«Είκοσι χρόνια από την εκδημία του Οδυσσέα Ελύτη» της Ανθούλας Δανιήλ

«Είκοσι χρόνια από την εκδημία του Οδυσσέα Ελύτη» της Ανθούλας Δανιήλ

Σαν να μην πέρασε ούτε μια μέρα, ο ποιητής πάντα παρών και η μνήμη του καίει όχι μόνο στα βουνά, σαν άκαυτη βάτος, αλλά και στα βιβλία μας και στα χαρτιά μας και στην καρδιά μας. Έχει μιλήσει Ελληνικά, έχει δημιουργήσει τον νέο ελληνικό μύθο, έχει παίξει με το φως στα χέρια του και με τον άνεμο στα μαλλιά του, έχει μεταμορφώσει τον κόσμο μας και έχει διορθώσει την οπτική μας. Μας έχει δώσει όραμα για τον μέλλοντα χρόνο, αυτόν που θα ζήσουμε, αλλά και αυτόν που θα υπάρχει, όταν εμείς δεν θα υπάρχουμε.

Η συμπλήρωση των είκοσι χρόνων από την εκδημία του Οδυσσέα Ελύτη είναι απλώς η αφορμή και όχι η αιτία γι’ αυτό το κείμενο. Η αιτία θα υπάρχει πάντα, άπαξ και εκείνος υπήρξε. Οι μέλλουσες γενιές θα βρίσκουν στην ποίησή του την ελπίδα και την υπερηφάνεια που απαιτείται να έχει ο άνθρωπος στις δύσκολες ώρες για να ζήσει. Προαπαιτούμενα: Να ακούει τη Φύση και να βλέπει την ωραία Κόρη που έρχεται.

Το φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά

Η ΚΟΡΗ ΠΟΥ ’ΦΕΡΝΕ Ο ΒΟΡΙΑΣ

Σε μεγάλη απόσταση μέσα στην ευωδιά του δυόσμου
 Αναλογίστηκα που πάω        κι είπα        για να μη μ' έχει
του χεριού της η ερημιά         να βρω εκκλησάκι να 'χω να
μιλήσω.

Η βοή απ' το πέλαγος μου 'τρωγε σαν την αίγα μαύρο

σωθικό         και μου άφηνε άνοιγμα ολοένα πιο καλεστικό
 στις Ευτυχίες          Όμως τίποτα       κανείς

Μόνο πύρωνε τριγύρω της αγριελιάς η μαντοσύνη


Κι όλη       στο μάκρος της αφρόσκονης          έως ψηλά πά-

νω από το κεφάλι μου η πλαγιά          χρησμολογούσε και
σισύριζε       με τρεμίσματα μωβ μυριάδες και χερουβικά
εντομάκια          Ναι ναι συμφωνούσα        οι θάλασσες αυ-
τές θα εκδικηθούνε        Μ ι α  μ έ ρ α  ο ι  θ ά λα σ –
σ ε ς  α υ τέ ς  θ α  ε κ δ ι κ η  θ ο  ύ ν ε

Όπου      απάνου κει     από τον ερειπιώνα της αποσπα-

σμένη    φάνηκε      να κερδίζει σε ύψος      κι όμορφη που
 δε γίνεται άλλο      μ' όλα τα χούγια των πουλιών στο
σείσιμό της      η κόρη που 'φερνε ο Βοριάς κι εγώ πε-
ρίμενα

Κάθε οργιά πιο μπρος με το που απίθωνε στηθάκι

να του αντισταθεί ο αέρας      κι από μια τρομοκρατη-
μένη μέσα μου χαρά που ανέβαινε ως το βλέφαρο να
πεταρίσει

Άι  θυμοί κι άι τρέλες της πατρίδας!

Σπούσαν πίσω της αφάνες φως κι άφηναν μες στον

ουρανό        κάτι σαν άπιαστα του Παραδείσου σήματα

Πρόκανα μια στιγμή να δω     μεγαλωμένη τη διχάλα

των ποδιών       κι όλο το μέσα μέρος      με το λίγο
 ακόμη σάλιο της θαλάσσης      Ύστερα μου 'ρθε η μυ-
ρωδιά της       όλο φρέσκο ψωμί κι άγρια βουνίσια για-
μπολη

Έσπρωξα τη μικρή ξύλινη πόρτα και άναψα κερί
      Που
 μια ιδέα μου είχε γίνει αθάνατη.

Και βέβαια η στιγμή της παρουσίας της Κόρης ανήκει σε αυτές που λέμε αποκαλυπτικές στιγμές, στις στιγμές δηλαδή που έχουμε Θεοφάνεια, εμφάνιση Θεού· πάντα μέσα στο φως το ελληνικό, το φως το εκτυφλωτικό, το σαν «αφάνες» διάχυτο. Αρχαία ελληνική η κληρονομιά του Ελύτη, αλλά και βυζαντινή. Μέσα στο φως τελούνται τα μυστήρια και μέσα στο φως γίνεται η Μεταμόρφωση και η Ανάληψη του Χριστού και όχι μόνο.

Σε μια ερημιά, σε μια πλαγιά, πλάι στη θάλασσα, ο ποιητής σαν ερημίτης περιμένει. Αντίδοτο στην ερημιά του είναι ένα εκκλησάκι, σαν να είναι ο Θεός συντροφιά του και για να μην τον «έχει του χεριού της η ερημιά». Η ευωδιά του δυόσμου από μακριά και η πελαγίσια βουή κοντά προετοιμάζουν το τοπίο για το θαύμα, ενώ ο λόγος του ανέμου του «’τρωγε σαν την αίγα μαύρο σωθικό». Λόγος επαναλαμβανόμενος (που σαν την αίγα αναμασά) έρχεται σαν χρησμός, υποδηλώνοντας την έγνοια που τον τρώει. Αυτός που ανοίγει μέσα του το μεγάλο κενό, το «καλεστικό στις Ευτυχίες». Το κενό αυτό πρέπει να γεμίσει. Ωστόσο δεν υπάρχει κανείς, πουθενά. Αισθάνεται όμως ότι «πύρωνε» το τοπίο της «αγριελιάς η μαντοσύνη». Και όσο η θερμοκρασία του ανέβαινε τόσο οι ενδείξεις προετοίμαζαν την εμφάνιση αυτού που επρόκειτο να συμβεί και εκείνος περίμενε.

Τοπίο πλάι στη θάλασσα με άνεμο που λυσσομανά, σηκώνει τους αφρούς από τα νερά ψηλά και η «αφρόσκονη» απλώνεται σε όλο το μήκος της παραλίας σαν μια άλλη διάσταση του φωτός. Σε λίγο θα το αποκαλέσει «αφάνες φως» που «χρησμολογούσε» και «σισύριζε». Σ’ αυτή την αναστατωμένη φύση, με αρχιερέα τον άνεμο, τελείται ένα μυστήριο. Στο τελετουργικό συμμετέχουν τα  λουλουδάκια της πλαγιάς σαν χερουβικά. Αέρας, μυρωδιές, φως, νερά, ήχοι, όλα σε γόνιμη ανταπόκριση. Κι εδώ βρίσκει την εφαρμογή του ο στίχος του Baudelaire «lesparfumslescouleursetlessonsserespondent». Η φύση όλη περιμένει, με μοναδικό θεατή και μύστη τον ποιητή.

«Ναι ναι οι θάλασσες αυτές θα εκδικηθούνε». Αυτό, λοιπόν, είναι το μήνυμα. Αυτό χρησμολογούσε ο άνεμος. Η διπλή κατάφαση «Ναι ναι» σημαίνει ότι ο ποιητής κατάλαβε. Οι «θάλασσες… θα εκδικηθούνε». Όμως το ρήμα δεν πρέπει να μας αποπροσανατολίσει. Η εκδίκηση της θάλασσας είναι νίκη της ζωής.  

Το ποίημα μάς προδιαθέτει για ένα σύμπαν έτοιμο να γεννήσει και να γεννηθεί.  Μας προετοιμάζει για ένα θαύμα, και να ’το:  Εκείνη! 

Όπου      απάνου κει     από τον ερειπιώνα της αποσπα-
σμένη    φάνηκε      να κερδίζει σε ύψος      κι όμορφη που
 δε γίνεται άλλο      μ' όλα τα χούγια των πουλιών στο
σείσιμό της      η κόρη που 'φερνε ο Βοριάς κι εγώ πε-
ρίμενα

Και δεν μας διαφεύγει, βέβαια, η σολωμική καταγωγή της. Εκείνη που αποσπάστηκε σαν από τοιχογραφία από τον «ερειπιώνα» και, όσο πλησιάζει, «κερδίζει σε ύψος» και γίνεται τεράστια και είναι όμορφη, «μ’ όλα τα χούγια των πουλιών στο σείσιμό της». «Η κόρη που ‘φερνε ο βοριάς  κι εγώ περίμενα». Αυτή η θεά-Ποίηση. Αυτήν περίμενε. Σε κάθε βήμα της με το «στηθάκι» της προωθημένο στον αέρα εκείνος μέσα του έτρεμε από χαρά και φόβο που έκανε τα βλέφαρα να πεταρίζουν. Δεν πρέπει να μας διαφύγει και η τυπογραφική μορφή του ποιήματος με τα μεγάλα κενά, εκεί που ο ποιητής, μένει άναυδος από συγκίνηση, μπροστά στο θέαμα και υπό την επίδραση της ψυχικής αγωνίας που τον διακατέχει.

«Άι θυμοί και άι τρέλες  της πατρίδας». Τώρα ο ποιητής παίρνει ανάσα. Η  ενθουσιαστική του αναφώνηση περιλαμβάνει το τοπίο και τον άνθρωπο σε πλήρη συμφωνία. Είναι μια διαπίστωση που έχει κάνει από παλιά. Τα φαινόμενα της Φύσης αναλογούν στα φαινόμενα του πνεύματος. Εκεί παίζεται το παιχνίδι του θαύματος, της μεταφυσικής παρουσίας της Ανεμόεσσας Κόρης. Τον «θυμό» πρέπει να τον δούμε με την αρχική του σημασία. Διάθεση για δημιουργία, γι’ αυτό και οι «τρέλες». Τρελός και πεισματάρης ο Έλληνας, όπως στο «τρελοβάπορό» του, η Ελλάδα που μες στα όλα ταξιδεύει. 

Στην  εικαστική σύνθεση που στήνει ο ποιητής μπροστά στα μάτια μας, τον ζωντανό πίνακα, όπου όλα είναι εμψυχωμένα, αναπνέουν και μιλούν, με τις «αφάνες φως» που «σπούσαν πίσω της» σαν «άπιαστα του Παραδείσου σήματα», δημιουργεί εικόνα εκεί που δεν υπήρχε τίποτα παρά μόνο ερημιά. Και είναι εδώ που βρίσκει τη σημασία της η φράση «Το εκ του μη όντος ον λογαριάζει» (Εκ του πλησίον, σ. 24). Η δημιουργία από το τίποτα κι ας λέει ο Σαίξπηρ, nothing comes from nothing. Για τον καλλιτέχνη αυτό το «τίποτα» είναι σαν το «ούτις» του Ομήρου. Υπάρχει πίσω του Θεός Δημιουργός.

Και βέβαια η στιγμή της παρουσίας της Κόρης ανήκει σε αυτές που λέμε αποκαλυπτικές στιγμές, στις στιγμές δηλαδή που έχουμε Θεοφάνεια, εμφάνιση Θεού· πάντα μέσα στο φως το ελληνικό, το φως το εκτυφλωτικό, το σαν «αφάνες» διάχυτο. Αρχαία ελληνική η κληρονομιά του Ελύτη, αλλά και βυζαντινή. Μέσα στο φως τελούνται τα μυστήρια και μέσα στο φως γίνεται η Μεταμόρφωση και η Ανάληψη του Χριστού και όχι μόνο. Τα περιστατικά είναι πολλά και το φως-ο ήλιος πρωταγωνιστεί στο τοπίο, όπως και στο πνεύμα. Παίζει στο πνεύμα τον ίδιο ρόλο που παίζει και στη φύση, λέει ο ποιητής.

Επανερχόμαστε: ο ερημίτης περιμένει στην ερημιά τη Θεά, όπως κάθε παραδοσιακός ερημίτης το Θεό. Η φύση τού μιλάει με το φως, τα λουλούδια, τον αέρα, την αφρόσκονη. («Η γη μιλάει κι ακούγεται απ’  το ρίγος των ματιών», έλεγε στο XVIII, Ήλιος ο Πρώτος). Είναι αυτό το βλεφάρισμα από την έκπληξη με το θεϊκό συναπάντημα. 

Η φύση εγκυμονεί το θαύμα και ο ποιητής αγωνιά. Κι εδώ μια μικρή λεπτομέρεια είναι που θα τον κάνει να αρπάξει τη στιγμή. Καθώς η Κόρη έρχεται, ψηλή, μεγαλοπρεπής, ηγεμονική, τον προσπερνάει και περνώντας από πάνω του θα προλάβει να δει τη «διχάλα» υγρή «με το λίγο ακόμη σάλιο της θαλάσσης». Εκεί βρίσκεται η «προέλευση του κόσμου», όπως είχε δείξει ο Γκουστάβ Κουρμπέ και όπως «εικαστικά» το επιχειρεί ο Ελύτης πάλι στην «Σπουδή Γυμνού». Από εκεί γεννιέται ο άνθρωπος, και σαν άνθρωπος γεννιέται και το «μήνυμα», η Ποίηση σαν Ευαγγελισμός:  «Μου ήρθε η μυρωδιά της       όλο φρέσκο ψωμί κι άγρια βουνίσια γιάμπολη». Ποίηση σαν ψωμί φρέσκο και άρωμα από άγριο βουνό.

Ο ποιητής ξαναείδε παρεμφερώς στα Τρία Ποιήματα με σημαία ευκαιρίας («Ο κήπος βλέπει», 6) την

 μόνη
                        
μία
                        
Κόρη     
                γυαλιστερή σαν όστρακο
να κατεβαίνει φέρνοντας τον άνεμο
                        
σ' ένα πανέρι.

 

Σ’ αυτούς τους στίχους αντιστοιχεί η συνεικόνα με τον τίτλο, «Κόρη στο γυαλί». Η Κόρη κατεβαίνει από ψηλά, κλεισμένη σε μια γυάλινη κάψουλα, σαν αβγό, πάνω από μια αφρισμένη θάλασσα. Στη συνεικόνα «Το μήνυμα» μια άλλη Κόρη κατεβαίνει σαν άγγελος μέσα σε ένα κοχύλι με φτερά από κοχύλια, ενώ κάτω στη γη γυρίζουν άπειροι ανεμόμυλοι. Η αναλογία είναι προφανής. Αλλά και το «πανέρι» που είναι γεμάτο άνεμο, μας οδηγεί στα κορίτσια που έχουν στα πανέρια τους τα φώτα («Τρελή ροδιά») και αυτή είναι μια ακόμη αναλογία, όπου τα  ελυτικά σύμβολα μαίνονται σε μια πανδαισία φωτός και ανέμου που συλλειτουργούν για να φέρουν το μήνυμα. Η Ποίηση είναι το μήνυμα, η Ποίηση που έρχεται σαν θεϊκό δώρο, από τον ουρανό, σαν μάνα, σ’ αυτόν που περιμένει. Στο ποίημα που επεξεργαζόμαστε, στον ποιητικό Ευαγγελισμό που παρακολουθούμε, ο ποιητής δίνει στον άνεμο το ρόλο του αρχαγγέλου και τον κρίνο στο «φρέσκο ψωμί» και την «άγρια βουνίσια γιάμπολη». Υπάρχει και εκείνο το «Χαίρε Κεχαριτωμένε» στον Μικρό ναυτίλο (ΧVII) που βοηθάει τη σκέψη μας να γλιστρήσει. 

Ο επίλογος ευχαριστήριος: έσπρωξε την ξύλινη πόρτα, μπήκε στο εκκλησάκι, άναψε κερί, γιατί μια ιδέα του «είχε γίνει αθάνατη». Η ποίηση είναι αθάνατη.

Ο Οδυσσέας Ελύτης είναι πάντα παρών.  Είκοσι χρόνια πέρασαν, σαν να μην πέρασαν.  Είναι ο ποιητής που έχει γεννήσει τη δική του γενιά και θα εξακολουθεί να γονιμοποιεί τις επερχόμενες. Σαν Αρχάγγελος διασκελίζει την Ελλάδα από ψηλά, στέλνοντας το μήνυμά του από γαλάζιο του φως σε γλώσσα Ελληνική.

Η προσμονή, εκείνο το «στήνω καρτέρι», είναι κάτι στο οποίο ο ποιητής διαρκώς επιστρέφει.  Άλλοτε δικαιώνεται, άλλοτε όχι. Αυτή τη φορά δικαιώθηκε. «Η Κόρη που ’φερνε ο Βοριάς» είναι ποίημα «τολμηρό» σαν σύλληψη και αποκαλυπτικό. Θυμίζει την φεγγαροντυμένη του Σολωμού, αλλά και την άλλη, την Πατρίδα: «Το θεϊκό σου πάτημα δεν άκουσα δεν είδα», την οποία σε ελυτική παραλλαγή έχουμε ξαναδεί και στο Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου («Τρίτη, 7β»):  

ΑΠΟ ΜΑΚΡΙΑ ΤΗΝ ΕΙΔΑ να ’ρχεται κατ’ απάνω μου. Φο-
ρούσε παπούτσια πάνινα και προχωρούσε αλαφρή κι
ασπρόμαυρη. Ως κι ο σκύλος πίσω της, βουτούσε ως τα
μισά μέσα στο μαύρο.

Γέρασα να περιμένω αλήθεια..
Κι είναι τώρα πολύ αργά για να καταλάβω πως όσο
εκείνη προχωρούσε, τόσο το κενό μεγάλωνε, κι ότι δεν
 επρόκειτο να συναντηθούμε ποτέ.

Παραλλαγή της ιδέας έχουμε και στο ποίημα «Ελυτόνησος» από τα Ετεροθαλή:

Το Θεό τον έπιανες μες στον αέρα
Μύριζε μέλισσα και χθεσινή βροχή βουνού
Μια στιγμή τραγουδώντας από δίπλα σου περνούσε κείνη που είχες δει
Στον κήπο με τις αυταπάτες και όμως ούτε που άγγιζες.

Προσπερνώντας τον Άγγελο Σικελιανό που παρεμφερώς οραματίζεται την ίδια Κόρη («Μήτηρ Θεού», ΙV):

«Είπα: «Αδερφή»! και κατ’ αυτή να τηνε σφίξω  ορμούσα·
Μα κείνη ήταν ανέγγιχτη κι αζύγωτη ως η Μούσα»

Ανατρέχοντας στον Baudelaire που κάπως ανάλογα εκφράστηκε επίσης:

Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais !

επιστρέφουμε στα ελυτικά ποιητικά ύδατα. Ο ποιητής έχει βρει τη θέση του στον κόσμο, έχει επινοήσει τον προσωπικό του μύθο, έχει δώσει τις συντεταγμένες του με σαφήνεια, σ’ ένα κόσμο κατάσπαρτο από νύξεις: «ΈΧΩ ΣΥΛΛΑΒΕΙ ΤΗ ΜΟΡΦΗ ΜΟΥ κάπου, ανάμεσα σε μια θάλασσα που ξεπροβάλλει από το ασβεστοχρισμένο τοιχάκι μιας εκκλησιάς και σ’ ένα κορίτσι ξυπόλυτο που του σηκώνει ο άνεμος το ρούχο,  μια στιγμή τύχης που αγωνίζομαι να  αιχμαλωτίσω και της στήνω καρτέρι με λόγια ελληνικά. (Ανοιχτά Χαρτιά, «Πρώτα-Πρώτα», σελ. 35-36).

Ο Οδυσσέας Ελύτης είναι πάντα παρών.  Είκοσι χρόνια πέρασαν, σαν να μην πέρασαν.  Είναι ο ποιητής που έχει γεννήσει τη δική του γενιά και θα εξακολουθεί να γονιμοποιεί τις επερχόμενες. Σαν Αρχάγγελος διασκελίζει την Ελλάδα από ψηλά, στέλνοντας το μήνυμά του από γαλάζιο του φως σε γλώσσα Ελληνική. Πήρε τη σκυτάλη από μια μακρά σειρά ποιητών, συνεχίζοντας τον αγώνα δρόμου που ξεκίνησε κάποτε για το αεί μέλλον στις αμμουδιές του Ομήρου. 

 

«Ένας καλλιτέχνης στην “Αργώ”» της Ελένης Λαδιά

«Ένας καλλιτέχνης στην “Αργώ”» της Ελένης Λαδιά

Στην μνήμη της μητέρας μου, Ευδοξίας Λαδιά

Ήταν σοφή η συμβουλή του Κενταύρου Χείρωνος στον Ιάσονα να συμπεριλάβει, ανάμεσα στα διαλεγμένα παλικάρια, κι έναν καλλιτέχνη. Τον μουσικό Ορφέα. Με το καλλίφωνο τραγούδι του, την μαγευτική του λύρα, της οποίας ο ήχος μετακινούσε δένδρα και λίθους, καθώς και με την μαντική του, βοήθησε πολύ στην Αργοναυτική εκστρατεία. Αυτό που παρατηρείται τόσο στα Αργοναυτικά του Ορφέως, όσο και στα Αργοναυτικά του Απολλωνίου του Ροδίου, είναι το κοσμογονικό περιεχόμενο των τραγουδιών του μουσικού. Κοσμογονικό, όπως είναι η ορφική θεολογία και οι ορφικοί ύμνοι. Το περιεχόμενο των ορφικών ύμνων είναι δισυπόστατο: τα φυσικά στοιχεία (αστέρια, ήλιος, φύση, θάλασσα κ.ά.) διατηρούν συγχρόνως και το ανθρωπομορφικό στοιχείο, ενώ οι θεότητες αντιστοίχως διαθέτουν και συμπαντικό χαρακτήρα (κοσμογονική η Ήρα συμβολίζει τον αέρα, συμπαντικός ο Παν κ.ά.).

Στα Αργοναυτικά του Ορφέως μιλά ο ίδιος ο θεολόγος, απευθυνόμενος στον φίλο του, Μουσαίο: «Τραγουδώντας για χάρη σου, λυράρη,/ η ψυχή μου μου λέει να πω όσα πιο πριν δεν είπα,/ από Βάκχο κι Απόλλωνα σαν ήμουν κεντρισμένος»[1]. Και κατόπιν θα υμνήσει το αρχαίο Χάος, την ανίκητη Ανάγκη (μία μεγάλη έννοια του ορφισμού, όπως και η ειμαρμένη), τον Χρόνο που γέννησε τον Αιθέρα, τον δίμορφο έρωτα, τον Φάνη (τον πρωτοφανέρωτο) τον ανδρόγυνο, πατέρα της αιώνιας νύχτας, τις σταγόνες του ουρανού που έπεσαν σαν όλεθρος στην γη, από όπου ξεπήδησε το θνητό γένος, και την λατρεία της Ορείας Μητέρας. Τραγουδά για τους Κορύβαντες, την ιερή Λήμνο και Σαμοθράκη, για το ταξίδι του στην Αίγυπτο και την κατάβασή του από το Ταίναρο στον Άδη για να πάρει πίσω την γυναίκα του. Ανεπιτυχώς. «Κι έτσι, Μουσαίε, τώρα που πέταξε ψηλά από το σώμα μου ο οίστρος, θα σου αποκαλύψω πώς ήλθε στην Πιερία, στις κορυφές των Λειβήθρων, ο ημίθεος Ιάσων στο πολυήρατον σπήλαιό μου να με ζητήσει βοηθό στον ταξίδι με το ποντοπόρο πλοίο του. Και με βρήκε την ώρα που ετοίμαζα την ποικιλμένη λύρα μου να πω γλυκόφωνο τραγούδι, για να σαγηνεύσω αγρίμια, πουλιά και ερπετά. Ήμουν πολύ κουρασμένος από τα ταξίδια μου στην Αίγυπτο και στην Λιβύη, όπου εξηγούσα τους χρησμούς λόγω του οίστρου, γι’ αυτό και με έφερε η μάνα μου στο σπήλαιο να περάσω τα θλιμμένα μου γηρατειά. Όμως δεν αρνήθηκα στον Ιάσονα, διότι δεν μπορώ να ξεφύγω από το πεπρωμένο μου, και με πιέζουν οι προτροπές των Μοιρών» (αλλ’ ουκ έσθ’ υπαλύξαι α δη πεπρωμένα κείται).

Το πρώτο τραγούδι του Ορφέως (σε αυτό το έργο της πρωτοπρόσωπης γραφής) ήταν προτού ξεκινήσει η Αργώ. Μολονότι τα παλικάρια προσπαθούσαν να σύρουν το πλοίο στην θάλασσα, εκείνο είχε κολλήσει στην άμμο, εμποδισμένο κι από τα ξεραμένα φύκια της στεριάς. Ο Ορφεύς με την φόρμιγγά του συμβούλευσε τους Μινύες ήρωες τον τρόπο για την μετακίνηση του πλοίου, ενώ διέταξε την Αργώ, την καμωμένη από δρυς και πεύκα, να ακολουθήσει τον δρόμο της θαλάσσης. Τότε τον άκουσε η ανθρωπόφωνη δρυς από το όρος Τόμαρο, που βρισκόταν κάτω από την καρίνα, και τον υπάκουσε.

Αυτό που παρατηρείται τόσο στα Αργοναυτικά του Ορφέως, όσο και στα Αργοναυτικά του Απολλωνίου του Ροδίου, είναι το κοσμογονικό περιεχόμενο των τραγουδιών του μουσικού. Κοσμογονικό, όπως είναι η ορφική θεολογία και οι ορφικοί ύμνοι.

Το δεύτερο τραγούδι ακούστηκε στο Πήλιο, στην σπηλιά του σοφού Κενταύρου, όταν τον επισκέφτηκαν οι ήρωες, διότι ο Πηλεύς επιθύμησε να δει τον μικρό του γιο, Αχιλλέα, που μαθήτευε στο όρος. Μετά την πλουσιοπάροχη φιλοξενία, οι ήρωες ζήτησαν να διαγωνισθούν οι Ορφεύς και Κένταυρος Χείρων στο τραγούδι. Πρώτος ο Χείρων πήρε την πηκτίδα κι άρχισε να τραγουδά δίνοντας θάρρος στον ντροπαλό Ορφέα, ο οποίος από σεβασμό δεν ήθελε να διαγωνισθεί με τον γέροντα. Το τραγούδι του περιέγραφε την μάχη Λαπιθών και Κενταύρων, ενώ του Ορφέως ήταν πάλι κοσμογονικού περιεχομένου, αναφερόμενο στον σκοτεινό ύμνο του αρχαίου Χάους, στο πέρας του ουρανού, στην ευρύχωρη γη και στο βάθος της θάλασσας, στον πολυμήχανο έρωτα που γέννησε και διεχώρισε τα πάντα, στον ολέθριο Κρόνο και τον τερπικέραυνο Δία.

Το γλυκό τραγούδι της λύρας «πέταξε στις βουνοκορφές, στους δασωμένους λόγγους/ του Πηλίου, στις ψηλές δρυς έφθασε η φωνή μου./ Από τις ρίζες τους αυτές κινούνταν προς το άντρο,/ βράχοι κροτούσαν· αγρίμια άκουγαν το τραγούδι/ περιπλανώμενα και στέκονταν μπροστά στο άντρο·/ τα πουλιά κυκλογύριζαν στους στάβλους του Κενταύρου/ με κουρασμένα τα φτερά, ξεχνούσαν την φωλιά τους»[2].

Με το τρίτο τραγούδι ο αοιδός, προσκαλώντας τον Ύπνο, αποκοίμισε τον άγριο δράκο της Κολχίδος, που βρισκόταν κουλουριασμένος με τις μεγάλες σπείρες του στο δένδρο, για να κλέψουν οι ήρωες το χρυσόμαλλο δέρας. Ο Ύπνος αποκοίμισε τα πάντα, τους εφήμερους ανθρώπους, τους άγριους ανέμους, τα θαλάσσια κύματα, τις πηγές των τρεχούμενων υδάτων, τα ρείθρα των ποταμών κι όλα τα αγρίμια, τα πτηνά και τα ερπετά.

Το τελευταίο τραγούδι στα Αργοναυτικά του το είπε ο Ορφεύς όταν θα περνούσε η Αργώ από τις Σειρήνες. Τραγούδησε για την διαμάχη του Ποσειδώνος με τον Δία σχετικά με τα γοργοπόδαρα άλογα, κι έτσι όπως έπαιζε την φόρμιγγα πάνω σε έναν ψηλό βράχο, οι Σειρήνες θαμπώθηκαν και σταμάτησαν το τραγούδι τους. Με βαθύ αναστεναγμό πέταξε η μία τον αυλό κι η άλλη την λύρα από τα χέρια, αφού είχε φτάσει πλέον η μοίρα του θανάτου. Από την άκρη του βράχου γκρεμοτσακίστηκαν στην κυματώδη θάλασσα σαν δίσκοι.

Πολλές φορές ο Ορφεύς έσωσε την Αργώ και τους Αργοναύτες μετέχοντας στην εκστρατεία, όπως πολλές φορές ο καλλιτέχνης σώζει τον κόσμο μέσα σε μια μεγαλύτερη και συμβολική Αργώ, διότι ζει και μετά τον θάνατό του. Κι ο Ορφεύς, όντας αποκεφαλισμένος, συνέχισε να τραγουδά και να χρησμοδοτεί με το κομμένο κεφάλι του.

Στα Αργοναυτικά του Απολλωνίου του Ροδίου (το έργο είναι σε τριτοπρόσωπη γραφή), ο μουσικός πρωτοτραγούδησε για να σταματήσει την φιλονικία των Αργοναυτών Ίδα και Ίδμονος. Όμως αυτό δεν ήταν ένας σύνηθες τραγούδι, γράφει ο Απολλώνιος. Ήταν μία κοσμογονία: εξιστορούσε πώς ουρανός, γη και θάλασσα ήταν πρώτα ενωμένα και αποχωρίστηκαν από την ολέθρια φιλονικία. Και έκτοτε έμειναν ως σταθερά σημάδια στον ουρανό οι δρόμοι του ήλιου, της σελήνης και των αστεριών. Κι ακόμη είπε πώς ξεπήδησαν τα όρη, τα ποτάμια και οι Νύμφες και πώς γεννήθηκαν τα πάντα επί της γης.

Στο ταξίδι οι ήρωες κωπηλατούσαν στον ρυθμό που κρατούσε η λύρα του Ορφέως, ενώ στις ψηλότερες κορυφές του Πηλίου, οι Πηλιάδες Νύμφες εκστασιάζονταν από την Αργώ, το θαυμάσιο έργο της Αθηνάς. Από την κορυφή έτρεξε κοντά στην ακρογιαλιά βρέχοντας τα πόδια του ο Κένταυρος Χείρων, που ευχόταν καλή επάνοδο στους Αργοναύτες. Δίπλα του, σε μία άκρως ανθρώπινη σκηνή, στεκόταν η γυναίκα του κρατώντας στα χέρια τον μικρό Αχιλλέα και σηκώνοντάς τον ψηλά να τον δει ο πατέρας του, Πηλεύς. Ο Ορφεύς έκρουε ρυθμικά την λύρα του, υμνώντας την Άρτεμιν, που σώζει τα πλοία και προστατεύει την πόλη της Ιωλκού.

Το τρίτο τραγούδι του υμνούσε τον Αυγερινό Απόλλωνα, διότι είδαν την οπτασία του θεού να περπατά ολοφώτεινος με την χρυσή, μακριά του κόμη, ο «ακερσεκόμης», ο ακούρευτος θεός, κρατώντας την φαρέτρα του και το αργυρό του τόξο. Τον είδαν όταν μπήκαν στο ερημικό λιμάνι της Θυνιάδος νήσου κι άραξαν στην ακρογιαλιά. Τότε κατά την σύσταση του Ορφέως ετίμησαν εκείνο τον τόπο κτίζοντας βωμό και θυσιάζοντας ζώα. Έπειτα, οι Αργοναύτες έστησαν χορό γύρω από την φωτιά, ενώ ο θαυμάσιος Ορφεύς τραγούδησε με την βιστόνια λύρα του το λυγερόφωνο άσμα υμνώντας τον βίον και τα κλέη του φωτοφόρου θεού.

Το τέταρτο τραγούδι το είπε ο αοιδός, όταν η Αργώ πλησίαζε στο νησί των Σειρήνων: «Το σιγανό αεράκι έσπρωχνε το καράβι και πολύ γρήγορα αντίκρυσαν το νησί, τη μαγευτική Ανθεμούσα, όπου εκεί οι γλυκόφωνες Σειρήνες, οι κόρες του Αχελώου, μ’ εκείνα τα μελιστάλαχτα τραγούδια τους τρελαίνουν και μαγεύουν καθέναν που αράζει κοντά τους»[3]. Αυτές οι Σειρήνες, θυγατέρες της Μούσας Τερψιχόρης και του ποταμού Αχελώου, πρώην ακόλουθες της Περσεφόνης, χόρευαν μαζί της στο δροσερό λιβάδι. Τώρα δισυπόστατες, μ’ ένα κορμί μισό πουλιού και μισό παρθένας κόρης, καθισμένες στην κορυφή του αραξοβολιού αγνάντευαν και έπαιρναν την ζωή των ταξιδευτών με το γλυκό τους άσμα. Στο έργο του Απολλωνίου δεν αναφέρεται το περιεχόμενο του ορφικού τραγουδιού, ούτε και ο θάνατος των Σειρήνων. Γι’ αυτό άλλωστε και τις συνάντησε αργότερα ο Οδυσσεύς με τους συντρόφους του. Ο Ορφεύς, βροντοχτυπώντας στην λύρα του ένα γοργόρυθμο τραγούδι, επισκίασε την φωνή των Σειρήνων.

Το τραγούδι του Ορφέως με την γλυκόηχη λύρα ξεχώρισε και στον γάμο της Μήδειας και του Ιάσονος, όταν ο μουσικός έκρουε ρυθμικά την γη με το ωραίο του σανδάλι.

Πολλές φορές ο Ορφεύς έσωσε την Αργώ και τους Αργοναύτες μετέχοντας στην εκστρατεία, όπως πολλές φορές ο καλλιτέχνης σώζει τον κόσμο μέσα σε μια μεγαλύτερη και συμβολική Αργώ, διότι ζει και μετά τον θάνατό του. Κι ο Ορφεύς, όντας αποκεφαλισμένος, συνέχισε να τραγουδά και να χρησμοδοτεί με το κομμένο κεφάλι του. Αυτός είναι ο συμβολισμός του καλλιτέχνη, έλεγε η μακαριστή φίλη ποιήτρια Νανά Ησαΐα, το κεφάλι του Ορφέως που τραγουδά και μετά τον θάνατό του.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Ορφέως Αργοναυτικά, στ. 7-9, μτφρ. Θεόδωρος Γ. Μαυρόπουλος, εκδ. Ζήτρος 2011.
[2] Αυτόθι στ. 433-439.
[3] Απολλωνίου Ροδίου Αργοναυτικά, στ. 891-894, μτφρ. Αναστάσιος Δ. Βολτής, εκδ. Καρδαμίτσα 1988. Βλ. επίσης Αργοναυτικά Απολλωνίου Ροδίου υπό Αντωνίου Φ. Κανάκη, Καθηγητού εν Χίω 1935.

 

«Τα “Πένθιμα αστεία” στον “Επικήδειο” του Ιωάννη Κονδυλάκη» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«Τα “Πένθιμα αστεία” στον “Επικήδειο” του Ιωάννη Κονδυλάκη» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«ο δε την της ψυχής φύσιν αμωσγέπως επινοών […] ου μικρόν έχει της
προς τον βίον ευθυμίας εφόδιον την προς τον θάνατον αφοβίαν» (Πλουτάρχου, Περί ευθυμίας)

Το διήγημα «Ο Επικήδειος» ανήκει στη συλλογή διηγημάτων του Ιωάννη Κονδυλάκη με τον τίτλο Όταν ήμουν δάσκαλος, «με την ομώνυμη νουβέλλα στην αρχή και τα δεκαεπτά άλλα μικρότερα διηγήματα κατόπι, που πρωτοτυπώθηκε στα 1916 από τη Λογοτεχνική Βιβλιοθήκη Φέξη, και ξαναβγήκε μετά το θάνατό του σε δεύτερη έκδοση στη σειρά του Ελευθερουδάκη»[1]. Σύμφωνα, δε, με τον Κώστα Στεργιόπουλο, ο οποίος, εξάλλου, θεωρεί ότι το καθαρά λογοτεχνικό έργο του Κονδυλάκη «είναι διηγηματογραφικό και μόνο διηγηματογραφικό», τα διηγήματα αυτής της συλλογής «έχουν κάτι απ’ τη συντομία της μονοκοντυλιάς κι’ από την κλασική της “ένδεια”»: «Η ταχύτητα της ματιάς, που ξέρει να ξεχωρίζει βιαστικά και χωρίς χρονοτριβή το “ουσιώδες”, η γρήγορη διαγραφή των προσώπων και, γενικά, το “λακωνίζειν” υπήρξαν στην περίπτωσή του όχι μόνον αρετές έμφυτες, αλλά και ιδιότητες, που τις όξυνε η μακρόχρονη θητεία του στη δημοσιογραφία και, συχνά, τις επέβαλλε η βιοποριστική του απασχόληση»[2]. Παρουσιάζει, λοιπόν, ιδιαίτερο ενδιαφέρον το γεγονός ότι το διήγημα «Ο Επικήδειος», στην πραγματικότητα, αποτελεί τη δεύτερη, καλύτερα επεξεργασμένη εκδοχή του παλαιότερου διηγήματος του Κονδυλάκη «Πένθιμα αστεία»[3]· ο συγγραφέας θεώρησε, προφανώς (και πολύ ορθά, εάν κρίνουμε εκ του αποτελέσματος, μιας και ο «Επικήδειος» αποτελεί το δημοφιλέστερο ίσως από τα σύντομα διηγήματά του[4]), ότι στο συγκεκριμένο θέμα άξιζε να αφιερώσει περισσότερο χρόνο. Διαπιστώνεται, με αυτόν τον τρόπο, άλλος ένας λόγος, πέρα από το ταλέντο του συγγραφέα και την επιλογή του σκανδαλιστικού θέματος, για τον οποίο το εν λόγω πεζογράφημα είναι τόσο επιτυχημένο: ο δημιουργός του διέθεσε τον απαραίτητο για την τελειοποίησή του χρόνο, κάτι που δεν μπορούσε να κάνει πάντοτε στη συγγραφική του σταδιοδρομία[5].

Κατ’ αρχάς, και στο ενδεχόμενο πλαίσιο μίας βιογραφικής κριτικής, θα έπρεπε να γίνει, έστω μία ενδεικτική, αναφορά στα αυτοβιογραφικά στοιχεία που ανιχνεύονται στον «Επικήδειο». Ο Νικόλαος Β. Τωμαδάκης, επί παραδείγματι, εστιάζοντας στην πρώτη παράγραφο του διηγήματος, όπου γίνεται λόγος για την εύθυμη συντροφιά των νέων στα Χανιά, οι οποίοι συνήθιζαν να ιππεύουν στα περίχωρα, συχνά να μεθούν και στη συνέχεια να κολυμπούν έφιπποι, γράφει: «Φύσις οία ο Κοντυλάκης, φίλος του κυνηγίου και της καλοζωΐας, όσον εχθρός της αδρανούς διδασκαλικής ζωής, δεν ηδύνατο να υπομείνη την υπηρεσίαν του ελληνοδιδασκάλου και δεύτερον έτος. Παρητήθη λοιπόν ο Κοντυλάκης της θέσεως του σχολάρχου και ετράπη προς την δημοσιογραφίαν. Την ζωήν των χρόνων αυτών περιγράφων εις τον “Επικήδειον”, λέγει περί εαυτού: […]»[6]. Την αυτοβιογραφικότητα του «Επικήδειου» υπαινίσσεται και η Δήμητρα Φραγκάκι, στο «Εισαγωγικό Σημείωμα» του δεύτερου τόμου των Απάντων του Κονδυλάκη: «Τα μέχρι του 1889 χρόνια, παρ’ όλο που συνδέονται με τις νεανικές του “κουζουλάδες” (θυμηθείτε τις χανούμισσες, τον “Επικήδειο” και τα επεισόδια με τον θείο του Πέτρο που κάποτε τον έδιωξε κι’ από το σπίτι του γιατί έκανε, λέει, στα παιδιά του αντιθρησκευτική προπαγάνδα) βλέπουν και τους πρώτους του δημοσιογραφικούς αγώνες»[7]. Η ίδια, λίγες σελίδες νωρίτερα, είχε αναφερθεί και στα «Πένθιμα αστεία», ως «πρώτη μορφή του “Επικήδειου”»[8]. Αμέσως τώρα, λοιπόν, θα εξετάσουμε εν συντομία τις διαφορές των δύο εκδοχών και (μέσω και αυτών), στη συνέχεια, θα σχολιάσουμε τους λόγους της θαυμαστής επιτυχίας του «Επικήδειου».

Γίνεται φανερό από τα παραπάνω ότι η δεύτερη εκδοχή του διηγήματος, δηλαδή ο γνωστός «Επικήδειος», παρουσιάζεται ως πιο ολοκληρωμένη, αρθρωμένη σοφά γύρω από το θέμα της, πιο αστεία, αλλά συνάμα και πιο τραγική, αν σκεφθεί κανείς την αγωνία του ρήτορα, την οποία τόσο πιστά και πειστικά περιέγραψε ο συγγραφέας.

Το διήγημα «Πένθιμα αστεία» ξεκινά με τα «αστεία ανέκδοτα κηδειών», τα οποία διηγούνται ο ένας στον άλλον κάποιοι φίλοι για να περάσουν την ώρα τους μέχρι το δείπνο. Τα περισσότερα, αν όχι όλα, είναι πράγματι ξεκαρδιστικά αλλά και πολύ σύντομα, όπως, άλλωστε, τα συνήθη ανέκδοτα· η εκτενέστερη από τις αστείες διηγήσεις είναι εκείνη του Δ., η οποία παρουσιάζεται ως κάτι που «συνέβη του ιδίου» και εις το οποίον «δεν έχει καμμίαν ανάμιξην η φαντασία». Πρόκειται, βέβαια, για την ιστορία του «Επικήδειου», της οποίας αρκετά σημεία, ορισμένα από αυτά καίρια, παρουσιάζονται στα «Πένθιμα αστεία» συνοπτικά. Έτσι, σε μία και μόνη παράγραφο των «Πένθιμων αστείων» έχει περιγραφεί και η παρέα των φιλίππων και οι συνήθειες του γερο-Καμαριανού (ήρωα του «Επικήδειου», ο οποίος στα «Πένθιμα αστεία» αναφέρεται ως «μπαρμπα-Θανάσης»), και ο θάνατός του και η ανάθεση του επικηδείου του στον αφηγητή. Σε αμφότερες τις εκδοχές της ιστορίας η αφήγηση είναι πρωτοπρόσωπη αναδρομική, αλλά στη δεύτερη, επεξεργασμένη εκδοχή εισάγεται και ο διάλογος, ο οποίος φέρεται να καλύπτει τον χρόνο που χρειάζονται οι φίλοι για να πάνε στο χωριό πεζῄ. Εισάγεται, επίσης, και ο χαρακτήρας του φαρμακοποιού Ζαμαλή[9], ο οποίος συνοδεύει την παρέα των νέων στην κηδεία και λαμβάνει μέρος στην κουβέντα τους. Στη διάρκεια αυτής της κουβέντας, μάλιστα, αναφέρεται, ως παράδειγμα επικηδείου που εξυμνούσε ανύπαρκτα ανδραγαθήματα, ο επικήδειος του γέρου επιστάτη στο γυμνάσιο του Πειραιά, ο οποίος είχε χειροτονηθεί «λείψανον του Ιερού Αγώνα» (με αυτήν ακριβώς την ιστορία, δε, ξεκινούν τα «Πένθιμα αστεία»). Το δίστιχο «Ιδού και άλλο λείψανο του Ιερού Αγώνα/ όπου εις Τούρκων καύκαλα το ξίφος του ακόνα»[10] και γενικότερα ο παλαιός εκείνος επικήδειος στάθηκε, άλλωστε, η αιτία που προκάλεσε αρχικά την ευθυμία της συντροφιάς· ευθυμία η οποία προετοίμασε κατάλληλα το έδαφος για ό,τι ακολούθησε. Οι δύο εκδοχές συγκλίνουν και πάλι κατά την άφιξη στο χωριό και την εκφορά του νεκρού, για να αποκλίνουν αμέσως σχεδόν, εξαιτίας της αφήγησης στον «Επικήδειο» των σκέψεων και των φόβων του ρήτορος, στον οποίον όλα πλέον φαίνονται αστεία – σε αντίθεση με την κατάστασή του όπως περιγραφόταν στα «Πένθιμα αστεία», όπου, τουλάχιστον στην αρχή, ήταν «συγκεκινημένος μέχρι δακρύων». Στον «Επικήδειο», μάλιστα, ο αφηγητής επιθυμεί να παραιτηθεί από την εκφώνηση του λόγου αλλά… ας όψονται οι φίλοι του, οι οποίοι φρόντισαν ήδη, όπως λένε τουλάχιστον, να το ανακοινώσουν στην οικογένεια του εκλιπόντος. Ο ρήτορας, ο οποίος έχει ήδη αρχίσει, όπως είδαμε, να ανεβαίνει τις βαθμίδες της κλίμακας που θα τον οδηγήσει στο τελικό ξέσπασμα, στο τέλος του διηγήματος, με κόπο κατορθώνει να συγκρατηθεί έως ότου έρθει η ώρα να αρχίσει την ομιλία του, ενώ η εσωτερική εστίαση στις σκέψεις και την αγωνία του καλεί τον αναγνώστη να συμμετάσχει σε αυτήν την τελευταία, ελπίζοντας, βέβαια, να νικήσει ο Σατανάς και να σκάσει στα γέλια ο ρήτωρ. Η αγωνία, ωστόσο, παρατείνεται αρκετά (κάτι που δεν συμβαίνει με τον ίδιο τρόπο και στα «Πένθιμα αστεία»), καθώς, άλλοτε μουρμουρίζει κάτι κάποιος από τους συντρόφους και άλλοτε παρακολουθούμε μικρά αποσπάσματα από τον ίδιο τον επικήδειο λόγο (ο οποίος στην πρώτη εκδοχή δίνεται ως επί το πλείστον σε περίληψη), αποσπάσματα αρκετά πομπώδη σε ύφος και ψευδή σε περιεχόμενο, ώστε να γίνονται από μόνα τους αστεία. Ώσπου ένας χωρικός (αφού έχει ήδη πλεχθεί από τον ρήτορα το εγκώμιο του γιου του εκλιπόντος και φίλου της συντροφιάς, Αλέξανδρου) εκστομίζει τη φαεινή ιδέα, η οποία και στάθηκε για τον δύσμοιρο αφηγητή η αρχή του τέλους της αυτοκυριαρχίας του: «― Πε πράμμα και για τ’ άλλα παιδιά». Η φράση αυτή, η τόσο αυθεντικά κρητική (στην πρώτη εκδοχή η ίδια φράση ήταν διαφορετικά διατυπωμένη), και η αμίμητη σκηνή που ακολουθεί (η οποία λείπει από τα «Πένθιμα αστεία»), με τον «υποβολέα» χωρικό να ψιθυρίζει τα ονόματα των τέκνων του αποθανόντος στον ανίκανο πια να αντισταθεί στην ορμή του γέλιου του ρήτορα, οδηγούν στο ξέσπασμα, επιτέλους, της ξεκαρδιστικής θύελλας! Ο χωρικός που υπαγόρευε τα ονόματα, και ο οποίος «φυγαδεύει» τον ρήτορα στο τέλος του «Επικήδειου», έχει πάρει τη θέση την οποία, στον επίλογο των «Πένθιμων αστείων», είχε «ο αγαθός δημοδιδάσκαλος», «ο μόνος ίσως ο οποίος εκ του δυσαρέστου εκείνου επεισοδίου δεν έχασε την καλήν του ιδέαν περί του λόγου μου». Αυτός, δε, ο δημοδιδάσκαλος θεωρούσε ότι ο εκφωνηθείς επικήδειος θα μπορούσε να του χρησιμεύσει και ως κείμενο για τις μαθητικές εξετάσεις!

Γίνεται φανερό από τα παραπάνω ότι η δεύτερη εκδοχή του διηγήματος, δηλαδή ο γνωστός «Επικήδειος», παρουσιάζεται ως πιο ολοκληρωμένη, αρθρωμένη σοφά γύρω από το θέμα της, πιο αστεία, αλλά συνάμα και πιο τραγική, αν σκεφθεί κανείς την αγωνία του ρήτορα, την οποία τόσο πιστά και πειστικά περιέγραψε ο συγγραφέας. Σχετικά μάλιστα με αυτό το τελευταίο διαβάζουμε στο δοκίμιο του Κώστα Στεργιόπουλου: «Η πεζογραφία του Κονδυλάκη, καθώς σωστά παρατήρησε κι’ ο Δημήτρης Γιάκος, “αντιπροσωπεύει έναν σταθμό, απ’ όπου, περνώντας η Ηθογραφία μας ανεβαίνει σε ψ υ χ ο γ ρ α φ ί α, χωρίς νάχει ακόμα ξεκόψει απ’ τα ηθογραφικά της πλαίσια”. […] Τα ψυχογραφικά και ψυχολογικά στοιχεία στο μικρότερο διήγημα του Κονδυλάκη κυμαίνονται από την απλή περιγραφή ομαλών περιπτώσεων ως την καταγραφή και τη μελέτη καταστάσεων ιδιόρρυθμων και απροσδόκητων ψυχολογικών αντιδράσεων. Στον “Ε π ι κ ή δ ε ι ο”, διήγημα μοναδικό στο είδος του σ’ όλη τη λογοτεχνία μας, μας δίνει με τρόπο χιουμοριστικό την ιδιαίτερη εκείνη ψυχολογία, που δημιουργεί ο πειρασμός του γέλιου σε μια κηδεία. Είναι μια κρίση ομαδική, που την οξύνει η σοβαρότητα της στιγμής και η προσπάθεια της εύθυμης συντροφιάς των φοιτητών να συγκρατηθούν. Με διαβολεμένο κέφι και με ολοένα αυξανόμενη ένταση, προετοιμάζει και παρακολουθεί, βήμα προς βήμα, τις ψυχολογικές διακυμάνσεις του αφηγητή και των άλλων γύρω του, απ’ την ώρα που του προτείνουν να εκφωνήσει τον επικήδειο ως τη στιγμή, που “ένα φύσημα μύτης, ένα γέλιο που ξέφυγε από τη μύτη, γιατί το στόμα ήτο φραγμένο με μαντήλι”, θα τον κάνουν να διακόψει τον λόγο του και να ξεσπάσει επιτέλους σε ακράτητα γέλια»[11].

Τολμώ να υποστηρίξω, πάντως, ότι στο κέντρο αυτού του τόσο επιτυχημένου διηγήματος δεν υπάρχει, όπως συμβαίνει συχνά, ένας ανθρώπινος τύπος[12]· εδώ πρωταγωνιστεί το ίδιο το γέλιο, το οποίο κάνει αισθητή την παρουσία του ήδη από το «Στήθος μάρμαρο!» του γερο-Καμαριανού, για να βάλει, στη συνέχεια, σε πειρασμό μία σειρά από πρόσωπα, με κορυφαίο, βέβαια, ανάμεσά τους τον ρήτορα-αφηγητή. Σημαντικό ρόλο στην επίτευξη του συγκεκριμένου στόχου παίζει, οπωσδήποτε, το προσεκτικά φροντισμένο ύφος του συγγραφέα. Γράφει σχετικά ο Κώστας Στεργιόπουλος: «Δεν ξέρω άλλον απ’ τους πεζογράφους μας, που με τόσο λιτά μέσα και με τόσο γυμνό λόγο να έχει φτάσει σε τέτοια παραστατική δύναμη. Τούτο είναι, νομίζω, ό,τι του εξασφαλίζει τη διάρκεια. […] Το ύφος εδώ εμφανίζεται έτσι, επειδή τέτοια είναι κ΄ η νοοτροπία του αφηγητή. […] λιτό και πνευματώδες, συχνά ειρωνικό, σε απλουστευμένη καθαρεύουσα, που κυμαίνεται από τους πιο αρχαιοφανείς τύπους ως τους πιο δημοτικούς, ανάμικτη με κρητικούς ιδιωματισμούς και λαϊκές εκφράσεις. […] Ύφος τόσο λιτό και απαλλαγμένο από σχήματα, θα κινδύνευε ίσως να είναι ξερό, αν δεν υπήρχε το χ ι ο ύ μ ο ρ[13] […] Λίγο “αττικόν άλας” σε κρητικό ηθογραφικό πλαίσιο. […] το χιούμορ αποτελεί φυσικό και αβίαστο στοιχείο του ύφους του, ένα χιούμορ πότε πικρό και πότε “πνευματώδες”, που σχολιάζει και ταυτόχρονα σκιαγραφεί – κι’ από την άποψη αυτή ανήκει στους “διασκεδαστικούς” συγγραφείς, με τη σημασία που έδινε στη λέξη ο Ξενόπουλος»[14].

Είναι κάτι παραπάνω από σίγουρο ότι με τον «Επικήδειο» ο Κονδυλάκης βρίσκεται στο απόγειο της προαναφερθείσας «διασκεδαστικής» ιδιότητάς του, κάτι που αποτελεί ένδειξη ψυχικής υγείας[15] και για έναν ακόμη λόγο: επειδή τολμά να γελά, και προκαλεί και τον αναγνώστη του να γελά, ασυγκράτητα, λυτρωτικά, με αυθάδεια, στα μούτρα του Θανάτου· οι συνέπειες εις βάρος μας υπάρχουν, εξάλλου, έτσι κι αλλιώς, είτε τις προκαλέσουμε είτε όχι.[16]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Βλ. στο περ. Νέα Εστία. Αφιέρωμα στον Ιωάννη Κονδυλάκη (Εκατό χρόνια από την γέννησή του), τόμος 72, τεύχος 851, Χριστούγεννα 1962, στο κείμενο εκεί του Κώστα Στεργιόπουλου, «Το διήγημα του Κονδυλάκη», σσ. 7-11/ εδώ, σελ. 7.
[2] Βλ. ό.π.
[3] Βλ. στο Ιωάννου Δ.. Κονδυλάκη, Τα Άπαντα, εκδόσεις Αηδών, Δήμητρα & Ιωάννα Φραγκάκι Ο.Ε., Αθήναι, 1961, Τόμος Α′, σσ. 145-149 (πρώτη δημοσίευση: εφημ. Εστία 24-9-1896).
[4] Ο Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος χαρακτηρίζει τον «Επικήδειο» «χιουμοριστικό αριστούργημα» (βλ. στo περ. Νέα Εστία, ό.π., στο κείμενο εκεί του Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου, «Η προσφορά του Κονδυλάκη», σσ. 61-62/ εδώ, σελ. 62) και ο Δημήτρης Γιάκος, με τη σειρά του, τον χαρακτηρίζει «αμίμητο» (βλ. Νέα Εστία, ό.π., στο κείμενο εκεί του Δημήτρη Γιάκου, «Ο Κονδυλάκης και τα Νεοελληνικά Γράμματα», σσ. 66-73/ εδώ, σελ. 66).
[5] Σχετικά με την αγωνία του Κονδυλάκη για την αξία του έργου του, αλλά και τις σχετικές «βελτιωτικές» του προσπάθειες, βλ. στο κείμενο του Στρατή Μαϊστρέλλη, «Ιωάννης Δ. Κονδυλάκης. Η αγωνία του συγγραφέα», περ. Θαλλώ, Χανιά, Καλοκαίρι 2004, τεύχος 15, σσ. 183-194. Εκεί, παρεμπιπτόντως, το διήγημα «Πένθιμα αστεία» χαρακτηρίζεται ως «χρονογράφημα» (σελ. 189), αλλά αυτό είναι ένα ειδολογικό ζήτημα το οποίο δεν μπορεί να θιγεί στο παρόν άρθρο.
[6] Στη συνέχεια παρατίθεται η πρώτη παράγραφος από τον «Επικήδειο»· βλ. στο Ιωάννου Δ. Κονδυλάκη, Τα Άπαντα, ό.π., σ. λε′.
[7] Βλ. στο Ιωάννου Δ.. Κονδυλάκη, Τα Άπαντα, ό.π., Τόμος Β′, σελ. 20.
[8] Βλ. ό.π., σελ. 16.
[9] Ο χαρακτήρας αυτός παρουσιάζεται και στην πρώτη εκδοχή αλλά στο τέλος της ιστορίας (και ως ανώνυμος), όπου, όπως και στη δεύτερη εκδοχή, συνιστά την πρόφαση (η βαφή των μαλλιών του έτρεχε σαν ρυάκι στο πρόσωπό του από τη ζέστη) την οποία ψάχνει ο ρήτορας για να δικαιολογήσει το ξέσπασμα του γέλιου του.
[10] Στο διήγημα «Πένθιμα αστεία» το δίστιχο εμφανίζεται παραλλαγμένο ως εξής: «Ιδού και άλλο λείψανο του Ιερού Αγώνα/ που το σπαθί εις καύκαλα Οθωμανών ακόνα».
[11] Βλ. στο περ. Νέα Εστία, στο κείμενο εκεί του Κώστα Στεργιόπουλου, ό.π., σελ. 8.
[12] Βλ. σχετικά ό.π., σελ. 10.
[13] Αν λάβουμε υπ’ όψιν τούς τύπους χιούμορ που διακρίνει ο Evan Esar (TheHumorofHumor, London, Phoenix House, 1954), έτσι όπως αυτοί παρουσιάζονται από την Κατερίνα Κωστίου στο βιβλίο της Η ποιητική της ανατροπής. Σάτιρα Ειρωνεία Παρωδία Χιούμορ (εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 2002, σσ. 234-236), παρατηρούμε ότι ο Κονδυλάκης στον «Επικήδειο» συνδυάζει και το καλαμπούρι και το αστείο και το ανέκδοτο.
[14] Βλ. στο περ. Νέα Εστία, στο κείμενο εκεί του Κώστα Στεργιόπουλου, ό.π., σσ. 10-11.
[15] Για την ψυχική υγεία του Ιωάννη Κονδυλάκη βλ. όσα γράφει ο Πέτρος Χάρης στο κείμενό του με τον τίτλο «Ένας άνθρωπος κ’ ένα έργο», στο περ. Νέα Εστία, ό.π., σσ. 77-81/ εδώ, σελ. 81.
[16] Θεωρώ πως όσοι υποστήριξαν ότι ο Ιωάννης Κονδυλάκης ενίοτε έγραφε σαν να γνώριζε κάποια από τα πορίσματα των ερευνών του Freud (βλ. σχετικά στο Ιωάννου Δ. Κονδυλάκη, Τα Άπαντα, ό.π., Τόμος Α′, σσ. ι-ια′) θα βρουν ορισμένα επιπλέον συναφή στοιχεία αν λάβουν υπ’ όψιν τους και τα παρακάτω: «Τις ψυχολογικές διαστάσεις του χιούμορ ο Breton τις αναζητά στη θεωρία του Freud σχετικά με τον απελευθερωτικό ρόλο του. Σύμφωνα με τον Freud, το χιούμορ δεν έχει μόνο κάτι το απελευθερωτικό ανάλογο μ’ εκείνο που υπάρχει στο πνεύμα και στο κωμικό στοιχείο, αλλά ακόμη κάτι το μεγαλειώδες και ανυψωτικό, που λείπει τόσο από το κωμικό όσο και από το αστείο και που δεν πετυχαίνεται παρά μόνο μέσα από μια διαδικασία αποστασιοποίησης, η οποία ωστόσο φανερώνει και τον αμυντικό του χαρακτήρα. Το μεγαλείο του χιούμορ έγκειται στον θρίαμβο του ναρκισσισμού, που δεν αποτελεί παρά μια επιβεβαίωση του άτρωτου Εγώ» (βλ. στο Η ποιητική της ανατροπής, ό.π., σελ. 251). Αλλά και ο Freud τι άλλο έκανε, (και) στη συγκεκριμένη περίπτωση, από το να συστηματοποιεί και να ερμηνεύει ευφυώς πραγματικότητες; Οι λαϊκές παροιμίες έδειχναν, πολύ πριν από οποιονδήποτε, κάτι παρόμοιο: «Ούτε γάμος άκλαυτος ούτε ξόδι αγέλαστο».

 

«Ο κριτικός Μανόλης Αναγνωστάκης και το περιοδικό “Κριτική” (1959-1961)» του Χρ. Δ. Αντωνίου

«Ο κριτικός Μανόλης Αναγνωστάκης και το περιοδικό “Κριτική” (1959-1961)» του Χρ. Δ. Αντωνίου

Η βιβλιογραφία γύρω από το έργο του ποιητή Μανόλη Αναγνωστάκη είναι πολύ πλούσια και τον αναδεικνύει ως έναν κορυφαίο ποιητή, που έγραψε μάλιστα το έργο του σε δύσκολους καιρούς. Παράλληλα με την ποίηση, ο Αναγνωστάκης έγραψε και κριτικά δοκίμια (Υπέρ και κατά, 1965, Αντιδογματικά, 1978, Συμπληρωματικά, 1985), τα οποία, αν και δεν τράβηξαν όσο θα έπρεπε την προσοχή των μελετητών, αποτελούν σημαντική συνεισφορά στα ελληνικά Γράμματα. Ο ίδιος έλεγε ότι η κριτική αποτελεί γι’ αυτόν «πάρεργο»[1], κι ακόμη ότι τα κριτικά του κείμενα «έχουν, πολύ περισσότερο, χαρακτήρα και ύφος ντοκουμέντου με προορισμό την εκλαΐκευση και τη μαχητική προβολή ορισμένων απόψεων μέσα στα πλαίσια μιας επείγουσας επικαιρότητας και πολύ λιγότερο, ή διόλου, αξιώσεις θεωρητικής προσφοράς»[2].

Αυτές οι απόψεις του σχετίζονται με την ιδιάζουσα, μέσα στο πλαίσιο της αριστερής διανόησης στην οποία ανήκει, θεώρησή του για τον τομέα των Γραμμάτων και γενικότερα του πολιτισμού. Και είναι ιδιάζουσα, διότι επιθυμεί, αντιδρώντας στον δογματισμό πολλών πολιτικώς ομοϊδεατών του ποιητών, κριτικών και συγγραφέων εν γένει του καιρού του, να διαμορφώσει μια καινούργια, απροκατάληπτη, με ποικίλες αποχρώσεις, κριτική ματιά και να συμβάλει έτσι στην προώθηση της προοδευτικής σκέψης και στην ανανέωση των ιδεών της Αριστεράς. Ξεκινάει δηλαδή από μια πολιτική ιδεολογική βάση και στρέφεται ενάντια, όχι σε πολιτικούς αντιπάλους, αλλά σε πολιτικώς ομοϊδεάτες, οι οποίοι, ενώ έχουν προοδευτική ιδεολογική σκευή, όμως είναι στην ουσία, κατά τον Αναγνωστάκη, δογματικοί και βαθύτατα συντηρητικοί στις αισθητικές τους αναζητήσεις.

Σ’ αυτό το σημείο είμαι υποχρεωμένος να αναφερθώ στο περιοδικό Κριτική[3] που εξέδωσε ο Αναγνωστάκης στη Θεσσαλονίκη στα 1959-1961 με αμιγώς δοκιμιακή και κριτική ύλη. Βασικός σκοπός του και του περιοδικού είναι αυτή η ανανέωση των ιδεών της Αριστεράς στον χώρο των Γραμμάτων και των τεχνών.

Ξεκινάει δηλαδή από μια πολιτική ιδεολογική βάση και στρέφεται ενάντια, όχι σε πολιτικούς αντιπάλους, αλλά σε πολιτικώς ομοϊδεάτες, οι οποίοι, ενώ έχουν προοδευτική ιδεολογική σκευή, όμως είναι στην ουσία, κατά τον Αναγνωστάκη, δογματικοί και βαθύτατα συντηρητικοί στις αισθητικές τους αναζητήσεις.

Πριν έρθω όμως στα σχετικά με την έκδοση της Κριτικής, θα ήθελα να πω ότι μέχρι το 1959 ο Αναγνωστάκης, εκτός από τα ποιήματα της περιόδου 1945-1956, είχε ήδη δημοσιεύσει και αξιόλογα κείμενα κριτικής. Τον Οκτώβριο του ’46, όταν ήταν μόλις 21 χρονών, δημοσίευσε στην εφημερίδα Νέα Λαϊκή Φωνή, όργανο του γραφείου περιοχής Μακεδονίας του ΚΚΕ, το κριτικό κείμενο: «Και πάλι για τον υπερρεαλισμό». Ύστερα από 10 χρόνια σιωπής, που ασφαλώς οφείλεται στα ταραγμένα χρόνια του Εμφυλίου και στην προσωπική του περιπέτεια φυλάκισής του για τρία χρόνια (1949-1951), επανέρχεται τον Νοέμ.-Δεκ. του 1956 δημοσιεύοντας στην Επιθεώρηση Τέχνης το πολύ αξιόλογο κριτικό κείμενο: «Η αντικειμενικότητα του έργου τέχνης» και τον Μάιο του 1957 την κριτική μελέτη: «Προβλήματα του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού».[4] Στα κείμενά του αυτά αρχίζει να φαίνεται καθαρά ο αντιρρητικός κριτικός λόγος του όσον αφορά τον «σοσιαλιστικό ρεαλισμό» στην τέχνη, τον τύπο δηλαδή της τέχνης που είχε καθιερωθεί στη Σοβιετική Ένωση τη δεκαετία του ’30 και με τον οποίο το σοβιετικό καθεστώς επιχειρούσε να ελέγξει το περιεχόμενο της τέχνης, να εμποδίσει την ελεύθερη έκφραση του καλλιτέχνη.

Από πολύ νωρίς, στη δεκαετία κιόλας του ’30, η θεωρία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού εξαπλώθηκε και στους πνευματικούς κύκλους της Αριστεράς του Μεσοπολέμου στην Ελλάδα. Σ’ αυτή την περίοδο η ελληνική διανόηση λειτούργησε μέσα σ’ ένα συγκρουσιακό δίπολο, της αριστερής και της αστικής διανόησης, και οδηγήθηκε σε μιαν άκαρπη πόλωση.

Αλλά και μετά τον Εμφύλιο συνεχίστηκαν οι πνευματικές-καλλιτεχνικές συγκρούσεις αυτού του είδους. Όσοι υποστήριζαν ιδεαλιστικές απόψεις για την τέχνη και τη λογοτεχνία, δημοσίευαν τα κείμενά τους στο περιοδικό Νέα Εστία και στην εφημερίδα Καθημερινή, ενώ, όσοι θεωρούσαν την τέχνη παράγωγο των σχέσεων και της διαπάλης των κοινωνικών τάξεων, στην Επιθεώρηση Τέχνης και στην εφημερίδα Αυγή.

Κι ενώ η ιδεαλιστική-αστική παράταξη φαίνεται να μην έχει προβλήματα συνοχής, δεν συμβαίνει το ίδιο και με την Αριστερά, στο εσωτερικό της οποίας έχουν παρουσιαστεί διαφοροποιήσεις ως προς την αποδοχή των δογματικών αντιλήψεων του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Τέτοιες ιδεολογικές ζυμώσεις έχουν αρχίσει δειλά δειλά να απεικονίζονται στα μέσα της δεκαετίας του ’50 στην Επιθεώρηση Τέχνης (που είναι το περιοδικό της αριστερής διανόησης στην Αθήνα), αλλ’ ενισχύθηκαν ιδίως μετά το 20ό Συνέδριο του ΚΚΣΕ (Φεβρουάριος 1956), στο οποίο επιχειρείται η αποσταλινοποίηση της Σοβιετικής Ένωσης και στον χώρο των Γραμμάτων. Ασφαλώς, η νέα ιδεολογική κατεύθυνση που έδινε το συνέδριο επηρέασε και τον χώρο του ΚΚΕ. Ωστόσο, το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ήταν ακόμη ισχυρό στις τάξεις της αριστερής διανόησης, με συνέπεια νεότεροι αριστεροί διανοούμενοι και καλλιτέχνες να επιζητούν να ξεφύγουν από το δόκανο του δογματισμού.

Αυτή είναι η στιγμή που υψώνεται ο αριστερός αντιρρητικός ανανεωτικός λόγος του Μ. Αναγνωστάκη. Τα δύο προαναφερθέντα κριτικά δοκίμιά του στην Επιθεώρηση Τέχνης διατυπώνουν καθαρό αιρετικό αριστερό λόγο για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Η προώθηση αυτού του λόγου και η ανάγκη για τη δημιουργία ενός ελεύθερου βήματος στη Θεσσαλονίκη, ανάλογο με την Επιθεώρηση Τέχνης της Αθήνας, για τους πνευματικούς ανθρώπους (καλλιτέχνες, λογοτέχνες, ποιητές, κριτικούς) της γενιάς του, της πρώτης δηλαδή μεταπολεμικής γενιάς, ήταν οι δύο βασικοί λόγοι που οδήγησαν τον Αναγνωστάκη στην έκδοση του περιοδικού Κριτική στα 1959. Ένας τρίτος λόγος συναρτάται με την πρόθεσή του να αντιδράσει σθεναρά στην απαξιωτική στάση των κριτικών του Μεσοπολέμου για τους ποιητές της γενιάς του.

Διευθυντής ο ίδιος και ο πιο στενός συνεργάτης του είναι ο Μανόλης Λαμπρίδης (ψευδώνυμο του Μανόλη Ι. Λεοντάρη, αδελφού του ποιητή Βύρωνα Λεοντάρη). Ήταν δοκιμιογράφος και κριτικός, προσκείμενος τότε στην τροτσκιστική αριστερά.

Πρώτο λοιπόν τεύχος της Κριτικής, Ιανουάριος του 1959. Το «προγραμματικό» κείμενο του πρώτου αυτού φύλλου παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για όσα θα αναφέρουμε στη συνέχεια. Επιλέγω ένα απόσπασμα:

«Η Κριτική είναι μια έκδοση μελέτης, ελέγχου και κριτικής. […]

»Απευθύνεται σ’ ένα κοινό, που δεν αρκείται στην εύκολη πνευματική τέρψη, που δε ζητά την “ξεκούραση” με υποκατάστατα πνευματικότητας, […] απευθύνεται ειδικότερα στην προοδευτική μερίδα της γενιάς μας, που, μακριά από δογματισμούς και ανιαρές επαναλήψεις ανεδαφικών σχημάτων, νιώθει επιτακτική την αναγκαιότητα ενός εκφραστικού βήματος, για να δώσει το μέτρο της ωριμότητάς της και να δικαιώσει ή όχι, τελικά, την ύπαρξή της και τον προορισμό της.

»Η Κριτική διευκρινίζει από την πρώτη στιγμή πως ξεκινά με βάση ορισμένες αρχές και πως θα κινηθεί μέσα στα πλαίσια αυτά με όση συνέπεια γίνεται και αδιαλλαξία. Δεν είναι ακόμα όργανο συγκεκριμένης ομάδας –γι’ αυτό στις σελίδες της έχει τη θέση του, κυριότερα μάλιστα, ο αντίλογος– φιλοδοξεί όμως να συγκεντρώσει γύρω της μια αληθινά πρωτοποριακή ομάδα, ό,τι καλύτερο είναι σε θέση να δώσει η γενιά μας. […] Κείμενα τελείως αντίθετα με τις αρχές και τις αντιλήψεις της Κριτικής θα δημοσιεύονται πολύ συχνά, είτε γιατί η ποιότητά τους είναι τέτοια ώστε ν’ αξίζει να διαβαστούν, είτε γιατί προσφέρουν γόνιμο έδαφος για περαιτέρω συζήτηση και επεξεργασία».[5]

Είναι φανερό ότι με την έκφραση «προοδευτική μερίδα της γενιάς μας» υπονοεί την αριστερή διανόηση και ίσως περισσότερο τους ποιητές αυτής της γενιάς, οι οποίοι είχαν δεχτεί σφοδρή επίθεση από τους κριτικούς του Μεσοπολέμου. Ο Αντρέας Καραντώνης π.χ., που θεωρείται ο κυριότερος κριτικός της δεκαετίας ’30-’40, μιλούσε για τους νεότερους ποιητές με περιφρόνηση και τελείως απαξιωτικά για το μέλλον τους ως ποιητές.[6] Γι’ αυτό και ο Αναγνωστάκης θέλει να δώσει σ’ αυτούς τους ποιητές ένα εκφραστικό βήμα, για να δικαιώσουν την ποίησή τους. Με την έκφραση «μακριά από δογματισμούς και ανιαρές επαναλήψεις ανεδαφικών σχημάτων» υπονοεί ασφαλώς τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Τέλος, φιλοδοξεί ο Αναγνωστάκης, καθώς φαίνεται καθαρά στο τέλος του αποσπάσματος, ν’ ανοίξει έναν ελεύθερο και πλουραλιστικό διάλογο με συγγραφείς που έχουν αντίθετες απόψεις με τις αρχές και αντιλήψεις του περιοδικού.

Αυτές τις προγραμματικές δηλώσεις ο Αναγνωστάκης θα τις υπηρετήσει με μεγάλη συνέπεια και σθένος. Η συστέγαση ιδίως πνευματικών ανθρώπων διαφορετικών ιδεολογικών αρχών απαιτούσε την υιοθέτηση ενός κώδικα ηθικής και διαλόγου, πράγμα που δεν ήταν και τόσο εύκολο μέσα σ’ ένα κλίμα μετεμφυλιακής πόλωσης. Η αποφασιστικότητα, η γενναιότητα, η ψυχραιμία και η συνέπεια όμως του διευθυντή του περιοδικού είχε ως αποτέλεσμα να ανταποκριθούν στο κάλεσμά του ποιητές και κριτικοί κυρίως της γενιάς του αλλά και νεότεροι, λιγότερο ή περισσότερο γνωστοί, και μάλιστα όχι μόνο από τη Θεσσαλονίκη, αλλά από όλη την Ελλάδα. Παραθέτω μερικά ονόματα: Πάνος Θασίτης, Κλείτος Κύρου, Πάνος Μουλλάς, Νίκος Χουρμουζιάδης, Νόρα Αναγνωστάκη, Ελένη Βακαλό, Μίκης Θεοδωράκης, Τάκης Σινόπουλος, Γιάννης Δάλλας, Δ. Μαρωνίτης, Παύλος Παπασιώτης, Βασίλης Φράγκος, Θ.Δ. Φραγκόπουλος, Αλ. Αργυρίου, Κλείτος Κύρου, Μιχ. Μερακλής, Τηλέμαχος Αλαβέρας, Βύρων Λεοντάρης, Edmund Keeley κ.ά.

Διαφωτιστικός για τον χαρακτήρα του περιοδικού είναι ο υπότιτλός του: «Δίμηνη Έκδοση Μελέτης και Κριτικής», πράγμα που σημαίνει ότι η Κριτική θα δημοσιεύει μόνο κείμενα στοχασμού (πραγματείες, κριτικά δοκίμια, μελέτες, άρθρα) και όχι ποιήματα ή άλλη πρωτότυπη λογοτεχνική ύλη. Σύνολο τευχών που κυκλοφόρησαν, ανά δίμηνο ή ανά τετράμηνο, 18.

Και ιδού συμπυκνωμένα οι βασικές θεωρητικές αρχές του Αναγνωστάκη, τις οποίες υπηρετεί και το περιοδικό Κριτική:

Δε γίνεται παραδεκτή η ταύτιση ιδεολογίας και έργου τέχνης. Και κατά συνέπεια: «η σωστή τοποθέτηση απέναντι στη ζωή και το κοινωνικό φαινόμενο είναι κάτι πολύ διάφορο από τη σωστή τοποθέτηση και στο φαινόμενο Τέχνη».Δεν έχει και δεν πρέπει να έχει, μ’ άλλα λόγια, ο λογοτέχνης καμιά δέσμευση από καμιά οδηγητική αρχή που θα τον επηρεάζει στη δημιουργική δουλειά του, διότι: «Τα προβλήματα του εποικοδομήματος […] πολύ πιο πολύπλοκα, πολύ πιο ασαφή, πολύ πιο “ασυνείδητα” από τα προβλήματα της βάσης, επιδέχονται μόνο τομές, νύξεις, τοποθετήσεις χωρίς αξιώσεις πλήρους και αναγκαστικής παραδοχής». Γι’ αυτό «όσο προχωρούμε από την ομάδα στο άτομο (και η καλλιτεχνική δημιουργία είναι πρώτιστα ατομική δημιουργία) τόσο η γενίκευση αποβαίνει σε βάρος της αλήθειας».[7] Άλλωστε, «οι αποχρώσεις στο έργο τέχνης […] μπορεί να έχουν τη βασικότερη σημασία και […] τελικά μπορεί να καθορίζουν την ποιότητα και την υφή του έργου».

Με τέτοιες θέσεις, που παραπέμπουν στις «πλέον φωτισμένες εκφράσεις της μαρξιστικής κριτικής – με τις θέσεις του Μαρξ και του Ένγκελς για τη λογοτεχνία, του Λούκατς, του Μπρεχτ ή του Φίσερ»[8], ο Αναγνωστάκης ασκεί μια λογοτεχνική κριτική υψηλής ποιότητας και ήθους, που είναι κατατεθειμένη στο περιοδικό Κριτική.

Ας δούμε μερικά παραδείγματα κριτικής δραστηριότητάς του:

Στο πρώτο κιόλας τεύχος του περιοδικού, ο Αναγνωστάκης, αρχίζοντας την πολεμική του ενάντια στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό και στις συμπεριφορές που αυτός υπαγορεύει, γράφει το κριτικό κείμενο: «Η υπόθεση Πάστερνακ», με το οποίο κατακρίνει την έκθεση Ζντάνοφ και σχολιάζει αρνητικά τη «σπασμωδικότητα» της σοβιετικής ηγεσίας, η οποία, αν και το 20ό συνέδριο του ΚΚΣΕ είχε υιοθετήσει φιλελεύθερη πολιτική στον χώρο της τέχνης, απαγορεύει στον συγγραφέα να παραλάβει το Νόμπελ που του απονεμήθηκε το 1958 για το βιβλίο του Δόκτωρ Ζιβάγκο.[9]

Στο διπλό 4/5 τεύχος, ο Αναγνωστάκης και o Λαμπρίδης αποφασίζουν να δημοσιεύσουν ένα δοκίμιο του Ούγγρου φιλοσόφου, μαρξιστή και θεωρητικού της λογοτεχνίας Λούκατς: «Τέχνη ελεύθερη ή Τέχνη στρατευμένη;», στο οποίο επικρίνεται ο γραφειοκρατικός προγραμματισμός στην τέχνη, σε μια χρονική στιγμή μάλιστα που η ελλαδική κομμουνιστική διανόηση προσπαθεί να υποβαθμίσει την αξία του έργου του και τα βιβλία του, με κομματική εντολή, αποσύρονται από τα βιβλιοπωλεία ως αναθεωρητικά και καταστρέφονται. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα δίωξης του Λούκατς, η Κριτική απαντά με μια σειρά από κείμενα που αναφέρονται στον Λούκατς, προωθώντας έτσι τον αναθεωρητικό λόγο.[10]

Στο 7/8 τεύχος (Ιανουάριος-Απρίλιος 1960), άλλωστε, ο Αναγνωστάκης ασκεί συστηματικά αρνητική κριτική στην ποιητική Ανθολογία των Αυγέρη, Παπαϊωάννου, Ρώτα και Σταύρου (κριτικών της παραδοσιακής Αριστεράς). «Και οι τέσσερις ανθολόγοι», γράφει, «ελάχιστη σχέση συμπαθείας έχουν με τις νεότερες ποιητικές κατακτήσεις, ελάχιστα είναι σε θέση να παρακολουθήσουν –ουσιαστικά και όχι γραμματολογικά– τα σύγχρονα ποιητικά ρεύματα […]. Λυπούμαι που το λέω, αλλά ό,τι κυρίως κάνει εντύπωση στον αναγνώστη είναι η απαράδεκτη προχειρότητα της δουλειάς των ανθολόγων…».[11] Σε κάθε σημείο της κριτικής του Αναγνωστάκη αποδεικνύεται ο δογματικός, παλιάς κοπής, χαρακτήρας της ανθολόγησης.

Στο 15ο τεύχος, με το άρθρο του: «Η ποίηση-Προσκλητήριο των καιρών», με τόλμη προωθεί τον αντιρρητικό λόγο επικρίνοντας ποιητές της μεσοπολεμικής Αριστεράς για την ενεργό συμμετοχή του ποιητικού τους λόγου στα ιστορικά και κοινωνικά δρώμενα: τον Γιάννη Ρίτσο, που ήταν ήδη τότε καθιερωμένη από την κομμουνιστική διανόηση ποιητική αξία, και τον Τάσο Λειβαδίτη. Με αφορμή το ποίημα του Λειβαδίτη«Παντοκράτωρ», που δημοσιεύτηκε την ίδια ημέρα που αναγγέλθηκε η είδηση της εξαπόλυσης του πρώτου ανθρώπου στο Διάστημα, δηλαδή του Γκαγκάριν, ο Αναγνωστάκης επικρίνει εκείνη τη μορφή της «ποιητικής δραστηριότητας, που ταυτόχρονα, ή σχεδόν, με την επισύμβαση του γεγονότος, κυριολεκτικά “επί του πιεστηρίου”, δίνει το παρών, φιλοδοξώντας να διαιωνίσει με τη δική της γλώσσα, τη γλώσσα της ποίησης, όσα δεν κατορθώνουν φαίνεται να αποτυπώνουν οι μεγάλοι τίτλοι των εφημερίδων και τα επείγοντα δημοσιογραφικά τηλεγραφήματα»[12]. Το ίδιο επικρίνεται και ο Ρίτσος για χαμηλή αισθητική και στράτευση με αφορμή το ποίημά του για τον μαρτυρικό θάνατο του Λουμούμπα (17 Ιαν. 1961), του πρώτου πρωθυπουργού του ανεξάρτητου Κονγκό και μαρξιστή, αλλά και για άλλα ποιήματά του, όπως για παράδειγμα το ποίημα για τον Μανώλη Γλέζο κ.ά.

Όλ’ αυτά, βέβαια, που αναδείκνυαν το πολύ σοβαρό για την «ορθόδοξη» Αριστερά θέμα της κομματικής και ιδεολογικής επιβολής, θορύβησαν την παραδοσιακή Αριστερά και ο κατεξοχήν κριτικός της, ο Μάρκος Αυγέρης, επιτίθεται εναντίον του Αναγνωστάκη και της Κριτικής χαρακτηρίζοντάς τον «ποιητικό νεοσσό», εκφραστή της αστικής παρακμής, και το ύφος του περιοδικού «πτωχοαλαζονικό» (Αυγή, 24/09/1960). Με τον ίδιο τρόπο αντιδρά και ο Μ.Μ. Παπαϊωάννου, αλλά και άλλοι κριτικοί του ίδιου χώρου εγκαλούν τον Αναγνωστάκη για έλλειψη ήθους, επειδή έκρινε αρνητικά ποιήματα του Ρίτσου και του Λειβαδίτη (Αυγή, 14/07/1961).

Όταν στα 1963 πεθαίνει ο Μάρκος Αυγέρης, ο Αναγνωστάκης θα αναγνωρίσει καταρχήν ότι ο Αυγέρης: «Στάθηκε δάσκαλος, ακάματος, σοφός συζητητής, ακέριος άνθρωπος» και «είχε στέρεη και σπάνια συγκρότηση και […] ευαισθησία» και πως «μπορούσε να παίξει σπουδαιότερο ρόλο στον πνευματικό πολιτισμό». Δεν τον έπαιξε, όμως, διότι «η προσφορά του δεν υπήρξε πάντα θετική. […] Προτίμησε το ρόλο ενός στενού και δογματικού ερμηνευτή των γραφών» και «ίσως αποδειχτεί τελικά κάπως περιορισμένη σε όγκο η δημιουργική και πρωτότυπη κριτική του προσφορά».[13]

Όπως επισημάναμε και στην αρχή, η Κριτική ευθύς εξαρχής έγινε το ελεύθερο εκφραστικό βήμα της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς ποιητών και συγγραφέων. Εκτός από κριτικά δοκίμια, σημαντικό χώρο στις σελίδες του περιοδικού κατέλαβαν οι βιβλιοπαρουσιάσεις, οι μεταφράσεις, οι συζητήσεις και οι αντεγκλήσεις, που ενίσχυσαν το κλίμα πνευματικής ζύμωσης, με αποτέλεσμα να προσδιοριστεί καλύτερα η έννοια της σύγχρονης τέχνης και η σχέση της με την ιδεολογία και την κοινωνία, να διερευνηθεί η φύση των καλλιτεχνικών κριτηρίων, να κριθεί ουσιαστικά το έργο των νεότερων ποιητών, με δικαιότερους όρους, να επανακριθεί ο Μοντερνισμός του Μεσοπολέμου.

Η ιστορική περίοδος στην οποία κυκλοφόρησε η Κριτική ήταν, όπως ήδη αναφέραμε, ιδιαίτερα φορτισμένη πολιτικά και πνευματικά. Δεν αποτέλεσε έκπληξη ότι το περιοδικό δεν μπόρεσε να επιβιώσει και πολύ. Τον Δεκέμβριο του ’61, το 18ο τεύχος ήταν το τελευταίο. Η προσφορά του όμως ήταν αξιόλογη, όχι μόνο για την ανανέωση της ιδεολογίας της Αριστεράς, αλλά και για την εκφορά ενός αδέσμευτου λόγου, ο οποίος αποκτά τη σημασία του και για σήμερα, καθώς ο εμπορικός και δημοσιογραφικός λόγος επιβάλλει άλλες τάσεις και συμπεριφορές αρκετά προσδιορισμένες.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Μανόλης Αναγνωστάκης, Τα Συμπληρωματικά (Σημειώσεις Κριτικής), Στιγμή, Αθήνα, σελ.9.
[2] Μανόλης Αναγνωστάκης, Αντιδογματικά, Πλειάς, Αθήνα, σελ.7.
[3] Για το περιοδικό βλ. τις πολύ έγκριτες μελέτες του Μιχ. Γ. Μπακογιάννη: Το περιοδικό «Κριτική» (1959-1961). Μια δοκιμή ανανέωσης του κριτικού λόγου, University Studio Press, 2004 και Η «Κριτική» (1959-1961) του Μανόλη Αναγνωστάκη, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2004.
[4] Τα δύο κριτικά κείμενα έχουν συμπεριληφθεί στο: Αντιδογματικά.
[5] Αντιδογματικά, σσ.59-61.
[6] Ο Αντρέας Καραντώνης, ο κυριότερος κριτικός της δεκαετίας του ’30, σχολιάζει τελείως απαξιωτικά τους ποιητές της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς ως εξής: «Οι σημερινοί νέοι –εκτός από κάποιες εξαιρέσεις που δε δείχνουν όμως πως θα εξελιχθούν σε μονάδες– δεν έχουν προσωπικότητα, δεν έχουν “ταυτότητα”, όπως θάλεγε ο Σεφέρης. Είναι όλοι τους “ταυτισμένοι” μέσα στις ίδιες διαστάσεις». Αντρέας Καραντώνης, Εισαγωγή στη Νεώτερη Ποίηση (Γύρω από τη σύγχρονη Ελληνική Ποίηση), Δημ. Παπαδήμα, 4η έκδοση, Αθήνα, σελ.260.
[7] Για τα παραπάνω αποσπάσματα βλ. Αντιδογματικά, σσ.23-28.
[8] Νάσος Βαγενάς, «Ο ποιητής ως κριτικός», ΤΟ ΒΗΜΑ, 25/06/2005.
[9] Βλ. Αντιδογματικά,«Η υπόθεση Πάστερνακ», σσ.77-84.
[10] Βλ. Μιχ. Γ. Μπακογιάννη, Το περιοδικό «Κριτική»… σσ.115-127. Του ίδιου: Η «Κριτική»… (Στο δεύτερο υπάρχουν τα περιεχόμενα του περιοδικού κατά τεύχη.) Βλ. επίσης το άρθρο του: «Η αδέσμευτη φωνή μιας γενιάς»στο Αφιέρωμα στα 100 χρόνια ελεύθερου βίου της Θεσσαλονίκης και τα 50 χρόνια της Εταιρίας Λογοτεχνών Θεσσαλονίκης, Ε.Λ.Θ., 2012, σελ.114.
[11] Τα Συμπληρωματικά, «Η Νεοελληνική ποίηση από τ’ “αριστερά”. Ένα βιβλίο που δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητο», σσ.21-41.
[12] Ό.π., σελ.44.
[13] Ό.π., «Μάρκος Αυγέρης και το ανεξόφλητο χρέος μας», σσ.134-138.

 

«Για τον Φρίντριχ Ντίρενματ» της Αλεξάνδρας Αντωνακάκη

«Για τον Φρίντριχ Ντίρενματ» της Αλεξάνδρας Αντωνακάκη

Στις 5 Ιανουαρίου 2016 συμπληρώθηκαν 95 χρόνια από τη γέννηση του Ελβετού συγγραφέα Φρίντριχ Ντίρενματ (1921-1990). Ο Ντίρενματ γεννήθηκε στην πόλη Κόνολφιγκεν, κοντά στη Βέρνη, και σπούδασε Φιλοσοφία, Λογοτεχνία και Θετικές Επιστήμες στα Πανεπιστήμια της Βέρνης και της Ζυρίχης. Εκτός από τη συγγραφή σημαντικών θεατρικών έργων, έγραψε αστυνομικά μυθιστορήματα, διηγήματα, σενάρια για ταινίες, θεατρικά για το ραδιόφωνο, κριτικές τέχνης και δοκίμια. Γνωστά είναι επίσης και τα σκίτσα του, τα οποία αποτελούν βασική προεργασία των έργων του.

Ο Ντίρενματ είναι ένας από τους σημαντικότερους δραματουργούς της μεταπολεμικής γερμανόφωνης λογοτεχνίας. Η θεωρητική του προσέγγιση στη δραματική τέχνη, όπως την ανέπτυξε κυρίως στο έργο του Προβλήματα Θεάτρου (1954) κερδίζει μία ισάξια θέση δίπλα στη θεωρία του Μπρεχτ.

Έχοντας ως πρότυπο τον Αριστοφάνη, επιλέγει την κωμωδία ως μέσο έκφρασης της κοινωνικής του κριτικής πάνω στη σκηνή. Θεωρεί ότι είναι αδύνατον να γραφτούν τραγωδίες στα μέσα του 20ού αιώνα, διότι οι προϋποθέσεις στον σύγχρονο κόσμο είναι διαφορετικές. Τα παγκόσμια δρώμενα δεν καθορίζονται πια από άτομα, αλλά από μηχανισμούς εξουσίας. Η τραγωδία προϋποθέτει ενοχή, ευθύνη, μέτρο, ενώ στην εποχή μας η ευθύνη δεν είναι πια ατομική, αλλά συλλογική. Ένας Κρέων σήμερα δεν θα αναλάμβανε προσωπικά, όπως στον Σοφοκλή, την υπόθεση Αντιγόνη, την υπόθεση θα την έκλειναν αθόρυβα οι γραμματείς του. Επομένως, η απάντηση του θεάτρου σε αυτή τη χαοτική κατάσταση του κόσμου είναι η κωμωδία. Η κωμωδία γεννιέται από μια ιδέα που πηγάζει από το παρόν, το οποίο μπορεί να γίνει κατανοητό προβάλλοντάς το μέσα από κωμικά στοιχεία.

Η τραγωδία προϋποθέτει ενοχή, ευθύνη, μέτρο, ενώ στην εποχή μας η ευθύνη δεν είναι πια ατομική, αλλά συλλογική. Ένας Κρέων σήμερα δεν θα αναλάμβανε προσωπικά, όπως στον Σοφοκλή, την υπόθεση Αντιγόνη, την υπόθεση θα την έκλειναν αθόρυβα οι γραμματείς του. Επομένως, η απάντηση του θεάτρου σε αυτή τη χαοτική κατάσταση του κόσμου είναι η κωμωδία.

Η αισθητική της κωμωδίας του Ντίρενματ συνδέεται άμεσα με τη μορφή του γκροτέσκο. Το γκροτέσκο αποτελεί μέσο αποστασιοποίησης από τα δρώμενα στη σκηνή, ενώ κάτω από το πρίσμα του συνδυάζονται συγχρόνως οι αντιφατικές καταστάσεις του κωμικού και του τραγικού στοιχείου, του αστείου και του τρομακτικού, με αποτέλεσμα το γέλιο να σβήνει στα χείλη του θεατή, πριν καν εκφραστεί. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της τραγικής κωμωδίας αποτελεί ίσως το γνωστότερο θεατρικό έργο του Ντίρενματ, Η επίσκεψη της Γηραιάς κυρίας (1956), όπου η κατακόρυφη πτώση ηθικής και αξιών εκδηλώνεται μέσα από γκροτέσκα στοιχεία και μέσα από μια υπερβολικά παράδοξη πραγματικότητα. Για τον Ντίρενματ, η επιλογή της κωμωδίας ως μέσο θεατρικής έκφρασης δεν αποκλείει την ύπαρξη του τραγικού στοιχείου, αντιθέτως η κωμωδία μπορεί να το αναδείξει μέσα από μια τρομακτική στιγμή ή μέσα από ένα αδιέξοδο, ακριβώς όπως αναδύεται το τραγικό στοιχείο μέσα από πολλές κωμωδίες του Σαίξπηρ.

Επίσης, ο Ντίρενματ εστιάζει στην ύπαρξη του θαρραλέου ανθρώπου, εκείνου που παρά την απελπισία του αποστασιοποιείται από τον χαοτικό κόσμο, για να τον εκτιμήσει, να προσδιορίσει και να αναγνωρίσει το μερίδιο ενοχής του στην κατάπτωση της κοινωνίας του. Με αυτόν τον τρόπο, αποκαθίσταται η χαμένη τάξη πραγμάτων στη συνείδησή του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο Αλφρεντ Ιλ στην Επίσκεψη της Γηραιάς κυρίας.
Για τον Ντίρενματ, το θέατρο απεικονίζει έναν παρηκμασμένο αξιακά κόσμο, τον οποίο συγκρίνει συχνά με τον μυθικό λαβύρινθο, σκέψη άμεσα συνδεδεμένη με τη δομή της κοσμοθεωρίας του, του περιβάλλοντός του και κατ’ επέκταση του έργου του.

Friedrich Dürrenmatt «Για τον Φρίντριχ Ντίρενματ» της Αλεξάνδρας Αντωνακάκη

Τα μοτίβα του Μινώταυρου και του συμβολικού λαβύρινθου τα επεξεργάζεται σε τρία έργα του: στα διηγήματα Η παγίδα (1946) και Η πόλη (1947) και στην μπαλάντα Μινώταυρος (1985), ενώ ως σκίτσο δημοσιεύεται 14 φορές από το 1958 έως το 1985. «Καθώς ταυτίστηκα με τον Μινώταυρο, πραγματοποίησα την πρώτη διαμαρτυρία μου, αυτή κατά της γέννησής μου. Επίσης, ταυτίστηκα με αυτούς που εξορίστηκαν στον λαβύρινθο και, τέλος, ταυτίστηκα με τον Δαίδαλο, τον δημιουργό του λαβύρινθου, επειδή κάθε ατομική προσπάθεια να αντιμετωπίσουμε, να διαμορφώσουμε τον κόσμο μας, δείχνει την προσπάθεια δημιουργίας ενός αντιπαραβαλλόμενου κόσμου, στον οποίον ο αρχικός κόσμος τελικά παγιδεύεται». Ο σταθερός ενθουσιασμός και η διαρκής αναφορά στον πολυδιάστατο μύθο του λαβύρινθου και του Μινώταυρου καταδεικνύουν την επεξεργασία πολύπλοκων προβληματισμών και αδιέξοδων καταστάσεων σχεδόν κατά τη διάρκεια όλου του συγγραφικού του έργου.

Το σχέδιο και η ζωγραφική διαδραμάτισαν σημαντικό ρόλο στην πορεία του, καθώς είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με το συγγραφικό του έργο και αποδεικνύουν την αυστηρή μελέτη και τον σχεδιασμό της δομής του έργου του, σε αντιπαραβολή με τον συγκεχυμένο κόσμο που προβάλλει. «Τα σκίτσα μου δεν είναι συμπληρωματικές εργασίες των έργων μου, αλλά είναι τα σχεδιασμένα και ζωγραφισμένα πεδία μάχης, πάνω στα οποία διαδραματίζονται οι αγώνες, οι περιπέτειες, οι πειραματισμοί και οι ήττες της συγγραφικής μου δραστηριότητας».

Κατά τη διάρκεια των σπουδών του στη Βέρνη, ο Ντίρενματ ζωγράφισε τους τοίχους της σοφίτας όπου έμενε, τους οποίους μετά τη μετακόμισή του χρωμάτισαν και επικάλυψαν οι επόμενοι ενοικιαστές. Στις αρχές της δεκαετίας του 1990, ανακαλύφθηκε το εικαστικό έργο του και το Ελβετικό Λογοτεχνικό Αρχείο συνέβαλε στην αποκάλυψη και συντήρηση των τοιχογραφιών. Από το 1994 ο χώρος περιήλθε στην ιδιοκτησία του Ιδρύματος Ντίρενματ και διατίθεται προς ενοικίαση σε ερευνητές λογοτεχνίας και τέχνης.

Friedrich Dürrenmatt «Για τον Φρίντριχ Ντίρενματ» της Αλεξάνδρας Αντωνακάκη

Οι πηγές της θεματολογίας των έργων του Ντίρενματ είναι ποικίλες και εξάγονται τόσο από το γνωστικό, όσο και από το βιωματικό του πεδίο. Κυρίως επικεντρώνεται σε θέματα όπως η δικαιοσύνη, η ενοχή, η εξιλέωση, η ελευθερία του ατόμου και ο κλοιός της εξουσίας σε όλες τις μορφές της. Στα παρακάτω έργα του, η υπόθεση περιστρέφεται γύρω από θέματα ενοχής και απονομής δικαιοσύνης: Ο δικαστής και ο δήμιος του (1950), Η υποψία (1951), Η βλάβη (1956), Η επίσκεψη της Γηραιάς κυρίας (1956), Abendstunde im Spätherbst (Βραδινή ώρα στο τέλος του φθινοπώρου, 1957), Η υπόσχεση (1958), Οι Φυσικοί (1962) και Δικαιοσύνη (1985).

Για τον Ντίρενματ, το θέατρο δεν μπορεί να αλλάξει την αφόρητη πραγματικότητα, οφείλει όμως να παρουσιάζει εναλλακτικές δυνατότητες και να συμβάλλει με αυτόν τον τρόπο στην αντιμετώπισή της, στην αποδοχή της από τον άνθρωπο, όμως ο άνθρωπος δεν πρέπει να εγκαταλείπει τον αγώνα. Η τέχνη δεν είναι ποτέ αντικειμενική, πάντα φέρει στοιχεία του δημιουργού της και δεν μπορεί να δώσει έτοιμες ή συγκεκριμένες λύσεις. Η τέχνη εξελίσσεται, δεν μένει στάσιμη, όσον αφορά το περιεχόμενό της. Η λογοτεχνία έχει περιορισμένο πεδίο δράσης, ένας ποιητής μπορεί με το έργο του στην καλύτερη περίπτωση να προβληματίσει, σπάνια να επηρεάσει, όμως δεν μπορεί ποτέ να μεταβάλει μια κατάσταση. Τη θεωρία του για την τέχνη γενικότερα την εφάρμοσε σε προσωπικό επίπεδο. «Τον κόσμο, όπως τον βίωσα, τον αντιμετώπισα με έναν κόσμο που επινόησα».

Τα πρώτα χρόνια της συγγραφικής πορείας του, τα έργα του δεν γνώρισαν επιτυχία στην Ελβετία. Το 1952, το έργο Ο γάμος του κυρίου Μισισιπί ανέβηκε με επιτυχία στη θεατρική σκηνή της Γερμανίας, αλλά η μεγάλη καταξίωση ήρθε το 1956 με την τραγική κωμωδία Η επίσκεψη της Γηραιάς κυρίας. Με το έργο αυτό εδραίωσε τη θεατρική συγγραφική του υπόσταση και καθιερώθηκε ως δραματουργός με διαχρονική αξία. Η φήμη του ξεπέρασε τα σύνορα της χώρας του και ο Ντίρενματ απέκτησε οικονομική ανεξαρτησία, έπειτα από ένα μεγάλο χρονικό διάστημα οικονομικής στενότητας.

Στις 14 Δεκεμβρίου 1990 πέθανε στο Νεσατέλ της Ελβετίας. Για τη συνολική αξία του έργου του διακρίθηκε με πολλά βραβεία, όπως το Βραβείο Λογοτεχνίας της Βέρνης (1954), το Βραβείο Σίλερ 1960, το Κρατικό Βραβείο Αυστρίας για την Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία (1983), το Βραβείο Λογοτεχνίας Jean Paul της Βαυαρίας (1985), το Βραβείο Γκέοργκ Μπίχνερ και το Βραβείο εις μνήμην του Φρίντριχ Σίλερ (1986). Έλαβε τον τίτλο του επίτιμου διδάκτορα από τα Πανεπιστήμια της Ζυρίχης και του Νεσατέλ, από το Πανεπιστήμιο της Νίκαιας στη Γαλλία, από το Temple University της Φιλαδέλφειας και από το Εβραϊκό Πανεπιστήμιο της Ιερουσαλήμ.

Από το 2000 λειτουργεί το Κέντρο Ντίρενματ στο Νεσατέλ, όπου φιλοξενούνται εκθέσεις και εκδηλώσεις για το έργο του μεγάλου Ελβετού συγγραφέα.

 

«Η λογοτεχνία του Φώτη Κόντογλου: σταθμοί ή αφετηρίες για τον σχολιασμό της» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«Η λογοτεχνία του Φώτη Κόντογλου: σταθμοί ή αφετηρίες για τον σχολιασμό της» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«Ο Κόντογλους είναι ο ένας από τους τρεις, μ ό ν ο υ ς, π ρ α γ μ α τ ι κ ά μεγάλους Έλληνες του Μεσοπολέμου, μαζί με τον ποιητή Καρυωτάκη και τον ζωγράφο Παρθένη. Αν παλιότερα είχαμε τον Σολωμό, τον Παπαδιαμάντη και τον Καβάφη, στο Μεσοπόλεμο οι πραγματικά Μεγάλοι ήταν, το ξαναλέω, αυτοί μόνοι οι τρεις: Καρυωτάκης, Παρθένης και Κόντογλους.»(Νίκος Εγγονόπουλος, «Για τον Κόντογλου», Πεζά Κείμενα, ύψιλον/βιβλία, 1987, σελ.67)

Η Έλλη Βοΐλα-Λάσκαρη είχε κάνει στο παρελθόν την ακόλουθη άκρως ενδιαφέρουσα παρατήρηση: «Όταν σκέφτομαι τον Κόντογλου και θέλω να τον παρομοιάσω μ’ ένα σχήμα γεωμετρικό, πάντα μού έρχεται στη μνήμη μου ο κύκλος ή η σφαίρα, διότι αυτός ο άνθρωπος είχε μιαν ενότητα στη σκέψη, στην ομιλία, στη ζωή του και στην εργασία του. […] Μιλούσε όπως έγραφε, ζωγράφιζε όπως μιλούσε και έγραφε και σκεπτόταν, και η ζωή του ήταν το ίδιο».[1] Τα παραπάνω μάς παραπέμπουν σε κάποιες «εμμονές» του ανθρώπου Κόντογλου, οι οποίες βρίσκονται καταγεγραμμένες με τον έναν ή τον άλλο τρόπο και στο συγγραφικό έργο του και στις οποίες πρέπει, αλλά και δεν μπορεί παρά, να σταθεί οποιαδήποτε κριτική αποτίμηση, συνολική ή επιμέρους. Από τις εν λόγω εμμονές εδώ θα εστιάσουμε στις τρεις ίσως πιο σημαντικές, οι οποίες βρίσκονται, μάλιστα, σε άμεση συνάρτηση ή μία με την άλλη: α) ο ποιητής/συγγραφέας ως ζωγράφος, β) η αποστολή της Τέχνης, γ) ο γενέθλιος τόπος.

(α) Στον «Επίλογο» της Βασάντα διαβάζουμε, μεταξύ άλλων: «Ο ποιητής είναι ανάγκη, δίχως άλλο, να ’χει χαρίσματα ζωγράφου. Δεν μπορώ να καταλάβω πώς βρίσκουνται άνθρωποι που δεν το ’χουν εννοήσει. Στην τέχνη του συγγραφέα χρειάζεται να γίνει ζουγραφιά το κάθε τι, είτε αίστημα είναι, είτε σκέψη. Για τούτο και τα πρώτα έργα της ανθρωπότητας, και γενικά τα μεγαλύτερα, είναι γιομάτα π α – ρ ο μ ο ι ώ σ ε ι ς»[2].

Και, βέβαια, το έργο του ίδιου του Κόντογλου είναι «γιομάτο παρομοιώσεις», είτε αυτές εννοούνται ως το γνωστό σχήμα λόγου (οι δικές του παρομοιώσεις, μάλιστα, θυμίζουν έντονα τις ομηρικές παρομοιώσεις στον τρόπο διατύπωσης· διαβάζουμε, επί παραδείγματι, στον «Θρηνητικό πρόλογο» του Το Αϊβαλί η πατρίδα μου: «Το πουλί το θαλασσοδαρμένο, πώς βρίσκει έναν βράχο μέσα στο πέλαγο και κάθεται και στεγνώνει τα φτερά του, έτσι βρίσκουμαι κ’ εγώ σε τούτα τα χώματα»), είτε αυτές εννοούνται σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, όπου η συσχετιζόμενη ιδιότητα δεν αφορά σε μεμονωμένα πρόσωπα, πράγματα ή αφηρημένες έννοιες, αλλά αναφέρεται σε «μία “αρχετυπική” πραγματικότητα»[3].

Από τις τρεις κατηγορίες, εκείνη των λογοτεχνών που ζωγραφίζουν, εκείνη των ζωγράφων που γράφουν και εκείνη όπου στη δημιουργική δραστηριότητα του καλλιτέχνη οι δύο τέχνες λογαριάζονται ισότιμες, ο Κόντογλου τοποθετείται στην τελευταία.

Τη συλλειτουργία των δύο τεχνών, της ζωγραφικής και της αφηγηματικής, στο πεζογραφικό έργο του Φώτη Κόντογλου έχει εξετάσει ο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, ο οποίος βασίζει το μελέτημά του στους ακόλουθους άξονες[4]: Από τις τρεις κατηγορίες, εκείνη των λογοτεχνών που ζωγραφίζουν, εκείνη των ζωγράφων που γράφουν και εκείνη όπου στη δημιουργική δραστηριότητα του καλλιτέχνη οι δύο τέχνες λογαριάζονται ισότιμες, ο Κόντογλου τοποθετείται στην τελευταία. Επίσης, από τους τέσσερις θεμελιώδεις τρόπους σύνθεσης ή οργάνωσης του έργου τέχνης, τον χρησιμοθηρικό, τον εξηγητικό, τον θεματικό και τον αναπαραστατικό, ο τρόπος σύνθεσης των αφηγημάτων του Κόντογλου θεωρείται ότι ανήκει στον συμβολικό (και όχι στον μιμητικό) τύπο του αναπαραστατικού τρόπου. «Πρόκειται για ένα είδος μεταφυσικού ρεαλισμού», γράφει ο Αθανασόπουλος, «που στηρίζεται σε μια λειτουργία της αναπαράστασης σύμφωνα με την οποία οι φυσιογνωμίες και οι εικόνες γίνονται πειστικές χωρίς να είναι αντικειμενικά ρεαλιστικές […] Στην υπηρεσία της πειστικότητας της αφήγησής του ο Κόντογλου θέτει ορισμένα αφηγηματικά μέσα που τη χαρακτηρίζουν με τρόπο καθοριστικό: την αναφορικότητα και την εικονογράφηση». Στο σημείο αυτό, και όσον αφορά στο αφηγηματικό μέσο της αναφορικότητας, ο Αθανασόπουλος δεν συνδέει το έργο του Κόντογλου με το αίτημα της αληθοφάνειας που οδήγησε κατά τον 18ο αιώνα στην προσπάθεια αληθοφανοποίησης του μυθιστορήματος[5], με τεχνάσματα όπως αυτό της εύρεσης χειρογράφων, αλλά θεωρεί ότι: «Η συνήθεια της αναφοράς της αφήγησης σε μια άλλη, προγενέστερη διήγηση αντιστοιχεί σε εκείνη την αρχή της αγιογραφικής τέχνης, σύμφωνα με την οποία οι νέες εικόνες μορφώνονται από τις παλαιότερες ακολουθώντας ένα αρχέτυπο που διαμορφώθηκε σταδιακά, κατορθώνοντας έτσι τον συνδυασμό της διατήρησης της παράδοσης με την ανανέωσή της». Ως προς το δεύτερο αφηγηματικό μέσο, αυτό της εικονογράφησης, ο Αθανασόπουλος θεωρεί ότι «υπηρετεί δύο βασικές αξίες της αφήγησης, που και αυτές τέθηκαν από τον Κόντογλου στην υπηρεσία της πειστικότητας: την αυθεντικότητα και την απλότητα που λειτουργεί ως ισοδύναμο της πρώτης». Καταλήγει δε ο κριτικός ότι όλα τα μέσα τα οποία χρησιμοποιεί ο Κόντογλου για να πετύχει την απλότητα «υπερβαίνουν το στενό πλαίσιο της προσωπικής αφηγηματικής τεχνικής του και γίνονται γι’ αυτόν αισθητικές αρχές […] συγκροτώντας τελικά μια ιδιότυπη ποιητική», η οποία καθορίζει «εξίσου το πεζογραφικό και ζωγραφικό έργο του». Η ανάλυση του τρόπου με τον οποίο εκδηλώνεται αυτή η ποιητική στα θέματα και την τεχνική της αφήγησης οδηγεί στην διαπίστωση του σκοπού της αληθινής τέχνης κατά Κόντογλου, που αποτελεί και τη δεύτερη από τις «εμμονές» τις οποίες εξετάζουμε εδώ.

(β) «Για μένα, ο καλλιτέχνης έχει τη ζωηρή εντύπωση πως ζει μέσα σ’ ένα άπειρο. Έτσι μονάχα βγαίνει όξω από τα στενά σύνορα της εποχής και της πατρίδας, και υψώνεται στο μοναδικό τύπο, που ζει μες στον αιθέρα της απόλυτης ελευθερίας. Σφραγίζεται με μιαν αιώνια βούλα. Δεν μπορεί να ’ναι από κείνους που περνούν απάνου από τη γης, κρατώντας τα μάτια κλεισμένα στην πλούσια διακοσμητική ποικιλία του κόσμου, ολόκληρης της γης και τ’ ουρανού».[6] «Η τέχνη είναι χάρισμα μεγάλο, είναι όμως και χρέος μεγάλο. Αγώνας μέγιστος και έσχατος! Πρόσεχε λοιπόν να μην προδώσεις αυτό το μεγάλο αξίωμα που σου δόθηκε. Μα, αν είσαι αληθινός τεχνίτης, δε θα το προδώσεις, γιατί, με το να είσαι τέτοιος, θε να ’σαι τίμιος όσο κανένας άνθρωπος, κι αξιοπρεπής δίχως να ’σαι ακατάδεχτος, κι απάνου σου θα τσακίζουνται οι σαγίτες της κολακείας, και θα χαίρεσαι σε περιστάσεις που άλλοι κλαίνε κι απελπίζουνται και ζητάνε παρηγοριά στα μικρά και στα τριμμένα, μ’ έναν λόγο, αν είσαι αληθινός τεχνίτης, δε φοβάσαι Θάνατο».[7]

Τα παραπάνω λόγια του Φώτη Κόντογλου επιβεβαιώνουν τόσο τα συμπεράσματα του Αθανασόπουλου για το έργο του –«Σκοπός της αληθινής τέχνης [κατά τον Κόντογλου] είναι να μεσολαβεί ανάμεσα στα δεδομένα των αισθήσεων του ανθρώπου και στα πράγματα, ανάμεσα στον κόσμο των φαινομένων και στην πραγματικότητα, και να αφυπνίζει όσα αδρανούν μέσα στη συνείδηση του ανθρώπου»[8]– όσο και τα συμπεράσματα του Παναγιώτη Μαστροδημήτρη: «[…] Όλα αυτά ικανοποιούν μια βασική –την κυριότερη ίσως– απαίτηση του χριστιανού Κόντογλου από τη λογοτεχνία. Την απαίτηση του απρόσωπου και του συναισθηματικά ουδέτερου ατόμου που έχει αποσβέσει τον εαυτό του στην αφοσίωσή του προς τον Θεό. […] Συντονίζεται έτσι με όλο εκείνο το κύμα της ανανέωσης της ορθοδοξίας που εμφανίστηκε στην Ευρώπη από τους Ρώσους θεολόγους της διασποράς και που κατά τα τελευταία χρόνια προκάλεσε τόσες συζητήσεις και έργα και στον τόπο μας. […] στα τελευταία έργα του εγκαταλείπει τη λογοτεχνική ομορφιά και αφοσιώνεται στη θρησκευτική αλήθεια. Τα έργα του τώρα είναι παραφράσεις συναξαρίων και αγιολογικών κειμένων […] Η κατάληξη αυτή αντιπροσωπεύει ό,τι θα αποκαλούσαμε τελική βίωση της αιωνιότητας για τον Κόντογλου, τελική ανακαίνιση της ζωής του ανθρώπου και μεταβολή της χοϊκής του υπόστασης»[9]. Υπενθυμίζω εδώ ότι και ένα από τα πρώτα κείμενα που έγραψε ο Κόντογλου (με μαρτυρημένη αφετηρία του συγγραφικού του έργου το 1919 και δεδομένων των δύσκολων χρόνων που ακολούθησαν) ήταν το «Μαρτύριον του Αγίου Γεωργίου του Χιοπολίτου» (ενταγμένο τώρα στο Το Αϊβαλί η πατρίδα μου) το 1927· και αυτός ο κύκλος έκλεισε εκεί από όπου ξεκίνησε.

(γ) «Μα εγώ δε θα σ’ αρνηστώ ποτές, Γερουσαλήμ! Να χάσω το φως μου αν σε ξεχάσω, να ψάχνω με το ραβδί και να μη βρεθεί τοίχος να μου δείξει το δρόμο, κι ούτε πονετικός διαβάτης να με χειροκρατήσει». Αυτά γράφει ο Κόντογλου για την αγαπημένη του γενέθλια γη, παραφράζοντας τον Ψαλμό 136 από την Παλαιά Διαθήκη (τον οποίο και έχει μεταφράσει ολόκληρο και τον έχει εντάξει στις «Δοκιμές για μετάφραση» της Βασάντα)[10], στον «Θρηνητικό πρόλογο» του Το Αϊβαλί η πατρίδα μου.

Γράφτηκε[11] ότι «Τοπείο και άνθρωπος, όπως ήταν ο Φώτης Κόντογλου, αποτελούσαν μια συνύπαρξη μοναδική και αδιαίρετη», κάτι που διαπιστώνεται, καταρχήν, και στο «Μοιρολόγι» και τη σύντομη εισαγωγή του: «Μοιρολογώ την κουρσεμένη πατρίδα μου, τ’ Αϊβαλί της Μικράς Ασίας, και μαζί τη ζεστή φωλιά μου, το υποστατικό που ζούσα αποτραβηγμένος. Ήτανε ένα βραχόβουνο, μια χερσόνησο, που μ’ αφήσανε κληρονομιά οι μπαρμπάδες μου· είχανε ζήσει και πεθάνει απάνου κει πάππου-προσπάππου, καλογέροι οι πιο πολλοί. Ζήσανε ήσυχα και φυσικά, έχοντας τα πρόβατά τους, τα χωράφια τους, τ’ αμπέλια τους και το ’να και τ’ άλλο τους. Δεν είναι τώρα καλή στιγμή κ’ εύκαιρη θέση για να πω το τι ήτανε αυτό το νησί, τι λογής ζωή περνούσανε οι ανθρώποι του, τι ομορφιές πέρα από κάθε φαντασία το στολίζανε, τι ανθρώποι της στεριάς και της θάλασσας το κατοικούσανε, τις παράξενες ιστορίες τους, τις φουρτούνες, τις ανεμοζάλες που το δέρνανε – και την αθόλωτη ευτυχία πόβγαινε απ’ όλα του. Τώρα, στο μοιρολόγι που γράφω, κλαίγω για το χαμό του, μα το πόσο πονώ, καταλαβαίνω πως δε θα μπορέσω να το πω με λόγια ποτές μου»[12]. Η παραπάνω διαπίστωση, βέβαια (του Πάνου Βαλσαμάκη), επιβεβαιώνεται αμέτρητες, πραγματικά, φορές, ακόμα κι αν απλώς διατρέξει κανείς τις σελίδες του Α’ τόμου των Έργων του Κόντογλου (από τις Εκδόσεις Παπαδημητρίου), που έχει τον τίτλο Το Αϊβαλί η πατρίδα μου (και εκδόθηκε πρώτη φορά το 1962, συγκεντρώνοντας κείμενα των οποίων ο χρόνος συγγραφής ποικίλλει), αλλά και τον Ε’ τόμο, με τον τίτλο Πέδρο Καζάς, Βασάντα και άλλες ιστορίες, και ιδιαίτερα τα δύο πρώτα έργα, που είναι εκείνα με τα οποία ο Κόντογλου άρχισε τη λογοτεχνική σταδιοδρομία του, το 1919 και το 1923 αντίστοιχα.

Πιο συγκεκριμένα, στο Το Αϊβαλί η πατρίδα μου, οι περιγραφές ή οι απλές αναφορές των τοπωνυμίων και των ανθρώπων που ζούσαν εκεί, αλλά και των συναισθημάτων και των σκέψεων του συγγραφέα για τη ζωή στην ιδιαίτερη πατρίδα του επανέρχονται τόσο πολλές φορές, ώστε και η λέξη «εμμονή» ίσως να μην είναι αρκετή για να αποδώσει την αλήθεια αυτής της απίστευτα επίμονης επανάληψης. Ο συγγραφέας, μάλιστα, συχνά απευθύνεται άμεσα στον αναγνώστη, ως ένας αυτοβιογραφικός αφηγητής ο οποίος, παρουσιάζοντας παράλληλα το έμψυχο και άψυχο περιβάλλον του (αν υπήρχε κάτι άψυχο για τον Κόντογλου κάτω από το μάτι του Θεού), παρουσιάζει και τον εαυτό του, «επιτυγχάνοντας μία, τρόπον τινά, εμψύχωση της γραφής σε ζωγραφία, δηλαδή τη μετατροπή της σε εικόνα ζώσας φύσεως»[13].

Αλλά οι αυτοδιακειμενικές σχέσεις υφίστανται και με συγκείμενα άλλων έργων, όπως αναφέρθηκε, για παράδειγμα με τον Πέδρο Καζάς και τη Βασάντα. Στον «Πρόλογο» του πρώτου, γίνεται εκτεταμένη αναφορά στον γενέθλιο τόπο του από τον Κόντογλου, όπως επίσης (γίνεται αναφορά) και στον Ροβινσόνα Κρούσο του Δανιήλ ντι Φόου (sic)· ο Κόντογλου έχει, μάλιστα, αλλού παραλληλίσει το νησί του Ροβινσόνα με το δικό του (βλ. Α’ τ., σσ.266-281). Οι πιο ενδιαφέρουσες, ωστόσο, από λογοτεχνική άποψη, είναι οι αυτοδιακειμενικές σχέσεις που συνδέουν τα, ουσιαστικά, αυτοβιογραφικά κείμενα του πρώτου τόμου για το Αϊβαλί με κάποια από τα κείμενα της Βασάντα και, κυρίως, με τις πέντε πιο ιδιόρρυθμες από τις ιστορίες της. Γιατί, «Το Νησί του Διαόλου» (Βασάντα) δεν μπορεί παρά να είναι «του Δαιμόν’ η Τράπεζα» στη θάλασσα του Αϊβαλιού και εκεί παραπέμπουν, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, και τα τέσσερα σύντομα κείμενα που το ακολουθούν. Αλλά αναφορές στο Αϊβαλί γίνονται και στα κείμενα «Ένα γράμμα» και «Ωσαννά».

Η παρομοίωση του Φώτη Κόντογλου από την Έλλη Βοΐλα-Λάσκαρη με το γεωμετρικό σχήμα του κύκλου αποδεικνύεται, τελικά, επιτυχής (εκτός του ότι είναι και εξαιρετικά πνευματώδης, εφόσον πρόκειται για έναν ζωγράφο/συγγραφέα ο οποίος τόσο πολύ εκτιμούσε τις παρομοιώσεις) και για έναν ακόμη λόγο: ο κύκλος αναπαριστά μια εξελικτική πορεία η οποία, από τη στιγμή που θα ολοκληρωθεί[14], στη συνέχεια, περνά κάθε φορά από τα ίδια σημεία, περιστρεφόμενη πάντα γύρω από το ίδιο κέντρο. Ένα τέτοιο δημιουργικό έργο παραπέμπει στην πνευματική διακονία την οποία επιτελεί στην εκκλησία το εκάστοτε δείγμα τής ορθόδοξης εικονογραφίας: «Εις την λειτουργικήν εικόνα τα άγια πρόσωπα εικονίζονται εν αφθαρσία. Δι’ αυτήν την αιτίαν η λειτουργική τέχνη δεν αλλάζει κάθε τόσον μαζί με τα άλλα ανθρώπινα πράγματα, αλλά είναι αμετακίνητος»[15].

[Το 2015 έκλεισαν 120 χρόνια από τη γέννηση και 50 χρόνια από τον θάνατο του Φώτη Κόντογλου.]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Βλ. στο περ. Διαβάζω, Αφιέρωμα: Φώτης Κόντογλου, τεύχ. 113, 27.2.85, σελ.58.
[2] Βλ. στο Φώτη Κόντογλου Έργα, τόμος Ε’, Πέδρο Καζάς, Βασάντα κι άλλες ιστορίες, Γ′ έκδοση, 1986, Εκδοτικός οίκος «Αστήρ» Αλ. & Ε. Παπαδημητρίου, σελ.235.
[3] Βλ. σχετικά στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Οι μάσκες του ρεαλισμού. Εκδοχές του νεοελληνικού αφηγηματικού λόγου, Β’ τόμος, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2003, στο μελέτημα εκεί με τον τίτλο: «Ζωγραφική και αφηγηματική τέχνη: η δυνατότητα ερμηνείας του αφηγηματικού έργου του Φώτη Κόντογλου στη βάση της συλλειτουργίας των δύο τεχνών», σσ.209-225/ εδώ,σελ.219.
[4] Για τα παρακάτω, βλ. στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος ό.π., σσ.209-225.
[5] Βλ. σχετικά στο Γρηγόρης Πασχαλίδης, Η ποιητική της αυτοβιογραφίας, Εκδόσεις Σμίλη, Αθήνα, 1993, σελ.137.
[6] Βλ. στο Φώτη Κόντογλου Έργα, τόμος Ε’, ό.π., σελ.16.
[7] Βλ. ό.π., σσ.78-79.
[8] Βλ. στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος ό.π., σελ.219.
[9] Βλ. στο περ. Διαβάζω, ό.π., στο δοκίμιο εκεί του Π.Δ. Μαστροδημήτρη, «Για το πεζογραφικό έργο του Φώτη Κόντογλου», σσ.20-30/ εδώ, σσ.23, 25-26.
[10] Σχετικά με το διακειμενικό ταξίδι του συγκεκριμένου Ψαλμού, βλ. το δοκίμιο με τον τίτλο «Tο ταξίδι κάποιων στίχων μέσα στον Χρόνο και στα (παρα)κείμενα ως επιβεβαίωση της “εκ γενετής” παγκοσμιότητας του λογοτεχνικού φαινομένου», στο Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, Δοκιμές Ανάγνωσης. Ερευνητικές Εργασίες και Μελέτες για συγκεκριμένα ποιητικά, πεζογραφικά και θεατρικά έργα (μεταξύ άλλων, των: Γιώργου Θεοτοκά, Νίκου Εγγονόπουλου, Νίκου Καζαντζάκη, Γιώργου Σεφέρη, Μ. Καραγάτση, Γιάννη Σκαρίμπα, Γουΐλλιαμ Φώκνερ, Στρατή Τσίρκα) αλλά και για ευρύτερα θεωρητικά ζητήματα, Πρόλογος: Μ. Γ. Μερακλής, Εκδόσεις Γρηγόρη, 2014, σσ.111-122.
[11] Βλ. στο περ. Διαβάζω, ό.π., σελ.55· τα λόγια ανήκουν στον Πάνο Βαλσαμάκη.
[12] Βλ. στο Φώτη Κόντογλου, Έργα, τόμος Α’, Το Αϊβαλί η πατρίδα μου, Θ’ έκδοση, Εκδόσεις Παπαδημητρίου, Αθήνα, 2001, σελ.74.
[13] Βλ. στο Γρηγόρης Πασχαλίδης, ό.π., σελ.146.
[14] Βλ. σχετικά όσα γράφει ο Παναγιώτης Μαστροδημήτρης για τη διετία 1944-1945 ως «όριο» στην εξέλιξη του Κόντογλου ως πεζογράφου, στο περ. Διαβάζω, ό.π., σελ.29.
[15] Βλ. στο Έκφρασις της Ορθοδόξου Εικονογραφίας, συγγραφείσα υπό Φωτίου Κόντογλου, αγιογράφου, εκδοτικός οίκος «Αστήρ», Αθήναι, 1960, στο προοίμιο του α’ τ., σσ. ιε’-ιη’. Ας μην ξεχνάμε, εξάλλου, αυτό που γράφει ο Κώστας Σαρδελής για τον Φώτη Κόντογλου: «[…] χωρίς ορθόδοξη παιδεία, είναι αδύνατο να τον κατανοήσουμε»· βλ. στο Κώστας Σαρδελής, Νεοέλληνες και Νεοελληνικά, Εκδόσεις Ιωλκός, Αθήνα, 2003, σελ.215 – στο εν λόγω μελέτημα του Κώστα Σαρδελή, με τον τίτλο «Φώτης Κόντογλου: Ο άνθρωπος και ο λογοτέχνης», υπάρχει πλούσια βιβλιογραφία.

 

ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΚΑΤΑΧΩΡΙΣΕΙΣ

ΕΙΔΗΣΕΙΣ

ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΙ

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

Το μήνυμά σας

Διεύθυνση

Πτολεμαίων 7
(Πλατεία Προσκόπων)
11635 Αθήνα,
Τηλ.-fax: 210.7212307
info@diastixo.gr
ISSN: 2585-2485

ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER