«Οι μεταμορφώσεις του Δον Ζουάν στη χώρα των μύθων» του Χαράλαμπου Βαρέλη

«Οι μεταμορφώσεις του Δον Ζουάν στη χώρα των μύθων» του Χαράλαμπου Βαρέλη

Δύο είναι οι λογοτεχνικοί ήρωες της νεότερης Ευρώπης που απέκτησαν μυθική διάσταση και είναι εφάμιλλοι εκείνων που δημιούργησε η ελληνική μυθολογία: ο Φάουστ και ο Δον Ζουάν. Κοινό χαρακτηριστικό τους, που τους συνδέει με την ελληνική αρχαιότητα, η ύβρις: ο πρώτος υπερβαίνει τα ανθρώπινα όρια σε γνωσιολογικό επίπεδο και ο δεύτερος αρνείται τα όρια που επιβάλλει η εκάστοτε κοινωνική ηθική.

Όταν ο Τίρσο ντε Μολίνα γράφει, περίπου το 1620, το θεατρικό έργο Ο απατεώνας της Σεβίλλης ή ο πέτρινος συνδαιτυμόνας, ο Ισπανός δραματουργός και μοναχός δεν διανοείται ότι ο ήρωας του, Δον Χουάν Τενόριο, θα αποτελέσει την απαρχή ενός από τους σημαντικότερους λογοτεχνικούς μύθους της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Γόνος Ισπανών ευγενών, ο Δον Χουάν είναι ένας γοητευτικός νέος που αποπλανά χωρίς κανέναν ηθικό φραγμό γυναίκες κάθε κοινωνικής τάξης, παραβιάζοντας έτσι τους αυστηρούς κανόνες του Ρωμαιοκαθολικισμού στην Ισπανία του 17ου αιώνα. «Θύματα» αυτής της ερωτικής επιθυμίας είναι μεταξύ άλλων η δούκισσα Ισαβέλλα, η Άννα, κόρη ενός Ισπανού Διοικητή, και δύο χωρικές, η Θίσβη και η Αμίντα. Η ευγενής καταγωγή του εξασφαλίζει στον Δον Χουάν μια σχετική ατιμωρησία. Αυτό όμως που τον διαφοροποιεί από τους επίσης ακόλαστους φίλους του είναι ότι ο Δον Χουάν σκοτώνει σε μονομαχία τον πατέρα της Άννας, που θέλησε να υπερασπιστεί την τιμή της κόρης του, και κυρίως ότι σε μια κίνηση κυνισμού καλεί σε δείπνο τον ανδριάντα του θύματός του. Αυτή η συμπεριφορά αποτελεί ύβριν προς τον νεκρό και ο Δον Χουάν τιμωρείται με το πυρ της Κολάσεως παρά την καθυστερημένη μεταμέλειά του.

Έχοντας επηρεαστεί από ιταλικές διασκευές της ιστορίας του Δον Χουάν, ο Μολιέρος θα παρουσιάσει το 1665 την κωμωδία του Δον Ζουάν ή η πέτρινη ευωχία. Όμως ο ήρωας του Τίρσο, που συμπεριφερόταν στις γυναίκες ως τιμωρός της ευκολίας με την οποία αυτές πλάγιαζαν μαζί του, θα εξελιχθεί σε έναν κυνικό σοφιστή και βλάσφημο ευγενή. Τοποθετώντας τον Δον Ζουάν στην εθισμένη στην υποκρισία γαλλική Αυλή του 17ου αιώνα στην οποία ασκεί κριτική, ο Μολιέρος, σε αντίθεση με τον Ισπανό δραματουργό, παρουσιάζει την ερωτική δραστηριότητα του γυναικοκατακτητή σε χρόνο αφηγηματικό. Πρωτοτυπεί όμως εισάγοντας στο πλήθος των εξαπατημένων γυναικών τη Δόνα Ελβίρα, σύζυγο του αιώνιου εραστή. Έτσι εμπλουτίζει μία από τις τρεις σταθερές συνιστώσες του λογοτεχνικού μύθου που είναι: ο Δον Ζουάν, οι γυναίκες και το άγαλμα του Διοικητή που τιμωρεί τον αλαζόνα εραστή. Σημειωτέον ότι ο Δον Ζουάν αρνείται πλέον να μετανοήσει για τις πράξεις του.

Όταν ο Τίρσο ντε Μολίνα γράφει, περίπου το 1620, το θεατρικό έργο Ο απατεώνας της Σεβίλλης ή ο πέτρινος συνδαιτυμόνας, ο Ισπανός δραματουργός και μοναχός δεν διανοείται ότι ο ήρωας του, Δον Χουάν Τενόριο, θα αποτελέσει την απαρχή ενός από τους σημαντικότερους λογοτεχνικούς μύθους της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας.

Η μηδενιστική δύναμη του ήρωα του Μολιέρου απουσιάζει από την όπερα του Μότσαρτ, σε λιμπρέτο του Λορέντζο ντα Πόντε, Ντον Τζοβάννι ή ο τιμωρημένος ακόλαστος (1787). Την υποκρισία θα αντικαταστήσει η χαρά της ζωής που αντικατοπτρίζεται στη φράση «Ζήτω η ελευθερία!» με την οποία ο Ντον Τζοβάννι εκφράζει μια απόλυτη προσωπική ελευθερία. Ο εμπλουτισμός του μύθου συνεχίζεται με τον κατάλογο των εξαπατημένων από τον ήρωα γυναικών που διαβάζει ο υπηρέτης του, Λεπορέλλο, στη Δόνα Ελβίρα για να την παρηγορήσει.

Οι διάφορες ενσαρκώσεις του Δον Ζουάν αποκαλύπτουν τον τρόπο με τον οποίο κάθε ιστορική εποχή αντιμετωπίζει τον έρωτα. Ο Ρομαντισμός θα δώσει νέα πνοή στο μύθο. Στο διήγημά του Ε.Τ.Α. Χόφμαν Δον Ζουάν, Μυθιστορηματική περιπέτεια ενός ενθουσιώδους ταξιδιώτη (1814), ο ήρωας επανακτά τη μεταφυσική του διάσταση. Ο Αυστριακός πεζογράφος, όπως ο Μπάιρον στo έπος του Δον Ζουάν (1819), ο Πούσκιν στον Πέτρινο καλεσμένο (1830), ο Λενάου στον δικό του Δον Ζουάν (1848) και άλλοι, μεταμορφώνουν τον γυναικοκατακτητή σε έκπτωτο άγγελο, άλλοτε του Κακού και άλλοτε της εξέγερσης που ονειρεύεται έναν άλλο κόσμο. Για τους ρομαντικούς, ο Δον Ζουάν θυσιάζει τη μια μετά την άλλη τις γυναίκες που έχει σαγηνεύσει γιατί αναζητά απεγνωσμένα τον απόλυτο έρωτα.

Την απουσία Ελληνίδων από τον κατάλογο του Λεπορέλλο, που περιελάμβανε 1.003 εξαπατημένες γυναίκες, θα «διορθώσει» ο Γεώργιος Σουρής στο σατιρικό ποίημα του Δον Ζουάν (1881). Ο Σουρής φέρνει τον ήρωα του Μπάιρον από το Λονδίνο στην Αθήνα για να στιγματίσει την ηθική διαφθορά της υψηλής αθηναϊκής κοινωνίας. Από τον πρώτο κιόλας στίχο, ο ήρωας παρουσιάζεται με σκωπτικό τρόπο: «Ο Δον Ζουάν!... γνωρίζετε τον ήρωα εκείνον...» . Ο γυναικοκατακτητής γνωρίζει πόσο σημαντικό ρόλο έπαιζε, ήδη από την αρχαιότητα, ο σαρκικός πόθος στην Ελλάδα. Ο Δίας, για παράδειγμα, είχε αποπλανήσει με διάφορα τεχνάσματα τις πιο ποθητές γυναίκες της μυθολογίας: Σεμέλη, Δανάη, Λήδα, Ευρώπη, Αλκμήνη και άλλες. Η άφιξη του Δον Ζουάν φέρνει ταραχή στον γυναικείο πληθυσμό που ετοιμάζεται να τον υποδεχτεί δεόντως: «Καλέ, αλήθεια έφθασε ο Δον Ζουάν εκείνος; / και δε μου είπε τίποτε ο άνδρας μου το κτήνος» διαμαρτύρεται μια Αθηναία.

Η σκωπτική διάθεση του Σουρή είναι διάχυτη στους 1.806 στίχους του ποιήματος. Η πρώτη κατάκτηση του Δον Ζουάν είναι η σύζυγος ενός Αθηναίου αξιωματούχου ο οποίος χαίρεται όταν γνωρίζει τον άγνωστο με τον οποίο η σύζυγος του ήταν κλεισμένη στο υπνοδωμάτιό της. Άλλωστε, η ελευθεριάζουσα συμπεριφορά των γυναικών της Αθήνας έχει καταπλήξει και τον ίδιο τον ήρωα: «Είδα γυναίκες με φωτιά σε μια και άλλη χώρα, / μα σαν κι αυτά τα θηλυκά δεν είδ’ αλλού ώς τώρα» .

Η σάτιρα όμως δεν αφήνει αλώβητο ούτε τον ίδιο τον γυναικοκατακτητή. Ο άλλοτε ακαταμάχητος Δον Ζουάν τρέχει τώρα πίσω από τις Αθηναίες «σαν πεινασμένος σκύλος» και όταν ονειρεύεται νέες κατακτήσεις «τότε πια του φουκαρά του έπεφταν τα σάλια» . Η διακωμώδηση του ήρωα δίνει νέα διάσταση στο μύθο. Η ευκολία με την οποία οι Αθηναίες πλαγιάζουν μαζί του τον έχει κουράσει, «διότι έρως εύκολος και άνευ δυσκολίας / δεν έχει γόητρα ποσώς, δεν έχει ποικιλίας, / κι ο Δον Ζουάν δεν ήθελε πεζότητα τοιαύτην» . Ο καρδιοκατακτητής θέλει κάποιος απατημένος σύζυγος ή εραστής να υπερασπιστεί την τιμή της συζύγου ή ερωμένης του. Ωστόσο, όταν βρεθεί αντιμέτωπος με το ξίφος ενός απατημένου εραστή, ο άλλοτε ανδρείος Ισπανός ευγενής θα τραπεί σε φυγή.

Αυτή η μεταμόρφωση του Δον Ζουάν σε δειλό εραστή δεν είναι η μόνη. Ο Σουρής ξαναδιαβάζει το μύθο με τον δικό του τρόπο. Η υπερκόσμια τιμωρία του ήρωα δεν θα έρθει από το άγαλμα του Διοικητή, αλλά από μία Καρυάτιδα. Η πλήξη που προκαλούν τόσες ανούσιες κατακτήσεις ωθεί τον Δον Ζουάν να ανέβει, ένα βράδυ, ως «ρομαντικός παράφρων ποιητής» στην Ακρόπολη. Εκεί, «γονυπετής» δηλώνει στις Καρυάτιδες ότι τις έχει ερωτευτεί. Γι’ αυτό θέλει να αλλάξει ζωή και να ζήσει την ομορφιά της αρχαίας Ελλάδας. Ευρισκόμενος σε ερωτική έξαρση, ο Δον Ζουάν αγκαλιάζει ένα από τα αγάλματα, το οποίο πέφτει και τον καταπλακώνει. Το κωμικό στοιχείο είναι παρόν ακόμα και στο θάνατο του ήρωα: «Αλλ’ όμως πριν να πλακωθή, τας χείρας του εκτείνας, / επρόφθασε δυο φάσκελα να δώσει στας Αθήνας [...]» .

Αυτές οι διαφοροποιήσεις του Σουρή από την κλασική εκδοχή του μύθου είναι προάγγελος της απομυθοποίησης του Δον Ζουάν τον 20ό αιώνα, στην οποία έχει συμβάλει και η θέση του Νίτσε ότι ο άνθρωπος ζει πλέον σε έναν κόσμο «μετά τον θάνατο του Θεού». Νέες αναγνώσεις της ιστορίας του αιώνιου εραστή προτείνουν μεταξύ άλλων ο Μαξ Φριτς, Δον Ζουάν ή ο έρωτας για τη γεωμετρία (1953), ο Ανρί ντε Μοντερλάν, Δον Ζουάν ή ο εκπορνευόμενος θάνατος (1956) ή ο Τζον Μπέργκερ στο μυθιστόρημα του, G., Το ταξίδι (1972).

Ο Χάρης Λαμπίδης δημοσιεύει το 1979 μία κωμωδία φαντασίας, Ο Δον Γιάννης κι οι εφτά Μαρίες. Ο εξελληνισμός του ονόματος του ήρωα προαναγγέλλει τη μεταμόρφωσή του. Ο Δον Γιάννης ζει στο Εξαμίλι Κορινθίας τις παραμονές της Άλωσης. Η γλώσσα του έργου, με πλούσια στοιχεία της ελληνικής του 15ου αιώνα, εισάγει τον θεατή σε μια βυζαντινή ατμόσφαιρα. Όμως οι αναφορές στα έργα των θεμελιωτών του μύθου είναι εμφανείς. Η πρώτη σκηνή θυμίζει έντονα την αντίστοιχη της κωμωδίας του Μολιέρου. Ο Λέπουρας, του οποίου το όνομα παραπέμπει στον Λεπορέλλο, είναι υπηρέτης ενός Γαλλο-Καταλανού ευγενούς, του Δον Γιάννη ντε Τουρναί, και παραπονείται για την συμπεριφορά του κυρίου του: «Είναι ένας διαολάνθρωπος, [...] ένας εξώλης βουτηγμένος στην αμαρτία. [...] Όλα τα κοροϊδεύει: θρησκεία, πατρίδα, οικογένεια» . Ως άλλος Σγαναρέλος, ο Λέπουρας ζητάει κι αυτός τους μισθούς του.

Αδιαφορώντας για τον κίνδυνο που διατρέχει από τους Τούρκους η βυζαντινή αυτοκρατορία, ο Δον Γιάννης ετοιμάζεται να παντρευτεί την πριγκίπισσα Άμρια παρά τη δυσαρέσκεια του πατέρα του, Δον Λουί, που τον επιπλήττει, όπως και εκείνος του Μολιέρου, για τον ακόλαστο βίο του: «[...] δε σε απειλώ εγώ. Αυτή τη φορά σε απειλεί κάποιος άλλος. Και είναι πιο ισχυρός από σένα. Ο Πρωτοστράτωρ» . Πρόκειται για τον αρχιστράτηγο του Δεσποτάτου του Μωρέως, που απαιτεί από τον γυναικοκατακτητή να παντρευτεί την κόρη του, Ευπραξία, την οποία είχε αποπλανήσει παλαιότερα. Ο Λαμπίδης μεταμορφώνει τον αγέρωχο Διοικητή σε δειλό στρατηγό που προτίθεται να συνθηκολογήσει με τους Τούρκους προκειμένου να διατηρήσει τα προνόμιά του.

Η αποκάλυψη από τον Πρωτοστράτορα ότι ο ακόλαστος νέος έχει ήδη παντρευτεί επτά γυναίκες, που ονομάζονται όλες Μαρίες και είναι παρούσες, διακόπτει την τελετή του γάμου. Είναι σαφές ότι ο αριθμός επτά παραπέμπει στα επτά θανάσιμα αμαρτήματα. Η σκηνή θα πάρει δραματική τροπή, όταν ο Πρωτοστράτωρ χαρακτηρίζει προδότη τον Δον Γιάννη, ο οποίος τον καλεί σε μονομαχία. Ο Πρωτοστράτωρ αρνείται κρύβοντας τη δειλία του πίσω από το προχωρημένο της ηλικίας του. Ο Δον Γιάννης εξοργίζεται, τον χτυπάει θανάσιμα με ένα κοντάρι, συλλαμβάνεται και φυλακίζεται.

Ο Λαμπίδης αποστασιοποιείται από το μύθο, μετατρέποντας τον ήρωά του σε αποδιοπομπαίο τράγο. Το Εξαμίλι θα καταστραφεί από τους Τούρκους, λέει ένας καλόγερος απευθυνόμενος στους κατοίκους της πόλης, λόγω των αμαρτημάτων ενός «μιάσματος» , που ονομάζεται Δον Γιάννης. Γι’ αυτό «[...] πομπεύσατέ τον, συντρίψατέ τον!» . Ο άλλοτε κυνικός εραστής έχει γίνει πλέον ένας γεμάτος θλίψη ερωτευμένος νέος που έχει χάσει την αγαπημένη του. Ο Δον Γιάννης εμφανίζεται ως ο αίρων τας αμαρτίας του κόσμου, ένα είδος σωτήρα που διαπομπεύεται, όπως και ο Ιησούς, κατά τη μεταφορά του στο δικαστήριο. Χαρακτηριστική η σκηνή όπου ο Λέπουρας, σε ερώτηση αν είναι φίλος του κατηγορούμενου, ως άλλος Πέτρος, αρνείται: «Όχι, φίλε, περαστικός είμαι απ' εδώ... (Λάλημα πετεινού)» .

Στο έργο του Λαμπίδη, οι διαφοροποιήσεις συνυπάρχουν με την κλασική πλοκή του μύθου. Αντικρίζοντας το άγαλμα του Πρωτοστράτορα, ο Δον Γιάννης αιτιολογεί το μίσος που τρέφει γι’ αυτόν και τον καλεί σε δείπνο: «Μ’ έκανες να χάσω την Άμρια. Για μένα ήταν η λαχτάρα, ήταν το καινούργιο. Μα εσύ το καινούργιο το μάχεσαι» . Το άγαλμα αποδέχεται την πρόσκληση, ο Λαμπίδης όμως όχι μόνο δεν τιμωρεί τον ήρωά του με το πυρ της Κολάσεως, αλλά τον μεταμορφώνει σε έναν ερωτευμένο νέο που έχει βρει την ευτυχία δίπλα στην Άμρια. Και το κυριότερο, ο Δον Γιάννης είναι διατεθειμένος να πολεμήσει τους Τούρκους για την απελευθέρωση του Δεσποτάτου.

Οι διάφορες ενσαρκώσεις του Δον Ζουάν αποκαλύπτουν τον τρόπο με τον οποίο κάθε ιστορική εποχή αντιμετωπίζει τον έρωτα.  

Ένα άλλο είδος απομυθοποίησης προτείνει ο Νίκος Φωκάς στο ποίημά του «Ο Δον Ζουάν ως μόδιστρος» (1992) που περιλαμβάνεται στην ποιητική συλλογή Ένα σημείο προσήλωσης. Εδώ δεν υπάρχει ούτε το κλασικό αντιθετικό ζευγάρι, κύριος-υπηρέτης, ούτε το άγαλμα του Διοικητή. Ως «μεγάλος μόδιστρος δίβουλος» , ο γυναικοκατακτητής «παρακολουθεί / [...] πλήθος θηλυκών σ’ ένα αδιάκοπο / κι αμφίδρομο σεργιάνι σαν σε πασαρέλα» . Η στοχαστική του διάθεση έχει ένα σημείο προσήλωσης: το θάνατο. Ο «Ντον Τζιοβάνι παρακολουθεί / με μάτια σφαλιστά / Στο μέσα του μονόχρωμο διάστημα» τον αισθησιασμό που αναδύεται από «γοφούς μηρούς λαιμούς ωλένες ώμους» διαφόρων γυναικείων σωμάτων. Στο ποίημα, που μοιάζει με μελέτη θανάτου, κυριαρχεί μια επιμνημόσυνη ατμόσφαιρα. Είναι η σιωπή του θανάτου, του οποίου διάφορες εκδοχές παρουσιάζει ο Φωκάς σε αυτήν τη συλλογή του. Όμως ο θάνατος, όπως φαίνεται και από τη στοχαστική διάθεση του Δον Ζουάν, δεν λειτουργεί ως τρόμος που δεσμεύει τη σκέψη, αλλά ως σημείο αυτεπίγνωσης. Ο αιώνιος εραστής, «αδιάφορος ανέκαθεν / στην ηλικία το χρώμα και την ταξική προέλευση / των γυναικών εν γένει» παρακολουθεί «ένα είδος πασπαρτού της ίδιας του ζωής» .

Ο μύθος του Δον Ζουάν έχει δύο όψεις, την τραγική και την κωμική. Ο Κωνσταντίνος Πουλής επιλέγει τη δεύτερη στο θεατρικό έργο του Δον Ζουάν (2010). Ο συγγραφέας υιοθετεί την κλασική πλοκή της ιστορίας του γυναικοκατακτητή, αφαιρώντας όμως την τιμωρία του στην Κόλαση. Ο κυνισμός του ήρωα του Πουλή μπορεί να θυμίζει τον ορθολογισμό του Δον Ζουάν του Μολιέρου, είναι όμως παιγνιώδης γι’ αυτό και ανάλαφρος. Κι ας υπάρχουν δύο φόνοι στην αρχή και στο τέλος του έργου και μια αυτοκτονία. Ο αιώνιος εραστής έχει πλήρη συνείδηση της υπόστασής του: «[...] είμαι αηδιαστικός, σιχαμένος, απαίσιος, αλλά δεν είμαι πληκτικός» . Οι ερωτικές κατακτήσεις του γίνονται σε ενεστώτα χρόνο, με τον Δον Ζουάν να δηλώνει: «Απ’ το να γελοιοποιούμαι πατώντας έναν όρκο κάθε μέρα, καλύτερα να υπηρετήσω τη φύση μου με αξιοπρέπεια» . Η ελαφρότητα και η σαγήνη του Δον Ζουάν του Πουλή συνοψίζονται εύστοχα στην απάντηση που δίνει ο γυναικοκατακτητής στη Δόνα Άννα: «Δεν είναι η πράξη που μετράει. Και η αμαρτία θέλει στυλ. Σερβιρισμένη στο κατάλληλο πιάτο, τη θαυμάζει κι ο Θεός» .

Η ανάγνωση του Δον Ζουάν του Πουλή αποτέλεσε, κατά δήλωση του ίδιου του συγγραφέα , το έναυσμα του διηγήματος Το τεφτέρι και το μαχαίρι του Σπύρου Γιανναρά, που περιλαμβάνεται στη συλλογή Ζωή χαρισάμενη (2011). Σε αυτό το διήγημα υπάρχει μια εναλλακτική εκδοχή του δονζουανισμού στην εποχή των μέσων κοινωνικής δικτύωσης. Ο γυναικοκατακτητής του Γιανναρά καταλαμβάνεται από μια φρενίτιδα αναρτήσεων στο Διαδίκτυο: είναι το «ημερολόγιο των ερωτικών κατακτήσεών» του. Αλαζόνας κι αυτός, «άρχισε να κομπορρημονεί ισχυριζόμενος πως κανείς δεν μπορεί να τον ξεπεράσει» . Όμως αυτός ο κυνηγός της ηδονής εκείνο που αναζητά κατά βάθος είναι να σκοτώσει την ανία του. Ο αιώνιος εραστής έχει μεταμορφωθεί σε «μπλόγκερ με τεφτέρι» . Η ειρωνεία που εμπεριέχει η λέξη υποδηλώνει τη μετεξέλιξη του δονζουανισμού σε ξέφρενο κοινωνικό φαινόμενο.

Σε όλα τα προαναφερθέντα έργα με ήρωα τον αιώνιο εραστή, ο δονζουανισμός είναι τρόπος ζωής. Στο βιβλίο όμως του Γιώργου Κοροπούλη «Don Giovanni» (1991), εμφανίζεται ως τρόπος γραφής. Γιατί το «Don Giovanni» δεν περιγράφει κάποια νέα ερωτική κατάκτηση του ήρωα, αλλά διηγείται την ιστορία ενός βιβλίου που δεν γράφτηκε. Μέσα από αυτό το προσχέδιο μυθιστορήματος, που έχει τη μορφή ημερολογίου εργασίας, ο Κοροπούλης αναρωτιέται μήπως είναι και ο ίδιος ένα είδος Δον Ζουάν της λογοτεχνικής μορφής. Εξού και τα εισαγωγικά στον τίτλο του βιβλίου. Αυτή η ματαίωση της λογοτεχνικής γραφής παραλληλίζεται με την τραγική διάσταση του γυναικοκατακτητή: «Ο Don Giovanni δεν είναι κάποιος που διαρκώς κατακτά γυναίκες, αλλά κάποιος που διαρκώς χάνει τις γυναίκες που κατέκτησε [...]» .

Όπως και να ‘χει, ένα είναι βέβαιο. Εδώ και τέσσερις αιώνες ο Δον Ζουάν συνεχίζει να αποτελεί πηγή έμπνευσης για εκατοντάδες θεατρικούς συγγραφείς, πεζογράφους και ποιητές. Και όχι μόνο.

 

«Γιάννης Μαρής, ο εισηγητής του αστυνομικού μυθιστορήματος στην Ελλάδα» του Φίλιππου Φιλίππου

«Γιάννης Μαρής, ο εισηγητής του αστυνομικού μυθιστορήματος στην Ελλάδα» του Φίλιππου Φιλίππου

Εκδόθηκε πρόσφατα το βιβλίο 18 κείμενα για τον Γιάννη Μαρή (εκδόσεις Πατάκη), φόρος τιμής στον σπουδαίο συγγραφέα, για την επέτειο των 100 χρόνων από τη γέννησή του. Σε αυτό γράφουν πρωτότυπα κείμενα συγγραφείς, λογοτέχνες και δημοσιογράφοι (επίσης και ο γιος του Άγγελος Τσιριμώκος). Ο Μαρής είναι ο εισηγητής του αστυνομικού μυθιστορήματος στην Ελλάδα. Γόνος γνωστής οικογένειας της Φθιώτιδας, πολιτικών και λογοτεχνών, γεννήθηκε το 1916 στη Σκόπελο ως Γιάννης Τσιριμώκος. Ο πατέρας του ήταν δικαστικός. Τα παιδικά του χρόνια τα πέρασε στη Λαμία, όπου μεγάλωσε σε βενιζελικό περιβάλλον. Ο ίδιος γοητεύτηκε από νωρίς από τις μαρξιστικές ιδέες και ως φοιτητής της Νομικής στο πανεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης ηγήθηκε των αριστερών φοιτητών.

Στη διάρκεια της Κατοχής συναντήθηκε με τον εξάδελφό του Ηλία Τσιριμώκο, ηγέτη της ΕΛΔ (Ένωσις Λαϊκής Δημοκρατίας), κόμμα σοσιαλιστικής απόκλισης, και συνιδρυτή του ΕΑΜ. Όταν η ΕΛΔ προσχώρησε στο ΕΑΜ, ο Μαρής βγήκε στο βουνό και κατέκτησε βαθμιαία πολλά αξιώματα: μέλος της Κεντρικής Επιτροπής της ΕΛΔ, επικεφαλής του Γραφείου Στερεάς Ελλάδας του ΕΑΜ και εθνοσύμβουλος της ΠΕΕΑ (Πολιτική Επιτροπή Εθνικής Απελευθέρωσης), που είχε έδρα στη Βίνιανη.

Επάγγελμα δημοσιογράφος

Μετά την Απελευθέρωση, από το 1945, ασχολήθηκε επαγγελματικά με τη δημοσιογραφία, παραμένοντας στις επάλξεις της πολιτικής, ηγετικό στέλεχος του σχήματος ΣΚΕΛΔ (Σοσιαλιστικόν Κόμμα-Λαϊκή Δημοκρατία), στενός συνεργάτης των ηγετών της Αλέξανδρου Σβώλου, πρόεδρου της ΠΕΕΑ, και Ηλία Τσιριμώκου, γραμματέα (υπουργού) Δικαιοσύνης στην κυβέρνηση του βουνού. Άρχισε τη δημοσιογραφική του καριέρα από το βουνό κι έγινε αρχισυντάκτης της εφημερίδας «Μάχη», η οποία ιδρύθηκε στην Κατοχή και συνέχισε την έκδοσή της και μετά την Απελευθέρωση, ως όργανο του προαναφερθέντος κόμματος.

Ύστερα από τις αποκαλύψεις της εφημερίδας για το στρατόπεδο αριστερών στρατιωτών και πολιτών στη Μακρόνησο, δικάστηκε και κλείστηκε στις φυλακές των Βούρλων στη Δραπετσώνα. Η ζωή του κινδύνευσε και σώθηκε χάρη στις ενέργειες της Σοσιαλιστικής Διεθνούς και τις κινητοποιήσεις του Σβώλου. Λίγο αργότερα, αμφότεροι αθωώθηκαν χάρη στα μέτρα ειρήνευσης της κυβέρνησης του στρατηγού Νικόλαου Πλαστήρα.

Στη «Μάχη», εκτός από τα συνήθη καθήκοντα του αρχισυντάκτη, έγραφε σχόλια και κριτική ταινιών και συγκαταλεγόταν ανάμεσα στους πιο έγκυρους κριτικούς κινηματογράφου. Με την ιδιότητα αυτή, αλλά και του σεναριογράφου (έγραψε περίπου είκοσι σενάρια), ήταν αρκετές φορές μέλος της κριτικής επιτροπής στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

Την εμφάνισή του ως συγγραφέας την έκανε το 1953 στο περιοδικό «Οικογένεια», δημοσιεύοντας το Έγκλημα στο Κολωνάκι, ένα «αθηναϊκό αστυνομικό μυθιστόρημα» ως Γιάννης Τσιριμώκος. Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα με πλαίσιο την Αθήνα της εποχής, κυρίως την περιοχή του Κολωνακίου, με τους αριστοκράτες του και τους αναδυόμενους αστούς, αλλά και κάποιους εκπροσώπους των κατωτέρων τάξεων, μη εξαιρουμένων των λούμπεν στοιχείων.

Η εργατικότητά του τον έφερε σύντομα στο στελεχικό επιτελείο του δημοσιογραφικού συγκροτήματος Μπότση, το οποίο εκτός από την «Απογευματινή» εξέδιδε την «Ακρόπολι» και αργότερα το περιοδικό «Πρώτο». Εκεί πραγματοποίησε δημοσιογραφικές αποστολές στο εξωτερικό μα και στο εσωτερικό της χώρας.

«Γιάννης Μαρής, ο εισηγητής του αστυνομικού μυθιστορήματος στην Ελλάδα» του Φίλιππου Φιλίππου

Ο αστυνόμος Μπέκας

Η πιο μεγάλη επιτυχία του Μαρή είναι η δημιουργία του αστυνόμου Γιώργη Μπέκα, μιας εμβληματικής λογοτεχνικής φιγούρας που έγινε θρύλος. Ο Μπέκας, ο κοντόχοντρος αστυνομικός με το καλοκάγαθο ύφος, τη σπάνια επιμονή και το μουστακάκι αλά Χίτλερ, αποτελεί μοναδικό φαινόμενο στον ελληνικό λογοτεχνικό χώρο και, τηρουμένων των αναλογιών, μπορεί να συγκριθεί μόνο με τον Ζορμπά του Νίκου Καζαντζάκη.

Ο ήρωας δημιουργήθηκε πάνω στο πρότυπο του Γάλλου επιθεωρητή Μεγκρέ, ήρωα του Ζορζ Σιμενόν, κι εμπλουτίστηκε με ελληνικά στοιχεία. Υποδειγματικός οικογενειάρχης, ζει μια τυπική μικροαστική ζωή που θα απογοήτευε όσους ήθελαν να τον φανταστούν «σαν ρομαντικό ήρωα αστυνομικών περιπετειών».

Μαζί με τον Μπέκα του Γ΄ αστυνομικού τμήματος (τότε έδρευε στην οδό Βαλαωρίτου), εμφανίζεται συχνά κι ο δημοσιογράφος Μακρής (το alter ego του συγγραφέα), της εφημερίδας «Πρωινή», ο οποίος συνεργάζεται με τον αστυνόμο, ώστε να εξιχνιαστούν οι σκοτεινές υποθέσεις που αναλαμβάνει. Στα μυθιστορήματά του ο Μαρής περιγράφει με ενάργεια την αθηναϊκή ζωή της δεκαετίας του ’50 και του ’60, κυρίως την περιοχή του κέντρου της πόλης και ιδιαίτερα του Κολωνακίου, με τους πλούσιους και τους νεόπλουτους.

Το τελευταίο μυθιστόρημα

Το τελευταίο μυθιστόρημα του Μαρή –ίσως το καλύτερό του–, Η εξαφάνιση του Τζον Αυλακιώτη, δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Ακρόπολις» σε συνέχειες, από τον Μάιο έως τον Ιούλιο του 1976. Η ιστορία διαδραματίζεται στη διάρκεια της δικτατορίας του Μεταξά και στα κατοπινά χρόνια της Κατοχής κι έχει στοιχεία αυτοβιογραφικά (ο Μαρής ως φοιτητής είχε συλληφθεί από την αστυνομία της δικτατορίας και τον πήγαν στο γραφείο του πανίσχυρου υπουργού Ασφαλείας Κώστα Μανιαδάκη).

Ακμαίος και επίμονος, ο Μαρής, μετά την πτώση της δικτατορίας, ερεύνησε τη δολοφονία του βουλευτή Γρηγόρη Λαμπράκη στη Θεσσαλονίκη, για την πτώση του Γεώργιου Παπαδόπουλου και τον ερχομό του Κωνσταντίνου Καραμανλή, για την Κύπρο, σταυροδρόμι κατασκόπων, για την Αντίσταση κατά των κατακτητών στα βουνά και το πώς προδόθηκε, για τα σχέδια του Αμερικανού υπουργού Εξωτερικών Χένρι Κίσιγκερ σχετικά με την Ελλάδα.

Το 1978, ύστερα από 35 χρόνια συνεχούς δημοσιογραφικής δουλειάς, βγήκε στη σύνταξη. Φιλοδοξούσε να γράψει ένα μυθιστόρημα διαφορετικού είδους, ένα έργο προσωπικό. Ατυχώς, δεν πρόλαβε να πραγματοποιήσει τις φιλοδοξίες του διότι η επάρατος νόσος τον έπληξε στο κεφάλι. Ταξίδεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες για θεραπεία, επέστρεψε και πέθανε στη Γενική Κλινική Αθηνών, κοντά στους δικούς του, το πρωί της Τρίτης 13 Νοεμβρίου του 1979.

Τα «Νέα» είχαν την είδηση του θανάτου του στην πρώτη σελίδα, ενώ στη δεύτερη δημοσίευσαν ανυπόγραφο κείμενο με τίτλο «Κηδεύεται στις 4 ο Γιάννης Μαρής - Δημοσιογράφος, συγγραφέας, λαϊκός αγωνιστής».

 

«Τζέιμς Ελρόι: Έγκλημα, Ιστορία και ποίηση» του Φίλιππου Φιλίππου

«Τζέιμς Ελρόι: Έγκλημα, Ιστορία και ποίηση» του Φίλιππου Φιλίππου

Είναι γιος μιας δολοφονημένης γυναίκας, δηλαδή κουβαλάει μέσα του ένα φορτίο από τραύματα και φριχτές μνήμες. Προικισμένος από τη φύση, μα κυρίως άνθρωπος μαχητικός, επίμονος, δραστήριος, δημιουργικός, ο Τζέιμς Ελρόι (Λος Άντζελες, 1948), κατάφερε να γίνει σπουδαίος συγγραφέας. Ξεκίνησε τη συγγραφική του σταδιοδρομία με το μυθιστόρημα Ρέκβιεμ για τον Μπράουν (1981). Έγραψε μετά το Clandestine (1982) και το Οι δρόμοι του δολοφόνου (1986). Και στα τρία είναι εμφανείς οι επιρροές που άσκησαν πάνω του οι Ντάσιελ Χάμετ και Ρέιμοντ Τσάντλερ, οι συγγραφείς που ανανέωσαν το αστυνομικό μυθιστόρημα και του έδωσαν παγκόσμια αίγλη.

Ο Ελρόι ξαναγράφει με τον δικό του τρόπο σημαντικά ιστορικά γεγονότα που αφορούν τις Ηνωμένες Πολιτείες.

Κάποια στιγμή, ο Ελρόι αποφάσισε να χαράξει τη δική πορεία, να γράψει με δικό του στιλ. Το πρώτο μυθιστόρημα με την προσωπική του σφραγίδα, Η Μαύρη Ντάλια (εκδόσεις Κλειδάριθμος), βασίστηκε σ’ ένα πραγματικό γεγονός κι εκδόθηκε το 1987. Σε αυτό, αφηγείται την έρευνα για τη δολοφονία (τον Ιανουάριο του 1947) μιας όμορφης 23χρονης, της Ελίζαμπεθ (Μπέτι) Σορτ. Η κοπέλα, γνωστή στον κόσμο της νύχτας ως «Μαύρη Ντάλια» επειδή ντυνόταν με μαύρα ρούχα, βρέθηκε γυμνή και τεμαχισμένη σε μια αλάνα του Λος Άντζελες.

Όπως γράφει ο μεταφραστής του, ο Ανδρέας Αποστολίδης, το μοτίβο πίσω από τη λύση της υπόθεσης της Μαύρης Ντάλιας είναι η εκφυλισμένη συνοχή μιας πλούσιας οικογένειας. «Μοτίβο-κλειδί του αμερικανικού αστυνομικού μυθιστορήματος και του μαύρου αναγνώσματος», κάτι που βλέπουμε στα έργα όλων των μεγάλων μετρ του είδους.

Αργότερα, το επιτυχές λογοτεχνικό πείραμα συνεχίστηκε με μια άλλη σειρά, την τριλογία του αμερικανικού υποκόσμου (American Tabloid, Αμερικανικό ταξίδι θανάτου, Το αίμα δεν σταματάει ποτέ). Σε αυτήν, ο Ελρόι προσπαθεί να μιλήσει για τα γεγονότα που σημειώθηκαν τη δεκαετία του ’60, κυρίως τη δολοφονία του προέδρου Τζον Κένεντι τον Νοέμβριο του 1963. Η σκηνή της δολοφονίας στους δρόμους του Ντάλας δεν περιγράφεται και δεν μνημονεύεται το όνομα του Όσβαλντ, του υποτιθέμενου δολοφόνου. Ο Ελρόι μιλάει για τη συνωμοσία και τους ανθρώπους που κρύβονταν πίσω της, προχωράει όμως πιο μπροστά, φτάνοντας στο κρίσιμο 1968, χρονιά κατά την οποία στις ΗΠΑ έγιναν δύο ακόμα πολιτικές δολοφονίες, του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ τον Απρίλιο και του γερουσιαστή Ρόμπερτ Κένεντι, αδελφού του δολοφονηθέντος προέδρου και υποψήφιου για την προεδρία της χώρας, τον Ιούνιο.

Στα έργα του, ο Ελρόι δημιουργεί ένα δικό του λογοτεχνικό σύμπαν, όπου επινοημένοι ήρωες συνυπάρχουν αρμονικά με πραγματικούς χαρακτήρες, πρόσωπα της πολιτικής, της καλλιτεχνικής ζωής, των επιχειρήσεων και των εγκληματικών οργανώσεων.

Το μυθιστόρημα Tα σκοτάδια μου (πρωτότυπος τίτλος My dark places), δεν μοιάζει με κανένα από τα γνωστά του αστυνομικά έργα. Θα μπορούσε κανείς να το χαρακτηρίσει ως «non fiction novel», όπως ήταν το Εν ψυχρώ του Τρούμαν Καπότε. Σε αυτό, δίνονται λεπτομέρειες για τα φριχτά γεγονότα που αφορούν τη δολοφονία της μητέρας του, με τη διαφορά πως ο Ελρόι είναι ο ίδιος πρωταγωνιστής της ιστορίας.

Σαν μότο έχει βάλει στον πρόλογο τη φράση «Ο θάνατός σου καθόρισε τη ζωή μου. Θέλω να βρω την αγάπη που δεν είχαμε ποτέ και να την εξηγήσω για χάρη σου» και έχει ως θέμα τη μητέρα του. Είναι αυτοβιογραφικό και πραγματεύεται το έγκλημα με κάθε δυνατή λεπτομέρεια, δηλαδή εκθέτει στο αναγνωστικό κοινό το προσωπικό του τραύμα.

Διότι ο Ελρόι ζει με το φάντασμα της μητέρας του, βρέθηκε νεκρή, πεταμένη στο δρόμο, στις 22 Ιουνίου 1958. Τότε ο Τζέιμς ήταν δέκα χρονών κι η μνήμη του έχει συγκρατήσει τις λεπτομέρειες του εγκλήματος. Στο Τα σκοτάδια μου ο συγγραφέας αφηγείται το δικό του κυνήγι του δολοφόνου. Μαζί με έναν ντετέκτιβ του Τμήματος Ανθρωποκτονιών του Λος Άντζελες, τον Μπιλ Στόουνερ, ξεκίνησε να βρει τον άγνωστο δράστη. Ωστόσο, αυτό το βιβλίο-χρονικό δεν είναι μόνο η εξομολόγηση ενός συγγραφέα με τραυματικά παιδικά χρόνια, είναι κυρίως μια εξαιρετική αφήγηση γεγονότων.

Είναι γιος μιας δολοφονημένης γυναίκας, δηλαδή κουβαλάει μέσα του ένα φορτίο από τραύματα και φριχτές μνήμες.

Η καινούργια τετραλογία του Ελρόι, η δεύτερη του Λος Άντζελες, είναι μια αναδρομή στην αμερικανική ιστορία. Στο πρώτο μυθιστόρημα της τετραλογίας, το Perfidia (εκδόσεις Κλειδάριθμος), πρωταγωνιστούν τέσσερις άντρες και μια γυναίκα. Ο Γουίλιαμ Πάρκερ είναι αξιωματικός της αστυνομίας του Λος Άντζελες, ο αρχιφύλακας Ντάντλεϊ Σμιθ κι ο Ιάπωνας Χιντέο Ασίντα. Η γυναίκα είναι η εικοσάχρονη Κέι Λέικ, πληροφοριοδότρια της αστυνομίας. Όλα αρχίζουν στις 6 Δεκεμβρίου του 1941 με μια ένοπλη ληστεία σ’ ένα ντράγκστορ κι ένα μακελειό: μια οικογένεια Γιαπωνέζων, πατέρας, μητέρα, κόρη και γιος, βρίσκονται σφαγιασμένοι στο σπίτι τους. Την επομένη, την Κυριακή 7 Δεκεμβρίου, ιαπωνικά σμήνη βομβαρδίζουν τη ναυτική βάση του Περλ Χάρμπορ στη Χαβάη. Τότε ο πρόεδρος Ρούσβελτ βρίσκει την ιδανική ευκαιρία για κηρύξει τον πόλεμο στον Άξονα Γερμανίας-Ιαπωνίας-Ιταλίας.

Στην ουσία, οι τρεις σειρές μυθιστορημάτων που εκτείνονται σε μια περίοδο τριάντα ενός χρόνων (1941-1972) αποτελούν μιαν ενιαία μυθιστορηματική ιστορία, στην οποία ο Ελρόι ξαναγράφει με τον δικό του τρόπο σημαντικά ιστορικά γεγονότα που αφορούν τις Ηνωμένες Πολιτείες.

Τα βιβλία του Ελρόι είναι διαποτισμένα από ποίηση. Ίσως στο Λευκή τζαζ η ποίησή του να είναι πιο εμφανής από αλλού. Διαβάζουμε στο τέλος του τελευταίου κεφαλαίου: «Θα γυρίσω πίσω. Για να κάνω τον Έξλι να ομολογήσει κάθε τερατώδη συμφωνία που έκανε με την ίδια ευθύτητα μ’ εμένα...Θα τον σκοτώσω στο όνομα των θυμάτων μας, για να βρω την Γλέντα και να της πω: Πες μου τα πάντα. Πες μου τα πάντα. Ακύρωσε τον χαμένο χρόνο. Αγάπησέ με μανιασμένα μέσα στον κίνδυνο».

 

«Ο φουτουρισμός του Μαγιακόφσκι» της Ελένης Κατσιώλη

«Ο φουτουρισμός του Μαγιακόφσκι» της Ελένης Κατσιώλη

Ο φουτουρισμός, το κίνημα που λάτρεψε τις μηχανές, την τεχνολογία του μετάλλου, του γυαλιού και του μπετόν, απέκτησε θέσεις με το Μανιφέστο του Ιταλού Μαρινέτι.

Όπως και κάθε νέα τάση, απαξίωσε το παλιό, αλλά το απαξίωσε με πάθος, όπως αυτό εκφράζεται στη θέση 3 του μανιφέστου: «Εμείς θέλουμε να εξάρουμε την επιθετική κίνηση, την πυρετώδη αϋπνία, τον βηματισμό του αγώνα, το πήδημα του θανάτου, το χαστούκι και τη γροθιά».

Ο φουτουρισμός, λοιπόν, επιζητεί την καταστροφή όλων των έργων της τέχνης, απ’ όπου κι αν προέρχονται.

Στις θέσεις 9 και 10, ο Μαρινέτι γράφει: «Θέλουμε να δοξάσουμε τον πόλεμο –μοναδική υγεία του κόσμου– τον μιλιταρισμό, τον πατριωτισμό, την καταστρεπτική χειρονομία των φιλελεύθερων, τις ωραίες ιδέες για τις οποίες πεθαίνουμε και την περιφρόνηση της γυναίκας.

Θέλουμε να καταστρέψουμε τα μουσεία, τις βιβλιοθήκες, τις ακαδημίες κάθε είδους, και να παλέψουμε εναντίον της ηθικότητας, του φεμινισμού, και εναντίον κάθε ανανδρίας καιροσκοπικής ή κερδοσκοπικής».

Ο Ρωσικός, όμως, φουτουρισμός έχει κάποιες διαφορές που αφορούν στη θέση των γυναικών, η οποία είναι ισότιμη στη Ρωσία, και στη λατρεία του πολέμου, στον οποίο εναντιώνεται.

Το χαστούκι που θέλει να εξάρει ο Μαρινέτι μετουσιώνεται από τον Μαγιακόφσκι σε ένα οξύ κείμενο απόρριψης όλης της προγενέστερης λογοτεχνίας.

Τον Δεκέμβρη του 1912 υπογράφει στη Μόσχα μαζί με τους Χλέμπνικοφ, Μπουρλιούκ, Κρουτσόνιχ ένα κείμενο με τίτλο «Χαστούκι στο γούστο του κοινού».

«Σε αυτόν που διαβάζει το δικό μας Καινούριο, Πρωτότυπο και Απροσδόκητο.

Μόνο εμείς αποτελούμε το πρόσωπο της εποχής. Είμαστε η σάλπιγγα του χρόνου που ηχεί στην τέχνη του λόγου. Το χτες είναι ασφυκτικό. Η Ακαδημία και ο Πούσκιν είναι πιο ακατανόητοι και από ιερογλυφικά. Ας πετάξουμε τον Πούσκιν, τον Ντοστογιέφσκι, τον Τολστόι, κλπ. κλπ., από το Ατμόπλοιο της σύγχρονης εποχής.
Όποιος δεν ξεχνά την πρώτη του αγάπη, δεν θα γνωρίσει την τελευταία. Ποιος είναι τόσο ελαφρόμυαλος, που θα απευθυνθεί στην τελευταία του αγάπη με την παρφουμαρισμένη πουτανιά του Μπαλμόντ; Μήπως κι αντανακλάται σ’ αυτήν η σημερινή θαρραλέα ψυχή; Ποιος είναι τόσο δειλός, που θα διστάσει να βγάλει τη χάρτινη πανοπλία πάνω από το μαύρο φράκο του πολεμιστή Μπριούσοφ; Ή μήπως και υπάρχουν πάνω της οι άγνωστες ομορφιές της αυγής; Πλύντε τα χέρια σας που άγγιξαν τις βρώμικες ροχάλες των βιβλίων που έχουν γραφτεί από αναρίθμητους Αντρέγεφ. Το μόνο που θέλουν όλοι αυτοί οι Μαξίμ Γκόρκι, Κουπρίν, Μπλοκ, Σολογκούμπ, Ρέμιζοφ, Αβέρτσενκο, Τσόρνι, Κουζμίν, Μπούνιν, κλπ. κλπ., είναι μια βίλλα στην όχθη του ποταμού. Έτσι ανταμείβει η μοίρα τους μόδιστρους.
Κοιτάζουμε από τα ύψη των ουρανοξυστών τη μηδαμινότητά τους!...».

Ο Μαγιακόφσκι έχει επίγνωση ότι είναι σπουδαίος ποιητής και γι’ αυτό στα έργα του δεσπόζει η ανωτερότητα και η υπερηφάνεια. Δέχεται το παρόν, πιστεύει στο μέλλον και απορρίπτει ό,τι ανήκει στο παρελθόν:

«Μισώ το κάθε ψοφίμι! Λατρεύω κάθε τι ζωντανό!» λέει στο «Επετειακό» το 1924.

Στο ποίημα «Με όλη μου τη φωνή» (1930), ο Μαγιακόφσκι διακηρύσσει το προσωπικό του ποιητικό δικαίωμα: «Εγώ ο ίδιος θα μιλήσω για την εποχή μου και για τον εαυτό μου».

Και είναι σαρκαστικός στους αυτοχαρακτηρισμούς: «Είμαι βοθρατζής και νεροκουβαλητής», λέει, και ακόμα «είμαι αγκιτάτορας και αρχιφωνακλάς». Με ασυνήθιστους συνδυασμούς λέξεων και νέες εκφράσεις αποκαλύπτει την εξεγερμένη ψυχή του.

Στο ποίημα «Μια ασυνήθιστη περιπέτεια το προηγούμενο καλοκαίρι, με τον Μαγιακόφσκι στο εξοχικό» (1920), υπογραμμίζει την κατεύθυνση και το μέγεθος της ποίησής του:

Να φωτίζεις πάντα,
να φωτίζεις παντού,
μέχρι το τέρμα,
να φωτίζεις –
μην ψάχνεις δικαιολογία!

Να το δικό μου σλόγκαν
μα και του ήλιου.

Το 1914, φοβερά εκνευρισμένος, γράφει:

«Άιστε στο διάολο!

Ο καιρός σας πέρασε από την ημέρα της έκδοσης των κειμένων: Χαστούκι στο γούστο του κοινού, Το κύπελλο που βράζει δυνατά, Απόχη για κριτές κ.ά.

Η εμφάνιση της Νέας Ποίησης επέδρασε στα έρποντα από καιρό γεροντάκια της ρωσικής λογοτεχνιούλας, όπως θα επιδρούσε ένα λευκό μαρμαρένιο άγαλμα του Πούσκιν που χορεύει ταγκό.

Παλιότερα τα εμπορικά γεροντάκια μάντευαν νωρίτερα από το κοινό τους την αξία του νέου και εξέταζαν «κατά παράδοση» τα πορτοφόλια μας.

Ο δε Κορνέι Τσουκόφσκι (κι αυτός δεν είναι ηλίθιος!) χρησιμοποίησε σε όλα τα πανηγύρια των πόλεων ονόματα που πουλούσαν: ειδικά Κρουτσόνιχ, Μπουρλιούκ, Χλέμπνικοφ...

Ο Σολογκούμπ άρπαξε το καπέλο του Σεβεριάνιν για να καλύψει το φαλακρό ταλεντάκι του, ενώ ο Βασίλι Μπριούσοφ ξεκοκάλισε από τις σελίδες της Ρωσικής σκέψης την ποίηση του Μαγιακόφσκι και του Λίβσιτς.

“Άστο, Βάσια, αυτό δεν είναι τσίχλα!...”

Αυτοί δεν είναι που μας χάιδευαν στο κεφάλι για να φτιάξουν στα γρήγορα από τις σπίθες της ποίησής μας μια ηλεκτρική ζώνη για να επικοινωνήσουν με τις μούσες;

Αυτά τα υποκείμενα έδωσαν το δικαίωμα στην αγέλη των νεαρών, που ήταν από παλιά χωρίς συγκεκριμένη απασχόληση, να πέσουν με τα μούτρα στη λογοτεχνία και να μορφάζουν με την αποδοκιμασμένη “ποίηση του παταριού”, με τον “ντελάλη της Πετρούπολης” κ.ά.

Και το έρπον σκυλολόι των διάφορων Αδάμ με τις χωρίστρες, ο Γκουμιλιόφ, ο Μακόφσκι, ο Γκοροντέτσκι και ο Πιαστ, προσπάθησαν να κολλήσουν την ταμπέλα του ακμεϊσμού και του απολλωνισμού στα ξεθωριασμένα τραγούδια για τα σαμοβάρια της Τούλας και τα παιδικά παιχνιδάκια, και στη συνέχεια άρχισαν να χορεύουν κυκλικούς χορούς γύρω από τους καθιερωμένους φουτουριστές. Εμείς πετάμε σήμερα τη χλέπα που είχε κολλήσει στο στόμα μας από το παρελθόν, δηλώνοντας: Οι φουτουριστές συντάσσονται μόνο με τη δική μας ομάδα. Πετάξαμε τα περιστασιακά ψευδώνυμα του εγώ- και του κυβό- και συνενωθήκαμε σε μία ενιαία φιλολογική ομάδα φουτουριστών:

Νταβίντ Μπουρλιούκ, Αλεξέι Κρουτσόνιχ, Μπενεντίκτ Λίβσιτς, Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι, Ίγκορ Σεβεριάνιν, Βίκτορ Χλέμπνικοφ».

Οκτώ χρόνια αργότερα, το 1922, ο Μαγιακόφσκι αναλύει διεξοδικά τις θέσεις των φουτουριστών για τη λογοτεχνία και την ποίηση με επιστολή στην ΚΕ. Πρόκειται για ένα περιεκτικό θεωρητικό κείμενο, ένα κείμενο-ντοκουμέντο.

Σε αυτό γράφει: «Η Οκτωβριανή Επανάσταση αποστασιοποιήθηκε από τις πολυάριθμες φουτουριστικές ομάδες, οι οποίες αναχώρησαν από την επαναστατική Ρωσία, και τοποθέτησε εμάς στην ομάδα “κομμουνιστών φουτουριστών”, η οποία έχει το ακόλουθο λογοτεχνικό έργο:

1) Να εγκρίνει την προφορική τέχνη, ως λεκτική δεξιοτεχνία, αλλά όχι τόσο ως αισθητικό στυλιζάρισμα, αλλά ως λεκτική ικανότητα για να λύσει οποιοδήποτε πρόβλημα.
2) Να ανταποκρίνεται σε κάθε πρόκληση που τίθεται από τη σύγχρονη εποχή και για τον λόγο αυτό θα πρέπει:
α) Να εργαστεί πάνω στο λεξιλόγιο (νέα σύνθεση λέξεων, ηχητική των στίχων κ.ο.κ.),
β) Να αντικαταστήσει τα συμβατικά μέτρα του ιάμβου και του τροχαίου με την πολυρυθμία της ίδιας της γλώσσας,
γ) να φέρει επανάσταση στη σύνταξη (απλούστευση στη μορφή της σύνθεσης των λέξεων, προτεραιότητα σε ασυνήθιστες χρήσεις λέξεων κ.ο.κ.),
δ) να επικαιροποιηθεί η σημαντική των λέξεων και των φράσεων,
ε) να δημιουργηθούν πρότυπα κατασκευών ενδιαφέρουσας πλοκής,
ζ) να προσδιορισθούν λέξεις για αφίσες κ.ο.κ.,

Η λύση όλων αυτών των προβλημάτων θα δώσει τη δυνατότητα να ικανοποιηθεί η ανάγκη σε διάφορες περιοχές του λεκτικού σχεδιασμού (μορφή: άρθρο, τηλεγράφημα, ποίημα, φεγετόν, επιγραφή, διακήρυξη, διαφήμιση κ.ο.κ.).

Όσον αφορά στην πεζογραφία:
1) Δεν υπάρχει μια αληθινή φουτουριστική πεζογραφία· υπάρχουν κάποιες απόπειρες από τον Χλέμπνικοφ, τον Κάμενσκι και από τον Κουσνέρ στο έργο Συνάντηση παλατιών, αλλά αυτές οι προσπάθειες δεν είναι τόσο σημαντικές όσο τα ποιήματα αυτών των λογοτεχνών.
Αυτό εξηγείται ως εξής:
α) οι φουτουριστές δεν βρίσκουν διαφορά μεταξύ των διαφόρων ειδών της ποίησης, και βλέπουν όλη τη λογοτεχνία σαν μια ενιαία τέχνη του λόγου,
β) πριν από τους φουτουριστές πίστευαν ότι η ποίηση έχει τον δικό της κύκλο, τα δικά της καθήκοντα, ότι η γλώσσα της διαφέρει από την πρόζα· για τους φουτουριστές αυτός ο διαχωρισμός δεν υπάρχει,
γ) πριν τους φουτουριστές πίστευαν ότι ο ποιητικός λόγος έχει τα δικά του προβλήματα, τα ποιητικά, και ότι ο κοινός λόγος είναι αντιποιητικός, για τους φουτουριστές όμως μια διακήρυξη για τη μάχη με τον τύφο ή ένα ερωτικό ποίημα είναι οι δύο πλευρές της ίδιας λεκτικής επεξεργασίας,
δ) μέχρι σήμερα οι φουτουριστές γράφουν κατά προτίμηση στίχους επειδή στην επαναστατική εποχή, που η ζωή δεν έχει ακόμα ωριμάσει, χρειάζονται στίχοι με συνθήματα, για να ωθήσουν την επαναστατική πράξη και δεν είναι μια ανακεφαλαίωση των αποτελεσμάτων αυτής της πρακτικής,
ε) και μόνο πολύ πρόσφατα, λίγο πριν εμφανιστούν οι φουτουριστές, τέθηκε το ερώτημα για τα πρότυπα της σύγχρονης εποχής: χωρίς πρωτόκολλο περιγραφής, αλλά με αποτελεσματική τάση και όχι φανταστική ουτοπία, δίνοντας έμφαση όχι σε εκείνα που είναι, αλλά σε εκείνα που θα πρέπει να είναι».

Έτσι παθιασμένα δούλευε ο Μαγιακόφσκι σε όλη τη ζωή του, έτσι παθιασμένα έγραφε και έτσι παθιασμένα πέθανε, αφήνοντάς μας έναν όγκο σπουδαίων ποιημάτων από τα οποία αντλούμε υπέροχες εικόνες, χιούμορ, τρυφερότητα μα και οργή.

Εδώ και λίγους μήνες κυκλοφόρησε σε μετάφραση Ελένης Κατσιώλη από τις Δίγλωσσες Εκδόσεις Εκάτη ο ποιητικός κύκλος του Μαγιακόφσκι Παρίσι.

 

«O Τζέραλντ Ντάρελ και η Κέρκυρα» του Φίλιππου Φιλίππου

«O Τζέραλντ Ντάρελ και η Κέρκυρα» του Φίλιππου Φιλίππου

Ο Τζέραλντ Ντάρελ (1925-1995), αδελφός του Λόρενς Ντάρελ (1912-1990), συγγραφέα του περίφημου Αλεξανδρινού Κουαρτέτου, είναι γνωστός στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό από το ωραίο και διασκεδαστικό βιβλίο του Η οικογένειά μου και άλλα ζώα που κυκλοφόρησε πριν από λίγα χρόνια από τις εκδόσεις Άμμος και μόλις επανεκδόθηκε από τις εκδόσεις Καλειδοσκόπιο σε μετάφραση Μαρίνας Δημητρά και Δήμητρας Σίμου. Τα μέλη της οικογένειας Ντάρελ, όμως, ήταν γνωστά στην Κέρκυρα τη δεκαετία του 1930, όπου κατοικούσαν επί χρόνια – συνολικά πέντε. Μερικά πρόσωπα της καλής κερκυραϊκής κοινωνίας, κάτοικοι της πόλης, μα και πολλοί χωρικοί που έμεναν σε γειτονικά σπίτια αποτελούσαν τον κύκλο στον οποίο ζούσαν απολαμβάνοντας συζητήσεις, φαγητά και συναναστροφές.

Είχαν αφήσει τη μουντή Αγγλία με τον μολυβένιο ουρανό και το χιονόνερο κι έφτασαν στο λιμάνι της Κέρκυρας, όπου είχε λιακάδα και ο κόλπος όπου μπήκε το μικρό καράβι τους λαμποκοπούσε από το γαλάζιο της θάλασσας

Στο προαναφερθέν βιβλίο του, ο Τζέραλντ είχε την πρόθεση να περιγράψει την πανίδα και τη χλωρίδα του νησιού, αλλά στην ουσία τού βγήκε κάτι διαφορετικό: μια τοιχογραφία της Κέρκυρας και ταυτόχρονα η εξιστόρηση διαφόρων συμβάντων με τα μέλη της οικογένειας και τους φίλους τους, Έλληνες, Άγγλους και λοιπούς Ευρωπαίους.

Ιδού πώς αρχίζει την αφήγησή του ο συγγραφέας, ο οποίος χρησιμοποιεί ως μότο μια φράση από το έργο Η Αλίκη μέσα απ’ τον καθρέφτη:

«Το βιβλίο αυτό είναι το χρονικό της πενταετίας που πέρασα με την οικογένειά μου στην Κέρκυρα. Η πρόθεσή μου ήταν να περιγράψω νοσταλγικά τα ζώα και τα φυτά του νησιού, αλλά διέπραξα το μέγιστο σφάλμα να συστήσω την οικογένειά μου απ’ τις πρώτες κιόλας σελίδες του βιβλίου».

Ο Τζέραλντ Ντάρελ αφιέρωσε το βιβλίο στη μητέρα του. Στην αρχή, εκτός από αυτήν, ευχαριστεί τον φίλο τους Θεόδωρο Στεφανίδη, ο οποίος του έδωσε την άδεια να χρησιμοποιήσει υλικό από μιαν ανέκδοτη εργασία του για την Κέρκυρα, τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειάς του που τον βοήθησαν στο γράψιμό του, τη γυναίκα του, η οποία πολύ το διασκέδασε όταν της έδωσε να διαβάσει τα χειρόγραφα, και τη Σοφία, τη γραμματέα του που το επιμελήθηκε.

Απολαυστικό στο έπακρο, το Η οικογένειά μου και άλλα ζώα είναι ένας ύμνος στην Κέρκυρα. Σε αυτό, ο Τζέραλντ δεν περιγράφει μόνο ανθρώπους και ζώα, τοποθεσίες και συμβάντα, αλλά αφηγείται κι ένα σωρό ανέκδοτα για τους κατοίκους του νησιού, τα οποία, όπως διευκρινίζει, είναι απολύτως αληθινά. «Η ζωή μας στην Κέρκυρα», γράφει, «ήταν μια οπερέτα απ’ τις πιο πολύχρωμες και αστραφτερές».

Στο πρώτο μέρος του βιβλίου υπάρχει η καταγραφή του ταξιδιού, κάποιον Αύγουστο, προς την Κέρκυρα, και η άφιξη της οικογένειας στο νησί (ωστόσο, δεν μνημονεύει τη Νάνσι, τη γυναίκα του Λόρενς). Είχαν αφήσει τη μουντή Αγγλία με τον μολυβένιο ουρανό και το χιονόνερο κι έφτασαν στο λιμάνι της Κέρκυρας, όπου είχε λιακάδα και ο κόλπος όπου μπήκε το μικρό καράβι τους λαμποκοπούσε από το γαλάζιο της θάλασσας. Η οικογένεια είχε πάρει μαζί της τα απολύτως απαραίτητα, ρούχα και βιβλία, ενώ ο μικρός Τζέρι πήρε τέσσερα βιβλία φυσικής ιστορίας, μια απόχη για πεταλούδες, έναν σκύλο, κι ένα βαζάκι από μαρμελάδα γεμάτο κάμπιες που απειλούσαν να γίνουν χρυσαλλίδες.

Ο Τζέραλντ από παιδί ένιωθε μεγάλη αγάπη για τα ζώα, όλα τα ζώα, της στεριάς, της θάλασσας και του ουρανού, έτσι εξελίχθηκε σε προσεκτικό παρατηρητή της φύσης και των έμβιων όντων. Σε ηλικία είκοσι χρονών ήταν φύλακας σε ζωολογικό κήπο και στα είκοσι δύο του διεύθυνε ο ίδιος μιαν αποστολή στο Καμερούν για παρατήρηση και συλλογή άγριων ζώων. Αργότερα, ίδρυσε στο Τζέρσι το Ζωολογικό Πάρκο και την Εταιρεία Προστασίας Άγριων Ζώων, ενώ έγραψε βιβλία σχετικά με ζώα.

Στην Κέρκυρα οι Ντάρελ περνούσαν καλά, έκαναν ντόπιους φίλους, ενώ το σπίτι τους το επισκέπτονταν φίλοι από διάφορα μέρη, τους οποίους φιλοξενούσαν.

Στην Κέρκυρα οι Ντάρελ περνούσαν καλά, έκαναν ντόπιους φίλους, ενώ το σπίτι τους το επισκέπτονταν φίλοι από διάφορα μέρη, τους οποίους φιλοξενούσαν. Για τις μετακινήσεις τους στην πόλη είχαν τον Σπύρο τον αμαξά, ο οποίος φόρτωνε στο αυτοκίνητό του ανθρώπους, πράγματα και τρόφιμα. Στο σπίτι στο χωριό Καλάμι στα βόρεια του νησιού έκαναν πολλά πάρτι αγγλικού τύπου, για τις ανάγκες του οποίου η κυρία Ντάρελ συμβουλευόταν βιβλία μαγειρικής.

Η οικογένεια Ντάρελ έφυγε από την Κέρκυρα το 1939, παραμονές του πολέμου (ο Λόρενς και η Νάνσι έμειναν λίγο ακόμα). Στο προτελευταίο κεφάλαιο με τίτλο «Πάρτι με ζώα», ο συγγραφέας γίνεται ποιητικός και γλαφυρός:

«Μακριά, το νησί φάνταζε μαύρο κι ασημένιο στο φεγγαρόφωτο. Πέρα, μέσα στα κυπαρίσσια, οι κουκουβάγιες παρηγορούσαν η μια την άλλη. Ο ουρανός έμοιαζε μαλακός σαν δέρμα μικρού ζώου, σκεπασμένος μ’ αστέρια σαν δροσοσταλίδες...»

Στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου με τίτλο «Επιστροφή», ο Τζέραλντ γράφει πως ο ίδιος δεν ήθελε ν’ αφήσουν το νησί, αλλά η μητέρα του επέμενε πως έπρεπε να γυρίσουν στην Αγγλία για να σπουδάσει• έτσι κι αλλιώς τα οικονομικά τους αποθέματα είχαν τελειώσει. Για να τον καλοπιάσει, η μητέρα του υποσχέθηκε να ξαναγυρίζουν σύντομα στην Κέρκυρα. Αυτό δεν ήταν εφικτό. Μια από τις τελευταίες παραγράφους του βιβλίου είναι και η εξής: «Καθώς το πλοίο έσκιζε τη θάλασσα κι η Κέρκυρα χανόταν στον ορίζοντα, τρεμοσβήνοντας στη μαργαριταρένια αχλύ της ζέστης, νιώσαμε να μας τυλίγει μια μαύρη θλίψη που μας ακολούθησε σε όλο το ταξίδι, ως την Αγγλία».

Σημείωση
Ο Τζέραλντ Ντάρελ, ο αδελφός του Λόρενς κι η γυναίκα του Νάνσι, ο αδελφός του Λέσλι, η αδελφή του Μαργκό και η χήρα μητέρα τους Λουίζα είναι ήρωες στο μυθιστόρημα του Φίλιππου Φιλίππου Ο ερωτευμένος Ελύτης (Εκδόσεις Ψυχογιός, 2011), όπου πρωταγωνιστεί ο Οδυσσέας Ελύτης.

 

«Ρόζε Αουσλέντερ (Τσέρνοβιτς, 11/05/1901- Ντίσελντορφ, 03/01/1988)» της Αλεξάνδρας Αντωνακάκη

«Ρόζε Αουσλέντερ» της Αλεξάνδρας Αντωνακάκη

Στις 11 Μαΐου συμπληρώθηκαν 115 χρόνια από τη γέννηση της Γερμανοεβραίας ποιήτριας Ρόζαλι Βεατρίκης Σέρτζερ, που είναι γνωστή ως Ρόζε Αουσλέντερ.

Όπως η Μάσα Καλέκο, η Γκέρτρουντ Κόλμαρ, η Έλσε Λάσκερ-Σούλερ, η Χίλντε Ντομίν και η Νέλλυ Ζακς, σηματοδοτεί και η Αουσλέντερ έναν από τους σημαντικότερους σταθμούς της γερμανικής μεταπολεμικής ποίησης. Η ποίηση και γενικότερα η γλώσσα αποτελούν το απόλυτο καταφύγιο τα χρόνια της καταδίωξης από την πατρίδα της αλλά και κατά την οδυνηρή εμπειρία της απώλειας της. Το θέμα της πατρίδας αποτελεί για την Αουσλέντερ ένα ανεπούλωτο τραύμα, καθώς μοιράζεται την άποψη του Ζαν Αμερί ότι είναι αδύνατον για τον άνθρωπο να αποκτήσει δεύτερη πατρίδα. Τη χαμένη πατρίδα την αναπληρώνει σε ένα πνευματικό επίπεδο, δημιουργώντας μία πατρίδα στον κόσμο της ποίησης. Απαρνείται τα εγκόσμια, απομονώνεται και κληροδοτεί πάνω από 2.500 χιλιάδες ποιήματα.

αρνείται να γράψει ποιήματα στη γερμανική γλώσσα. Από το 1949 μέχρι το 1956 γράφει μόνο στην αγγλική γλώσσα. Η αντίδραση αυτή είναι η απάντηση της στην πατρίδα που θεωρεί ότι την πρόδωσε.  

Η Αουσλέντερ γεννήθηκε το 1901 στην πολυπολιτισμική πόλη Τσέρνοβιτς της Μπουκοβίνας, η οποία ανήκε τότε στην Αυστροουγγαρία των Αψβούργων και με το τέλος του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου παραχωρήθηκε στη Ρουμανία και στην Ουκρανία. Η Αουσλέντερ σπούδασε λογοτεχνία και φιλοσοφία, μελέτησε ιδιαίτερα τη φιλοσοφία του Πλάτωνα και εκπόνησε μία μελέτη για το έργο Φαίδρος. Παράλληλα μελέτησε τον Σπινόζα και τον Μπρούνερ. Από μικρή ηλικία η λογοτεχνία και η ποίηση ήταν αναπόσπαστα κομμάτια της ζωής της και αυτό συνέβαλε καταλυτικά στη διαχείριση των μετέπειτα κρίσιμων καταστάσεων.

Μετά το θάνατο του πατέρα της και λόγω οικονομικών δυσχερειών μετακόμισε στη Νέα Υόρκη το 1921 με τον μελλοντικό σύζυγο της Ιγνάτιο Αουσλέντερ Το 1926 χωρίζει από τον άντρα της, παίρνει την αμερικανική υπηκοότητα και ξεκινά το δικό της προσωπικό γολγοθά επιβίωσης. Δεν έχει ποτέ δικό της διαμέρισμα, μετακομίζει συνεχώς από δωμάτιο σε δωμάτιο και όλα της τα υπάρχοντα χωράνε σε βαλίτσες. Το 1927 δημοσιεύει τα πρώτα της ποιήματα στην ποιητική ανθολογία Amerika Herold. Εξαιτίας μιας ασθένειας της μητέρας της επιστρέφει το 1931 στην Ευρώπη για να τη φροντίσει. Το ταξίδι αυτό της κόστισε την αμερικανική υπηκοότητα, κατά συνέπεια παραμένει αναγκαστικά στο Τσέρνοβιτς. Το 1939, ο γνωστός Γερμανοεβραίος συγγραφέας και ποιητής Άλφρεντ Μάργκουλ Σπέρμπερ την ενθαρρύνει να δημοσιεύσει την πρώτη ποιητική της συλλογή, το Der Regenbogen (Ουράνιο τόξο). Ο ίδιος ήταν αυτός που προώθησε και στήριξε στα πρώτα βήματα του και τον Πάουλ Τσέλαν.

Το 1941 αιχμαλωτίζεται για τρία χρόνια στα γκέτο του Τσέρνοβιτς με χιλιάδες άλλους Εβραίους. Εκεί βιώνει άθλιες συνθήκες διαβίωσης, καταναγκαστική εργασία και φόβο για τη ζωή της. Τον τελευταίο χρόνο κρύβεται στα υπόγεια του γκέτο για να μην μεταφερθεί στα στρατόπεδα συγκέντρωσης των ναζί. Σε αυτό το περιβάλλον τρόμου γνωρίζει τον Πάουλ Τσέλαν και μία βαθιά φιλία αναπτύσσεται μεταξύ τους. Ο γνωστός συμβολισμός «Μαύρο γάλα της αυγής» στο ποίημα «Η φούγκα του θανάτου» (1948) του Πάουλ Τσέλαν αποτελεί μία άμεση αναφορά σε στίχο του ποιήματος «Ins Leben» (Στη ζωή) της Αουσλέντερ από την ποιητική συλλογή Der Regenbogen (1939). Το 1974 η Αουσλέντερ γράφει το ποίημα «In Memoriam Paul Celan» (Εις μνήμη του Πάουλ Τσέλαν) και χρησιμοποιεί ξανά τον περίφημο αυτό συμβολισμό. Η Αουσλέντερ θεώρησε τιμή της το γεγονός ότι ο Τσέλαν εμπνεύστηκε από το στίχο της.

η ποιητική γλώσσα αποτέλεσε για αυτήν τη νέα της πατρίδα. Η γλώσσα ως πατρίδα είναι η απόλυτη πατρίδα, το καταφύγιο που είναι αδύνατον να στερηθεί ποτέ ο άνθρωπος.  

Το 1944 τελειώνει το μαρτύριο τρόμου της Αουσλέντερ στο γκέτο, καθώς καταλαμβάνουν το Τσέρνοβιτς ρώσικα στρατεύματα και απελευθερώνονται όλοι οι Εβραίοι.

Τα 1946 επιστρέφει στη Νέα Υόρκη και ζει σε κατάσταση ανέχειας και βαθιάς απόγνωσης. Η μοναξιά και η απογοήτευση προκαλούν μία μορφή ποιητικής αδράνειας και για ένα διάστημα δεν παράγει ποιητικό έργο. Το 1947 πληροφορείται το θάνατο της μητέρας της στη Ρουμανία και καταρρέει ψυχικά. Η οδύνη αυτή την ωθεί ξανά στην ποιητική δημιουργία, όμως αρνείται να γράψει ποιήματα στη γερμανική γλώσσα. Από το 1949 μέχρι το 1956 γράφει μόνο στην αγγλική γλώσσα. Η αντίδραση αυτή είναι η απάντηση της στην πατρίδα που θεωρεί ότι την πρόδωσε. Η ποίηση της αυτή τη χρονική περίοδο δέχτηκε επιρροές από τους Αμερικανούς ποιητές Ε.Ε. Κάμινγκς και Μάριαν Μουρ. Με τη Μουρ τη συνδέει μία σημαντική φιλία, η Αουσλέντερ της αφιερώνει κάποια ποιήματα και η Μουρ την ενθαρρύνει να γράψει ξανά στη μητρική της γλώσσα, ουσιαστικό εργαλείο για κάθε ποιητή.

Το 1957 επιστρέφει στην Ευρώπη σε μια προσπάθεια να βρει ξανά την πατρίδα της. Στο Μόναχο και στη Βιέννη βιώνει έντονα αντισημιτική συμπεριφορά. Τελικά το 1965 μετακομίζει στο Ντίσελντορφ και από το 1972 μένει οριστικά στον οίκο της εβραϊκής κοινότητας Νέλλυ Ζακς, όπου απομονώνεται μέχρι το θάνατο της το 1988. Τη ζωή της τη συνέχισε σε ένα ποιητικό πλαίσιο και αφοσιώθηκε αποκλειστικά στη συγγραφή ποιημάτων. Η τελευταία φορά που εγκαταλείπει τον οίκο Νέλλυ Ζακς είναι το 1977 για να παρευρεθεί στα εγκαίνια μιας έκθεσης προς τιμήν της στο Ινστιτούτο Χάινριχ Χάινε στο Ντίσελντορφ. Από το 1978 εικάζεται ότι αποφάσισε να παραμείνει κατάκοιτη μέχρι το θάνατο της, μιμούμενη το παράδειγμα του Χάινριχ Χάινε κατά τη διάρκεια της εξορίας του στο Παρίσι.

Η οδυνηρή απώλεια της πατρίδας, το αίσθημα της αποξένωσης και της απόγνωσης, η υπαρξιακή ανασφάλεια και η αβεβαιότητα εκφράζονται σε όλες τις ποιητικές της συλλογές.

Η Αουσλέντερ πραγματοποίησε μία νέα αρχή στη ζωή της στη γλώσσα της ποίησης, η ποιητική γλώσσα αποτέλεσε για αυτήν τη νέα της πατρίδα. Η γλώσσα ως πατρίδα είναι η απόλυτη πατρίδα, το καταφύγιο που είναι αδύνατον να στερηθεί ποτέ ο άνθρωπος.

Οι δυσκολίες και η απελπισία στα χρόνια της μετανάστευσης και της εξορίας σημάδεψαν τη συγγραφική της δραστηριότητα. Η οδυνηρή απώλεια της πατρίδας, το αίσθημα της αποξένωσης και της απόγνωσης, η υπαρξιακή ανασφάλεια και η αβεβαιότητα εκφράζονται σε όλες τις ποιητικές της συλλογές. Ταυτόχρονα, η ποίηση της Αουσλέντερ εκφράζει κάθε άνθρωπο που βιώνει την εξορία ή το συναίσθημα της αποξένωσης μέσα στην ίδια την πατρίδα, όταν η πατρίδα δεν ταυτίζεται με το αντικείμενο της μνήμης του. Η ποιητική κληρονομιά της Αουσλέντερ ανέρχεται σε χιλιάδες ποιήματα, στον οίκο ευγηρίας έγραφε ακατάπαυστα, ακόμα και πάνω σε φακελάκια τσαγιού για να μην χαθεί η ποιητική ιδέα της φευγαλέας στιγμής. Το έργο της έχει εκδοθεί σε οκτώ τόμους από τις εκδόσεις Fischer. Κάποιοι σημαντικοί τίτλοι είναι οι παρακάτω: Blinder Sommer (Τυφλό καλοκαίρι, 1965), Ohne Visum (Χωρίς βίζα, 1974), Andere Zeichen (Άλλα σημάδια, 1975), Doppelspiel (Διπλό παιχνίδι, 1977), Es bleibt noch viel zu sagen (Πρέπει ακόμη να πούμε πολλά, 1978), Mein Atem heißt jetzt (Η ανάσα μου ονομάζεται τώρα, 1981), Ich zähl die Sterne meiner Worte (Μετράω τα αστέρια των λέξεων μου, 1985), Der Traum hat offene Augen (Το όνειρο έχει ανοιχτά μάτια, 1987).

Στο άρθρο της «Τα πάντα μπορούν να είναι κίνητρο» γράφει για τη σχέση της με το γράψιμο και τις λέξεις, για τη σχέση του ποιητή γενικότερα, για τη βαθύτερη ανάγκη έκφρασης μέσα από τη συγγραφή. «Γιατί γράφω; Επειδή οι λέξεις μου το υπαγορεύουν: γράψε μας. Θέλουν να ενωθούν, να συμμαχήσουν. Λέξη με λέξη. Μία φάλαγγα λέξεων υπέρ, η άλλη εναντίον μου. Θέλουν να εισέλθουν στο πεδίο μάχης του χαρτιού. Εκεί πρέπει να κριθεί η μάχη. Συχνά συμπεριφέρομαι με επιφύλαξη, δεν θέλω να υποκύψω στη δικτατορία τους και τις αφήνω να πετάξουν με τον άνεμο. Αν είναι πιο δυνατές από αυτόν, επιστρέφουν σε μένα, με τραντάζουν, με βασανίζουν, μέχρι να ενδώσω».

Για την Αουσλέντερ η ποίηση ήταν η μοναδική οδός για να επινοήσει και να αποκτήσει μια δεύτερη πατρίδα. Η σκέψη και τα συναισθήματα του ποιητή είναι ο δικός του κόσμος.  

Στο ίδιο κείμενο αναφέρει τη λυτρωτική διάσταση της συγγραφής σε μία κατάσταση απόγνωσης. «Την ανυπόφορη πραγματικότητα μπορούσε κανείς να την αντιμετωπίσει με δύο τρόπους: ή με το να παραδοθεί στην απόγνωση ή με τη μετοίκηση σε μια άλλη πραγματικότητα, την πνευματική». Αυτή τη μετοίκηση στην πνευματική πραγματικότητα, στον κόσμο της ποίησης, διάλεξαν πολλοί ποιητές και συγγραφείς για να αντιμετωπίσουν την απώλεια της πατρίδας και της οικογένειας. Κάποιοι όπως ο Τσέλαν και ο Ζαν Αμερί δεν κατάφεραν να ξεπεράσουν το τραύμα της απώλειας ούτε με τη συγγραφή. Για την Αουσλέντερ η ποίηση ήταν η μοναδική οδός για να επινοήσει και να αποκτήσει μια δεύτερη πατρίδα. Η σκέψη και τα συναισθήματα του ποιητή είναι ο δικός του κόσμος. «Το γράψιμο είναι μία ορμή. Ο ποιητής, ο συγγραφέας πρέπει να φάει, να κινηθεί, να ηρεμήσει, να σκεφτεί, να νιώσει και να γράψει, να γράψει αυτά που του υπαγορεύουν οι σκέψεις και η φαντασία του».

 

ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΚΑΤΑΧΩΡΙΣΕΙΣ

ΕΙΔΗΣΕΙΣ

ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΙ

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

Το μήνυμά σας

Διεύθυνση

Πτολεμαίων 7
(Πλατεία Προσκόπων)
11635 Αθήνα,
Τηλ.-fax: 210.7212307
info@diastixo.gr
ISSN: 2585-2485

ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER