκολία με την οποία διαβάζεται.

Ο ΤΑΧΤΣΗΣ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ: ΜΙΑ ΙΔΙΑΖΟΥΣΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑ[4]

Μα αληθινοί ταξιδευτές εκείνοι είναι που φεύγουν
μονάχα για να φύγουνε, καρδιές λαφρές καθώς
μπαλόνια, το μοιραίο τους ποτέ δεν τ’ αποφεύγουν
χωρίς να ξέρουν το γιατί, πάντοτε λένε: Εμπρός!
(C. Baudelaire, “Le voyage”, Fleurs du mal.)

Ο Κώστας Ταχτσής γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1927, αλλά ανατράφηκε στην Αθήνα από τη γιαγιά του. Άσκησε ποικίλα επαγγέλματα και περιπλανήθηκε στο εξωτερικό με σύντομης διάρκειας επιστροφές στην Ελλάδα: Αγγλία, Αφρική, Αυστραλία, Γερμανία, επιχείρησε ακόμη και τον γύρο της Ευρώπης με βέσπα! Το 1951 εξέδωσε την πρώτη του ποιητική συλλογή, Ποιήματα, και ακολούθησαν τέσσερις ακόμη ως το 1956. Το 1976 εκδίδεται η συλλογή διηγημάτων Τα Ρέστα, «μια συνέχεια και ένα σχόλιο», σύμφωνα με την Καίη Τσιτσέλη, στο Τρίτο στεφάνι, και το 1979 το Η γιαγιά μου η Αθήνα κι άλλα κείμενα, το οποίο απαρτίζεται από περιστασιακά κείμενα, γραμμένα κυρίως κατά παραγγελία.Δηλωμένος ομοφυλόφιλος και τραβεστί, ο Κώστας Ταχτσής δολοφονήθηκε άγρια το 1988 υπό ανεξιχνίαστες συνθήκες στο σπίτι του.

Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του έγραψε το Τρίτο στεφάνι, το οποίο απορρίφθηκε ως ακατάλληλο από τρεις εκδοτικούς οίκους και έτσι ο συγγραφέας το εξέδωσε με προσωπικά του έξοδα το 1962. Μολονότι τον πρώτο καιρό της έκδοσής του είχαν πουληθεί μονάχα 10 αντίτυπα, το 1972 εκδίδεται από τις Εκδόσεις Ερμής και γνωρίζει μεγάλη επιτυχία. Έκτοτε ακολούθησε ραδιοφωνική (1979), τηλεοπτική (1995) αλλά και θεατρική διασκευή (2009). Το Τρίτο στεφάνι καταξιώθηκε ως το εμβληματικό του έργο· ένα στη βάση του ρεαλιστικό –μα εμπλουτισμένο με γενναίες δόσεις λυρισμού– πορτρέτο της ζωής των Ελλήνων μικροαστών, στο φάσμα του πρώτου μισού του 20ού αιώνα.

Συμπερασματικά, το επίτευγμα του Ταχτσή είναι διττό: αφενός η μετουσίωση του ποταπού και του ασήμαντου σε υψηλό –με τη συγκρατημένη χρήση του λυρικού στοιχείου–, αφετέρου η αναγωγή του ατομικού σε κοινωνικό· με άλλα λόγια, η σύζευξη του καθημερινού κουτσομπολιού με την Ιστορία και την πολιτική και με μια φιλοσοφημένη θεώρηση του ανθρωπίνου βίου.

ΤΟ ΤΡΙΤΟ ΣΤΕΦΑΝΙ: ΠΡΩΤΟΤΥΠΗ ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗ ΕΝΟΣ ΚΟΙΝΟΤΟΠΟΥ ΥΛΙΚΟΥ

Αν έλεγα πως είμαι ευχαριστημένη από τη ζωή μου θα ’λεγα ψέματα […]
Μα τέλος πάντων πότε είν’ ο άνθρωπος ευχαριστημένος;
(Νίνα, σσ.307-8)

Το μυθιστόρημα αρθρώνεται σε δύο μακροσκελείς μονολόγους –της Εκάβης και της Νίνας–, οι διασταυρώσεις και οι διαπλοκές των οποίων μορφοποιούν το μυθιστορηματικό σύμπαν. Μέσα από το γυναικείο κοσμοαντιληπτικό πρίσμα, με άφθονο χιούμορ και σαρκασμό, εξιστορούνται λεπτομερειακώς τα άχθη και οι –λιγοστές– χαρές της ζωής: η παθολογική μητρική αγάπη, οιδιπόδεια συμπλέγματα, γάμοι, απιστίες και διαζύγια, όνειρα και απογοητεύσεις. Ταυτόχρονα, μέσα από τις καθημερινές συζητήσεις του καφέ προβάλλονται πάγια στοιχεία «ελληνικότητας»: η κουτοπονηριά και η μικροπρέπεια, η επιδειξιομανία και η στενοκεφαλιά. Το ιστορικό φόντο ενίοτε αναδύεται ορμητικό στην αφηγηματική επιφάνεια καλύπτοντας την περίοδο από τον Μακεδονικό Αγώνα και τους Βαλκανικούς πολέμους μέχρι τα Δεκεμβριανά και τον Εμφύλιο.

Έπειτα, η λαϊκότητα των ηρώων αξιοποιείται αριστουργηματικά: δεν εξιδανικεύεται αλλά γελοιοποιείται και σατιρίζεται, ώστε να προβληθεί σε όλη της τη γνησιότητα. Ο Ταχτσής ψυχογραφεί με μαεστρία τους βασικούς χαρακτήρες δίνοντάς τους συναισθηματικό βάθος και ολοκληρωμένη προσωπικότητα, παρά τη γραφικότητά τους. Προβάλλεται, έτσι, η ατελεύτητη δύναμη του ανθρώπου και ο αέναος αγώνας του για επιβίωση, αφού η ζωή εντέλει είναι γλυκιά, όπως ομολογεί και η αφηγήτρια-drama queen Εκάβη.

Στα αδύναμα σημεία του έργου θα πρέπει να συμπεριληφθούν οι υπόλοιποι χαρακτήρες του πολυπρόσωπου μυθιστορήματος, οι οποίοι αποτελούν μάλλον μονοδιάστατους, σχηματικούς μυθιστορηματικούς τύπους. Άλλωστε, η διαρκής αναφορά σε διαφορετικούς χαρακτήρες συχνά συγχέει τον αναγνώστη και η χαριτωμένη πολυλογία απολήγει κουραστική αδολεσχία.

Η αυτοβιογραφική υφή του έργου είναι αναντίρρητη –ο χαρακτήρας της Εκάβης είναι εμπνευσμένος από τη γιαγιά του– και επιβεβαιώνεται από δηλώσεις του συγγραφέα: «Κάθε φορά που, για να γράψω κάτι, αντλώ από προσωπικές μου εμπειρίες, δεν λέω ποτέ ολόκληρη την αλήθεια. Όχι, φυσικά, από έλλειψη ειλικρίνειας, αλλ’ επειδή το υπαγορεύουν καθαρά ψυχολογικές και αισθητικές ανάγκες».[5] Μολαταύτα, ο Ταχτσής κατορθώνει να παραμείνει ει δυνατόν αφανής, αφήνοντας τους ήρωες να χαράξουν τη μοίρα τους ως ανεξάρτητες οντότητες.

Η γλώσσα είναι η δημοτική, με άφθονους λαϊκισμούς. Πράγματι, ο Ταχτσής αποδίδει με φωνογραφική ακρίβεια τη γλώσσα των μικροαστικών στρωμάτων και τη ζωντάνια του προφορικού λόγου, τηρώντας ακόμη και την άναρχη δομή των σκέψεων με πλήθος αναδρομές στο παρελθόν, εγκιβωτισμένες αφηγήσεις και ανοίγματα στο μέλλον. Μια γλωσσική ιδιοτυπία του έργου είναι η ενσωμάτωση στο λαϊκό, αψιμυθίωτο ιδίωμα των αφηγητριών ορισμένων φροντισμένων λέξεων, ποιητικότερων εκφράσεων, που προδίδουν τη γλωσσική επιμέλεια του έργου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, επιτυγχάνεται η ήδη διαπιστωμένη από την Κριτική σύζευξη του ρεαλιστικού με το λυρικό στοιχείο[6]: το χυδαίο εναλλάσσεται με το αγνό και το ταπεινό με το υψηλό.

ΑΤΟΜΟ, ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ

Αναμφίβολα, ένας προγραμματικός στόχος του συγγραφέα ήταν η διασταύρωση του προσωπικού με το κοινωνικό. Μέσα από τις προσωπικές ιστορίες των αφηγητριών, σχηματίζεται μπροστά μας το πορτρέτο της Ελλάδας των αρχών του 20ού αιώνα μέχρι και τον Εμφύλιο. Σε αυτό σαφώς συμβάλλει η γλαφυρή αναπαράσταση και η κοινωνική ευαισθησία του πεζογράφου. Συγκεκριμένα, στηλιτεύονται οι ελαττωματικές πολιτικοκοινωνικές δομές της χώρας και αισθητοποιούνται οι καταστροφικές συνέπειες των αλλεπάλληλων πολεμικών συρράξεων. Δεδομένου, μάλιστα, ότι η Ιστορία κατασκευάζεται ουσιαστικά άνωθεν –εκ των κυβερνήσεων, των κινημάτων και την πάσης φύσεως εξουσία– είναι αποκαλυπτική, αν και δύσκολα εντοπίσιμη, όπως ο Hobsbawm επισημαίνει,[7] η οπτική των απλών ανθρώπων, που είναι τα αντικείμενα της δράσης και της προπαγάνδας. Στο Τρίτο στεφάνι επιχειρείται η απόδοση της αντίληψης των λαϊκών ανθρώπων της αθηναϊκής γειτονιάς για τα μείζονα ιστορικά γεγονότα, κι εκεί έγκειται η πρωτοτυπία του.

Συμπερασματικά, το επίτευγμα του Ταχτσή είναι διττό: αφενός η μετουσίωση του ποταπού και του ασήμαντου σε υψηλό –με τη συγκρατημένη χρήση του λυρικού στοιχείου–, αφετέρου η αναγωγή του ατομικού σε κοινωνικό· με άλλα λόγια, η σύζευξη του καθημερινού κουτσομπολιού με την Ιστορία και την πολιτική και με μια φιλοσοφημένη θεώρηση του ανθρωπίνου βίου.

ΑΠΟΤΙΜΩΝΤΑΣ ΤΟ ΕΡΓΟ: ΣΤΟ ΣΗΜΕΡΑ ΤΗΣ ΑΝΑΓΝΩΣΗΣ

Προχώρα Ταχτσή προχώρα στο δικό σου δρόμο
κι όσες παγίδες τόσο το καλύτερο – προχώρα
αφήνοντας τη σάρκα που αναλογεί στην καθεμιά
μα κοίτα να ’ναι κόκκινη σαν πυρωμένο σίδερο
ν’ αφήσει τα σημάδια της στα χέρια τους
και προχώρα Ταχτσή προχώρα χωρίς να υπολογίζεις

(«Προχώρα Ταχτσή»)

Είναι αυτονόητο πως ο σύγχρονος αναγνώστης –και δη οι νέοι– δεν θα έρθει σε επαφή με έναν αναγνωρίσιμο κόσμο, μονάχα οι ηλικιακά μεγαλύτεροι θα αναπολήσουν ή θα αναθεματίσουν την περιγραφόμενη πραγματικότητα. Βάσιμος είναι, ωστόσο, ο ισχυρισμός του Μ. Κουμανταρέα πως το Τρίτο στεφάνι «θα τους δείξει ποια είναι η ζωή μας σήμερα και γιατί είναι αυτή και όχι άλλη». Ακόμη κι αν δεν σταθεί κανείς στην αξία του έργου ως ένα πολιτικοκοινωνικό τεκμήριο μιας παρελθούσας εποχής, η μεγάλη αρετή του είναι η αποτύπωση της τραγικότητας και του βάθους της ζωής με έναν τρόπο ιλαρό και ανέμελο, ο οποίος καταδεικνύει ακριβώς τη διττή υπόστασή της: γλυκιά και πικρή ταυτόχρονα. Πρόκειται για ένα βιβλίο ευκολοδιάβαστο, αλλά πολυεπίπεδο και πολυσήμαντο· η απατηλή ευκολία του ξεγελά τον αδαή αναγνώστη, που ίσως επιχειρήσει να το διαβάσει με την άνεση του μπεστ σέλερ. Στην τελική, διδάσκει πως δεν είναι απαραίτητη μια κατ’ επίφαση σοβαρότητα για να υπάρξει ποιότητα.

ΠΡΟΣΘΕΤΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αγγελάκης, Α., Κώστας Ταχτσής: Η κοινωνική και ποιητική του περίπτωση, Αθήνα: Καστανιώτη 1989.
Απέργης, Π., «Κώστας Ταχτσής», στο Τρεις σύγχρονοι πεζογράφοι – Κουμανταρέας, Ταχτσής, Ξένος, Αθήνα: Γνώμη 1982.
Κουμανταρέας Μένης, Η μέρα για τα γραπτά κι η νύχτα για το σώμα, Αθήνα: Κέδρος 1999.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Αυτό και τα παρακάτω αποσπάσματα αποτελούν τμήματα ποιημάτων του Κ. Ταχτσή.
[2] Το βιβλίο κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Γαβριηλίδη με επίμετρο του Μ. Κουμανταρέα.
[3] Αναλυτικά για κριτικές αποτιμήσεις του έργου του βλ. Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, «Κώστας Ταχτσής» στο Η μεταπολεμική πεζογραφία. Από τον πόλεμο του ’40 ως τη δικτατορία του ’67, Ζ’ τομ, Αθήνα: Σοκόλης 1988, σσ.260-266.
[4] Για αναλυτικό βιογραφικό σημείωμα του συγγραφέα βλ. Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, ό.π., σσ.250-253 και www.ekebi.gr.
[5] Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, ό.π., σελ.258.
[6] Ό.π., σελ.254.
[7] Ε. J. Hobsbawm, Έθνη και Εθνικισμός από το 1780 μέχρι σήμερα. Πρόγραμμα, μύθος, πραγματικότητα, μτφρ. Χρυσ. Νάντρις, Αθήνα: Καρδαμίτσα 1994, σελ.24.

 

ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΚΑΤΑΧΩΡΙΣΕΙΣ

ΕΙΔΗΣΕΙΣ

ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΙ

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

Το μήνυμά σας

Διεύθυνση

Πτολεμαίων 4
(Πλατεία Προσκόπων)
11635 Αθήνα,
Τηλ.-fax: 210.7212307
info@diastixo.gr
ISSN: 2585-2485

ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER