«Η περίπτωση της πεζογράφου Ελένης Λαδιά και η ελευσίνια πνευματική καταγωγή της» της Ελένης Λιντζαροπούλου

«Η περίπτωση της πεζογράφου Ελένης Λαδιά και η ελευσίνια πνευματική καταγωγή της» της Ελένης Λιντζαροπούλου

Ο μύθος της Δήμητρας και της Περσεφόνης και μαζί του η πόλις της Ελευσίνας, το Θριάσιο Πεδίο, η Ιερά Οδός, τα Μυστήρια, η μετάβαση από τη ζωή στον θάνατο, η μύηση και η γνώση, είναι μόνον λίγες από τις αφορμές που δίνονται στον λογοτέχνη που θα σκεφτεί να κοιτάξει «κατάματα» την Ελευσίνα.

Καβάφης, Σικελιανός, Παπαδίτσας, Ρίτσος, Μελισσάνθη, Καρέλλη, Βαρβιτσιώτης, Γκάτσος, Αρανίτσης, Κάσδαγλη… Ποιητές που ακολουθούν την έμπνευση συνεπαρμένοι από τους υψηλούς και αιώνιους συμβολισμούς του τόπου.

Επέλεξα να αναφερθώ σε μια πεζογράφο, γιατί τα έργα των ποιητών είναι λίγο ως πολύ γνωστά. Είναι η Ελένη Λαδιά. Γεννημένη το 1945 στην Αθήνα, σπούδασε αρχαιολογία και θεολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και έχει τιμηθεί με το Β΄ Κρατικό Βραβείο για τη συλλογή Χάλκινος ύπνος, με το Βραβείο Ουράνη της Ακαδημίας Αθηνών για την Ωρογραφία και με το Κρατικό Βραβείο Διηγήματος για τη νουβέλα  Η γυναίκα με το πλοίο στο κεφάλι.

Η ελευσίνια πνευματική καταγωγή της ανιχνεύεται σε όλο το εύρος των δραστηριοτήτων της – πεζογραφία, αρχαιογνωστικά, μεταφράσεις, συνεργασίες– τις οποίες μόνο επιγραμματικά θα αποπειραθώ να παρουσιάσω λόγω του περιορισμένου χρόνου. Ωστόσο στο θέμα αξίζει μια βαθύτερη επιστημονική μελέτη. Κυρίως όμως αξίζει να γνωρίσουν καλύτερα το έργο της Ελένης Λαδιά οι Ελευσίνιοι και ιδιαιτέρως οι Ελευσίνιοι μύστες της λογοτεχνίας.

Αφορμή για να ασχοληθώ με τη σχέση της Ελένης Λαδιά με την Ελευσίνα αποτέλεσε το προηγούμενο μυθιστόρημα της συγγραφέως Οι θεές, το οποίο κυκλοφόρησε πέρυσι από τις Εκδόσεις της Εστίας και μάλιστα η πρώτη του παρουσίαση έγινε στην πόλη της Ελευσίνας. Στο βιβλίο της αυτό αναβιώνουν τα μυθολογικά αρχέτυπα της Μητέρας και της Κόρης, μορφές που εμφανίζονται και απασχολούν συχνά το έργο της.

Το 1974 η εικοσιεννιάχρονη τότε Ελένη Λαδιά είχε την επιστημονική επιμέλεια της δωδεκάτομης σειράς «Graecolatina», δηλαδή της φωτογραφικής αναπαραγωγής, από παλαίτυπα του 16ου και 17ου αιώνα, αρχαιοελληνικών κειμένων με λατινική μετάφραση και το αντίστροφο. Με δική της επιλογή συμπεριέλαβε στη σειρά το σπουδαίο έργο του Ιωάννου Μεούρσιου Ελευσίνια ή περί της Δήμητρος.

Τότε ξεκινά η επιστημονική σχέση της με την Ελευσίνα, αφού η Ελένη Λαδιά είναι αρχαιολόγος, διότι η λογοτεχνική της σχέση ίσως να μην έχει αρχή. Εξάλλου, ό,τι αγαπά ο συγγραφέας ως πατρίδα διαποτίζει το έργο του μέχρι το μεδούλι, και το έργο της Ελένης Λαδιά είναι γεμάτο από όλα όσα συμβολίζει η Ελευσίνα. Μυστήριο φως, ιερός τόπος, θρησκεία, φιλοσοφία, κάθαρση.

Το 2004 γράφει το κείμενο για το εικαστικό λεύκωμα της Βάνας Ξένου με τον τίτλο «Έλευσις – Πέρασμα», ενώ από την ίδια χρονιά έως και το 2012 κείμενά της αποτελούν αφετηρία για τις παραστάσεις της χορογράφου Αιμιλίας Μπουρίτη «Προς εαυτόν», «Δυτικά Βήματα»» και «Άρρητη Κόρη».

arxaiologikos eleusina

Μαζί με τον ποιητή Δ. Π. Παπαδίτσα, τον άλλο Ελευσίνιο και φίλο της, με τον οποίο από το 1980 ως το 1987, τη χρονιά του θανάτου του, επισκέπτονται διαρκώς την Ελευσίνα, την πνευματική τους πατρίδα, ως σημείο αναφοράς και μύησης, η Ελένη Λαδιά έχει μεταφράσει υποδειγματικά Ομηρικούς και Ορφικούς ύμνους. Μάλιστα, το 2009 ο «Ομηρικός Ύμνος στη Δήμητρα» παρουσιάζεται μέσα στον αρχαιολογικό χώρο της Ελευσίνας, σε μια μυσταγωγική παράσταση χωρίς τεχνικά μέσα, μόνο με τη φυσική φωνή των ηθοποιών και το φως της Πανσελήνου, από μια μεγάλη σκηνοθέτιδα και δασκάλα, που έφυγε πολύ νωρίς από κοντά μας, τη Μίρκα Γεμεντζάκη.

Ωρογραφία, Ψυχομαντεία και ο υποχθόνιος κόσμος των Ελλήνων, Η γυναίκα με το πλοίο στο κεφάλι, Φρειδερίκος και Ιωάννης, Η θητεία, Τα άλση της Περσεφόνης, Έλληνες παίδες στην αρχαιότητα, Σημερινές Ελληνίδες με πανάρχαια ονόματα και βέβαια το μυθιστόρημα Οι θεές, με την αινιγματική κόρη και τη γήινη μητέρα της, οι οποίες μεταβάλλονται σε ανθρώπινα αποτυπώματα μιας αιώνιας και θείας σχέσης, είναι όλα γεμάτα από την «Ελευσίνα και το αιώνιο νόημά της», όπως επιγράφει η συγγραφέας το κείμενο για την Ελευσίνα το οποίο περιλαμβάνεται στο Ποικιλόγραφο Βιβλίο.

Εκεί αναφέρει η Ελένη Λαδιά αποστάζοντας της αγάπη της: «Η Ελευσίνα χωρίς δόγματα, διαχωρισμούς και εξαιρέσεις, είναι η κοινή νοητή μας πατρίδα. Είναι η αρχαία πατρίδα όλων μας, και του καθενός ξεχωριστά, είτε το ξέρει είτε όχι. Ας επιστρέψουμε στην Ελευσίνα, ας πηγαίνουμε στην Ελευσίνα. Κι αν δεν μπορούμε, ας την θυμόμαστε».

Στο κείμενο αυτό η συγγραφέας ακολουθεί τα βήματα της Ιεράς Οδού παρουσιάζοντάς μας κάποια ιδιαίτερα μνημεία της διαδρομής, ενώ παράλληλα μας συστήνει την ξεχωριστή τέχνη εκείνων που εμπνεύστηκαν από το αιώνιο φως της πόλης. Τα Αττικά του Παυσανία σμίγουν με την ποίηση του Άγγελου Σικελιανού και του Δημήτρη Παπαδίτσα και δένονται σφικτά με τον Ομηρικό ύμνο στη Δήμητρα.

Η συγγραφέας έχει μελετήσει τόσο βαθιά το μυθολογικό υπόβαθρο της Ελευσίνας και των θεαινών της. Όπως προαναφέραμε, έχει μεταφράσει Ομηρικούς και Ορφικούς ύμνους, έχει καταδυθεί στα μυστικά και στα μυστήρια της γλώσσας, σ’ αυτά που κυρίως είναι η ποίηση με την προφητική της δυναμική. Αναρωτιέται πορευόμενη κι εκείνη, νοερώς, Ελευσινάδε: Τι αισθήματα να προκαλούσε άραγε στους μύστες αυτή η πορεία τους στην Ιερά Οδό, «η υπαίθριος μυσταγωγία» όπως τη χαρακτηρίζει η συγγραφέας;

«Ποιο στοιχείο βαθύτερο να συγκινούσε τον μέλλοντα ελευσίνιο μύστη; Τι προσδοκούσε; Αυτό που έταζε ο Ομηρικός ύμνος στην Δήμητρα στο τέλος; Πώς θα είναι όλβιος ο μυημένος, ευτυχής, αυτός που θα γνωρίσει τα πάνσεπτα όργια (τις ιεροτελεστίες που δεν πρέπει να κοινολογήσει, διότι το μέγα σέβας στους θεούς δένει την γλώσσα), ενώ ο αμύητος στα ελευσίνια δεν θα έχει καλή μοίρα μήτε στον Άδη; Το επτασφράγιστο μυστικό των ελευσίνιων μυστών αφήνει περιθώρια σε εκδοχές ερμηνειών, όπως ακριβώς η υψηλή ποίηση επιδέχεται πολλές οπτικές».

Στο βιβλίο της Σημερινές Ελληνίδες με πανάρχαια ονόματα, οι αναφορές στη Δήμητρα και την Περσεφόνη είναι 40 σελίδες. Ό,τι έχει γραφεί στην αρχαιότητα για τις δύο θεές υπάρχει συγκεντρωμένο εδώ, σε μια διήγηση σχεδόν μυθιστορηματική, με γλαφυρό λόγο και περιεκτικότητα, αναδεικνύοντας το μεγαλείο αλλά και τη γοητεία των μυθολογικών αφηγήσεων, κάνοντας τις συνδέσεις και αποκαλύπτοντάς μας άγνωστες πτυχές του μύθου.

Η πιο πρόσφατη αναφορά της Ελένης Λαδιά στην Ελευσίνα είναι η συμμετοχή της στο ημερολόγιο 2017 της Εταιρείας Συγγραφέων, το οποίο φέρει τον γενικό τίτλο: Πολλαπλές αρχαιότητες και κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πατάκη.

Πριν παραθέσω το κείμενο του ημερολογίου, ας μου επιτραπεί να σημειώσω το εξής: Η αγάπη ενός λογοτέχνη προς έναν τόπο μπορεί να συμβάλει στην απαθανάτιση του τόπου αυτού, στη μεταβολή του σε σύμβολο. Στην περίπτωση όμως της Ελευσίνας, της πόλεως που ήδη είναι αιώνιο σύμβολο, η αγάπη ενός λογοτέχνη, εν προκειμένω της Ελένης Λαδιά, συμβάλλει στην ανίχνευση και την ερμηνεία των συμβολισμών και στη μεταλαμπάδευσή τους στους αναγνώστες, όχι με τον διδακτισμό των σχολικών ή των επιστημονικών εγχειριδίων, αλλά με τη ζωντάνια και τη γλαφυρότητα του πεζογραφικού λόγου μιας μεγάλης συγγραφέως, η οποία τιμάται και φημίζεται για την ποιότητα της γλώσσας και το περιεχόμενο της γραφής της. Ας δούμε τι έχει να μας πει...

«Ο ομηρικός ύμνος στην Δήμητρα αναφέρει την αρπαγή της Περσεφόνης από τον Άδη, τον πόνο και την αναζήτηση της μητέρας, την ερήμωση της γης και τέλος την χαρούμενη αντάμωσή τους. Στην ομηρική εκδοχή η αρπαγή έγινε στην Σικελία, κι από εκεί η περιπλανώμενη Δήμητρα έφθασε στην Ελευσίνα (Έλευσις, ερχομός, άφιξη), ενώ κατά την ορφική παράδοση συνέβη στην Ελευσίνα.

Άνοιξη και φθινόπωρο στην Ελευσίνα: οι κοιλότητες των αρχιτεκτονικών μελών είναι γεμάτες από τα νερά της βροχής, ενώ παπαρούνες και χορταράκια φυτρώνουν ή χάνονται στο έδαφος. Αρχιτεκτονικά μέλη, σπασμένα και σκορπισμένα στη γη, φωταυγή από τον ελληνικό φωτισμό, που αναδεικνύει τις ανάγλυφες διακοσμήσεις ροδάκων και στάχεων πάνω στις μαρμάρινες πλάκες.

Σταματώ στην αγέλαστη πέτρα, όπου είχε καθήσει ἡ θλιμμένη και κατάκοπη από τις περιπλανήσεις θεά. Κατόπιν βρίσκομαι στο Παρθένιον φρέαρ. Εδώ η πανύψηλη Δήμητρα με την ξανθή κόμη, μεταμφιεσμένη σε πολύχρονη γριά, γνωρίσθηκε με τις κόρες του βασιλέως Κελεού, κι ανέλαβε την ανατροφή του μικρού Δημοφώντος. Απέναντί μου το Πλουτώνιο άντρο, όπου ο Πλούτων άρπαξε την Κόρη, την στιγμή που μάζευε στο λιβάδι, με τις θυγατέρες του Ωκεανού, ρόδα, κρόκους, σπαθόχορτα, όμορφους μενεξέδες, υάκινθο και νάρκισσο. Νάρκισσο, δόλωμα και παγίδα που έστησε η Γη για το χατήρι του ερωτευμένου Πλούτωνος. Έφτασε με το τετράιππο άρμα του, πήρε την ζαλισμένη από την μυρωδιά του λουλουδιού Κόρη και την νυμφεύτηκε “σε γάμους φθινοπωρινούς”. Στο σημερινό τοπίο του αρχαιολογικού χώρου της Ελευσίνος σηματοδοτείται όλη η ιστορία των δύο θεαινών. Πάντα βλέπω στην σχισμή του Πλουτώνιου άντρου απαρχές των προσφορών (στάχυα, ρόδια κ.ά.) που αφήνουν οι σύγχρονοι μύστες.

Επικρατεί σιωπή: Είμαι μόνη στον χώρο, εδώ, όπου είχε καταργηθεί ο Λόγος και έγινε μυστικό, μύηση, μυστήριο, που σημασία δεν είχαν τα λεγόμενα αλλά τα δεικνύμενα και τα δρώμενα. Για μένα η Ελευσίνα συμβολίζει την κάθαρση της ψυχής. Και θεωρώ πως είναι η αρχαία πατρίδα όλων μας».

 

«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας Αβούρη

«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας Αβούρη

Η παραδοξότητα της ελληνικής γλώσσας, οφειλόμενη ίσως στις ζυμώσεις χιλιετηρίδων εξέλιξης μέχρι τη σύγχρονη, πλέον, μορφή της, έγκειται, εκτός των άλλων, και στη συχνή αντιδιαστέλλουσα νοηματοδότηση των ίδιων ακριβώς λέξεων. Έτσι, για παράδειγμα, η λέξη «τέλος», με την αρχαία και την τωρινή της σημασία, δηλώνει, κατά περίπτωση, έννοιες σχεδόν αντιμέτωπες μεταξύ τους: από τη μια την επίτευξη ενός στόχου, την ολοκληρωμένη δηλαδή πραγμάτωσή του, και από την άλλη τη ματαίωση και, κατ’ επέκταση, την οριστικοποίηση οποιασδήποτε λήξης. Ταυτόχρονα ωστόσο, σε επιμονή ή και για επιβεβαίωση της ελληνικής αυτής λεκτικής παραδοξότητας, το «τέλος» –εν τέλει– όποτε ή όπως χρησιμοποιείται μεταφέρει το ίδιο μήνυμα: είναι το έσχατο σημείο πέραν του οποίου δεν μπορεί, δεν χρειάζεται ή δεν πρέπει να συνεχιστεί μια ενέργεια, μια κατάσταση, μια ιδέα, μια ύπαρξη.

Το φετινό «τέλος» των αποκριών έρχεται να συναντήσει σχεδόν ποιητικά, πιθανόν δραματικά (με την έννοια της θεατρικότητας ζωής και θανάτου), μα σίγουρα όχι τραγικά –ιδωμένο τουλάχιστον με κριτήριο το ανθρώπινο «χρονικό αναστημόμετρο»– το «έτερον» τέλος τριών σύγχρονων Ελλήνων δημιουργών της Εικαστικής Τέχνης: του χρονολογικά προηγηθέντος Δημήτρη Μυταρά, του Γιάννη Κουνέλλη και του Γιάννη Βαλαβανίδη. Για τους ειδήμονες ή μη εραστές της Τέχνης εν γένει και της τέχνης τους εν προκειμένω, ακόμα και η ονομαστική καταγραφή τους στην ίδια πρόταση αρκεί για να προκαλέσει την αίσθηση δημιουργικού κορεσμού, αλλά και μεγάλης ευθύνης. Κι αυτό όχι μόνο λόγω του ότι, όπως είθισται να εκφωνείται ή να γράφεται σε παρόμοιες περιστάσεις, το κενό που αφήνουν είναι δυσαναπλήρωτο ή γιατί η συνολική προσφορά τους δεν δύναται να εξαντληθεί σε μερικές αράδες κειμένου, αλλά κυρίως επειδή χωρίς πια τη φυσική τους, σημαντικότατη παρουσία, η ελληνική Τέχνη καλείται να επανεξετάσει τα διδάγματά τους, να επανασυντάξει τις ιδεολογικές της θέσεις και –το δυσκολότερο ίσως– να επαναπροσδιορίσει τους εικαστικούς ορίζοντες των φορέων της.


«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΓιάννης Κουνέλλης, Χωρίς τίτλο, γκαλερί «L’ Attico», Ρώμη, 1969 (δώδεκα ζωντανά άλογα)

 

Γεννημένοι και οι τρεις τη δεκαετία του ’30, όταν η τότε ακμάζουσα γενιά των καλλιτεχνών και των πνευματικών ανθρώπων του τόπου ανοικοδομούσε τη νέα ελληνική της ταυτότητα, μεγάλωσαν και ανδρώθηκαν μέσα σε ένα συνονθύλευμα συγκυριών, γεγονότων, ιδεολογιών και αλλαγών που, όπως ήταν φυσικό, σφυρηλάτησαν ή και σφράγισαν μεγάλο μέρος των επιλογών και των κατευθύνσεών τους. Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο και τη λήξη (επίσημη τουλάχιστον) του ελληνικού Εμφυλίου, ο παλιός κόσμος, εντός και εκτός των συνόρων, είχε χάσει το ηθικοφανές προσωπείο του και έμοιαζε ώριμος να δεχτεί τα πυρά της προαναγγελθείσης πολιτικής και κοινωνικής του κατάρρευσης· την ίδια στιγμή, ωστόσο, έσφιγγε με ακόμα περισσότερη δύναμη, βία, μισαλλοδοξία, αδιαλλαξία τα ηνία της καταπιεστικής του εξουσίας. Στη μεταιχμιακή εκείνη εποχή των ορίων ανάμεσα στην αισιοδοξία και την απαισιοδοξία, στις ανάγκες και τις επιθυμίες, στα ανθρώπινα δικαιώματα και την καθεστωτική κυριαρχία, ανάμεσα στη διατήρηση της συνείδησης ως εθνικής ή την επέκτασή της παγκοσμίως, στο περιβάλλον, στα πράγματα και στον άνθρωπο, καθένας από τους τρεις νέους –τότε– δημιουργούς επιχείρησε με τη δική του προβληματική να ερμηνεύσει εικαστικά τα απερχόμενα «τελειώματα» συνάμα με την επαγγελλόμενη, επερχόμενη «τελείωση».

Ο Δημήτρης Μυταράς και ο Γιάννης Βαλαβανίδης έζησαν, στα νεανικά τους χρόνια, την εμπειρία της ΑΣΚΤ Αθηνών και το συνεχώς μεταβαλλόμενο πολιτικό κλίμα της χώρας, μιας και η παραμονή τους στην Ελλάδα υπήρξε σχεδόν συνεχής. Η εμπειρία τους αυτή, συνδυασμένη με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του κάθε δημιουργού, θα συναποτελέσει τον πυρήνα έμπνευσης και δημιουργίας των πρώτων εικαστικών τους προσπαθειών. Αργότερα θα μοιραστούν την ιδιότητα του καθηγητή και μάλιστα για αρκετά χρόνια στον ίδιο χώρο όπου ξεκίνησαν, στην ΑΣΚΤ Αθηνών. Ο Γιάννης Κουνέλλης, από την άλλη, θα ακολουθήσει μια καθ’ ολοκληρίαν, σχεδόν, πορεία στο εξωτερικό, πρώτα και κύρια στην Ιταλία –εκεί οργανώνει και τις περισσότερες εκθέσεις τις δεκαετίες του ’60 και ’70– και έπειτα για μια δεκαετία περίπου στη Γερμανία, όπου θα εισέλθει και εκείνος ως διδάσκων στον χώρο της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης. Τα κοινά, ωστόσο, σημεία των τριών εικαστικών εξαντλούνται περισσότερο σε τομείς που δεν σχετίζονται με την τέχνη τους· τα καλλιτεχνικά τους επιτεύγματα ως προς τους τρόπους έκφρασης, την αφετηρία σκέψης, την τεχνοτροπία, τον χώρο δράσης και τους σκοπούς δημιουργίας απέχουν όσο ίσως θα ήταν δυνατόν για σχεδόν συνομήλικους ανθρώπους που βίωσαν τις ίδιες ιστορικές περιόδους.

«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΓιάννης Κουνέλλης, Χωρίς τίτλο (Apollo), Τραπέζι, γύψινα εκμαγεία, βαλσαμωμένο κοράκι, φλαουτίστας που παίζει έργο του Μότσαρτ και ο καλλιτέχνης με γύψινη μάσκα.

 

Ο Μυταράς επιστρέφει από τις μεταπτυχιακές του σπουδές στη Γαλλία το 1964, λίγο πριν τα θερμά Ιουλιανά, που θα αποτελέσουν τον προθάλαμο του δικτατορικού καθεστώτος. Αν και δεν αναμειγνύεται δυναμικά με την πολιτική, το έργο του, ιδίως της Επταετίας, είναι σαφώς εμποτισμένο με συνυποδηλώσεις ή και με ατόφια σύμβολα της αυθαιρεσίας της κυβέρνησης. Από τις επιρροές της κοινωνικής του συνείδησης και τα διδάγματα του νέου ρεαλισμού απαγκιστρώνεται ακριβώς τη στιγμή της πολιτειακής απελευθέρωσης της χώρας. Στο εξής υπερισχύουν οι ακραιφνείς καλλιτεχνικές του επιλογές, οι οποίες συνοψίζονται στα εξής: στο τελάρο το σχέδιο δίνει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο χρώμα, η μετωπική στάση υποχωρεί υπέρ μιας αρχαιοελληνικής, αγγειακής κατατομής, οι ανδρικές φιγούρες περιορίζονται, ενώ πληθαίνουν οι λευκές γυναικείες μορφές με τα μεγάλα μάγουλα, μάτια και χέρια, με τα έντονα φρύδια και τα σγουρά, μαύρα μαλλιά, κειμήλιο πάλι της κλασικής εικονογράφησης, η τρισδιάστατη προοπτική, τέλος, αναδιπλώνεται σε μιαν ηθελημένη δισδιάστατη πραγματικότητα (κυρίως ως προς τα πρόσωπα). Η αφαιρετική διάθεση, η ελευθερία της γραμμής και οι χρωματικές εντάσεις συνυπάρχουν με την οξύτητα της παρατήρησης, είτε πρόκειται για απεικονίσεις ανθρώπων είτε άλλων θεμάτων. Επιμένει στη μορφή, προσωπογραφική, αυτοπροσωπογραφική, ιδεαλιστική ή σουρεαλιστική.

Για τον Μυταρά βασικός άξονας αναφοράς αποτελεί το άτομο ως ιδιότητα, φύλο, ταυτότητα, μύθο. Το παρόν, το παρελθόν και το μέλλον συνυπάρχουν σχεδόν μεταφυσικά στο ποικιλόχρωμο τελάρο του, πλαισιωμένα από τους συμβολισμούς των λουλουδιών, των ζώων, των χρηστικών αντικειμένων (π.χ. καθρέφτη) και καλυπτόμενα με το πελαγίσιο μπλε, το ηλιακό κίτρινο, το ηδυπαθές κόκκινο, το μυστηριώδες μαύρο, το νοσταλγικό μαβί. Ο πλατωνικός «κόσμος των ιδεών» του αντλεί υλικό από τον επίγειο, έλκει την έμπνευσή από τον υπέργειο και φτάνει τις ρίζες του βαθιά, στα χρονικά «υπόγεια» του ελληνισμού, για να διυλίσει από την επίπλαστη πραγματικότητα το άδολο εικαστικό της απείκασμα.

«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΔημήτρης Μυταράς, Κόκκινο επιτύμβιο, 1973, ακρυλικό, 150 x 121 εκ. (λεπτομέρεια)


Ακολουθώντας, σε παράλληλη τροχιά, τον αριστοτελικό ορισμό του ανθρώπου ως κοινωνικού πρωτίστως ζώου, αλλά και τις αριστερές του πεποιθήσεις, ο Γιάννης Βαλαβανίδης κινήθηκε εικαστικά –κυρίως τις πρώτες δημιουργικές του δεκαετίες– μέσα σε ένα πλαίσιο που κυρίαρχο σκοπό είχε την αφύπνιση του πολίτη, την κατάδειξη των δικαιωμάτων του και την υπενθύμιση των υποχρεώσεών του. Πριν από τη χούντα των συνταγματαρχών συνεργάζεται με την Επιθεώρηση Τέχνης ως μέλος της «Ομάδας Τέχνης Α». Μετά τη διάλυσή της (1967) και την ενιαύσια παραμονή του στο Παρίσι (1968-1969) ιδρύει στην Ελλάδα μαζί με τους Κλεοπάτρα Δίγγα, Κυριάκο Κατζουράκη, Χρόνη Μπότσογλου και Γιάννη Ψυχοπαίδη την ομάδα «Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές», μέσω της οποίας παρουσιάζονται έργα παραστατικής ζωγραφικής, με κριτικό περιεχόμενο που είχαν και αντι-δικτατορική δράση.

Στη μετέπειτα πορεία του γίνεται μέλος της καλλιτεχνικής ομάδας «Για την Επικοινωνία και την Εκπαίδευση στην Τέχνη» (1979-1986) και του «Συνδέσμου Σύγχρονης Τέχνης» (1979-1984). Από εκείνη την περίοδο και εξής ασχολείται πλέον παράλληλα και με τις τέσσερις προσφιλείς του θεματικές ενότητες: τα βουνά, τα εργαλεία, τα πρόσωπα και τους χώρους, συμπληρώνοντας έτσι το προφίλ του κοινωνικού ρεαλισμού, που πιστά είχε υπηρετήσει, με ψηφίδες από το φυσικό, το υλικό και το χωροταξικό ενδιαίτημα του σταθερού του –πάντα– δημιουργικού πυρήνα: του ανθρώπου. Οι φωτογραφικές λεπτομέρειες των προσώπων, της δράσης και κυρίως της αδράνειας, της έντασης και της αυστηρότητας, των καθημερινών αντικειμένων, του περιβάλλοντος λειτουργούν ως σχεδόν νατουραλιστικός και συνάμα διαθλαστικός φακός ενός κόσμου που προσπαθεί εναγωνίως να συγκρατήσει τις επάλληλες ξεφτισμένες του προσωπίδες. Η επίπονη αλήθεια που αναζητεί, με τη βοήθεια τεχνικών της γραφιστικής, κρύβεται πίσω από την εμμονή στο σχέδιο, την ακρίβεια των χαρακτηριστικών, το λιτό χρώμα και την πειθαρχημένη διευθέτηση του χώρου στο επίπεδο του πίνακα. Οι μορφές του, αυστηρές και ακέραιες, δεν διακατέχονται από έντονα συναισθήματα ή από δραματικές εντάσεις· στρέφονται κατά μέτωπον συνήθως προς τον θεατή, υπενθυμίζοντας με τα σφαλιστά ή ορθάνοιχτα χείλη, το σκληρό βλέμμα, τα γήινα σημάδια του γυμνού κορμιού τους ότι κάθε είδους Γένεσης στην Τέχνη προκαλεί συγκεκαλυμμένη οδύνη, μιας και συνομιλεί με το πιο αναλλοίωτο, αγανό κομμάτι του δημιουργού. Ο Οδυσσέας Ελύτης στη Μαρία Νεφέλη ομολογεί:

η αλήθεια –έτσι δε λένε;– είναι οδυνηρή
κι έχει ανάγκη, να ξέρεις, απ’ το αίμα σου
έχει ανάγκη απ’ τις λαβωματιές σου·
απ’ αυτές και μόνον θα περάσει – εάν περάσει
κάποτες η ζωή που μάταια έψαχνες
με το σφύριγμα του άνεμου και τα ξωτικά
και τις κόρες με τους ήλιους επάνω στα ποδήλατα…

Μπρος! Ανοίξου! Φύγε!
Δίχως ρόπαλο και δίχως σπήλαιο
μες στους εξαγριωμένους βροντόσαυρους
κοίταξε να βολευτείς μονάχος σου
να εφεύρεις μια γλώσσα ίσως τσιρίζοντας:
ί ι ι ι ι.

«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΔημήτρης Μυταράς, Καθρέπτης, 1987


Για τον Γιάννη Κουνέλλη, συν-ιδρυτή και υποστηρικτή του κινήματος Arte Povera, η αποκάλυψη δεν αποτελεί σκοπό ή τέλος, αλλά αφετηρία και, συνάμα, χειροπιαστή απόδειξη της λογικοφανούς και τραγελαφικής πενίας ενός προκαλυμμένου κόσμου. Με επιρροές από ποικίλες τεχνοτροπίες της σύγχρονής του και της προγενέστερης πρωτοπορίας, όπως το νταντά, την τέχνη του Marcel Duchamp, το grotesque, την conceptual art, την περιβαλλοντική τέχνη, τον μινιμαλισμό, την performance art, το fluxus, τη street art, την body art, την τεχνική του μοντάζ και της φωτογραφίας, ο Κουνέλλης δημιουργεί στις ευρωπαϊκές –ως επί το πλείστον– εκθέσεις του την εντύπωση ενός «νεοφώτιστου» κυνικού αντι-φιλοσόφου. Η περιπαικτική ή και δηκτική συχνά διάθεσή του παρασύρει το κοινό των πρώτων παρουσιάσεων σε έκφραση έντονων συναισθημάτων, την έλλειψη ή την απουσία των οποίων, εξάλλου, στηλιτεύει. Η φύση στο έργο του κυριαρχεί της ανθρώπινης α-φύσικης παραγωγής τεχνητού περιβάλλοντος, για να υπενθυμίσει τη βίαιη αποκοπή μας από τη λωροθετημένη μας κοιτίδα (Άλογα, 1969, Λαμαρίνα, παπαγάλος, 1967, Κάκτοι, 1967). Ο Κουνέλλης αναθεωρεί ή αποδομεί επίσης τη χρησιμότητα των καθημερινών αντικειμένων, οργανώνοντας σύνολα τόσο αντισυμβατικά ή αταίριαστα, ώστε να συναρμολογούν άπταιστα την εικόνα μιας παράλογης, διαστρεβλωμένης πραγματικότητας (Κρεβάτια, 1969, Παλούκια, 1969, Λαμαρίνα, μαχαίρια, 2003). Για τον καλλιτέχνη, όπως και για τον αρχαίο, α-δέσποτο Διογένη, δεν υπάρχει διαχωρισμός ανάμεσα σε καλό ή κακό [1], ανάμεσα σε ηθικό και ανήθικο, ανάμεσα στον παροντικό και τον παρελθόντα χρόνο· κι αν υπάρχει, ο άνθρωπος δεν μπορεί να είναι κριτής του.


«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΓιάννης Βαλαβανίδης, Εργαλεία, 1981 (σημείωση του ίδιου), τέμπερα σε χαρτί, 56 x 25 εκ.

 

Στην Ελλάδα επιστρέφει για πρώτη φορά το 1977, όταν παρουσιάζει για πρώτη φορά μια παραλλαγή της εγκατάστασης-performance Apollo, που είχε ήδη εκθέσει από το 1972 σε αρκετές άλλες περιστάσεις. Φορώντας ο ίδιος τη μάσκα του αρχαίου θεού, τα μέλη του οποίου βρίσκονται αραδιασμένα σ’ ένα τραπέζι και υπό τους ήχους κλασικής μουσικής, φέρνει αντιμέτωπους τους θεατές, σαν άλλα μπουρζουάζ μαριονεττάκια του Μπουνιουέλ [2], με απρόβλεπτες εκδόσεις του κατακερματισμένου, κρυφού εαυτού τους. Ο κλασικός πολιτισμός, αρχαίος και δυτικός, μέσα σε ένα τελείως αντισυμβατικό πλαίσιο (ταβέρνα στους Αμπελόκηπους) καλύπτεται μόνο με το προσωπείο της καλαισθησίας που οι ίδιοι οι άνθρωποι του έχουν κατασκευάσει. Οι Τέχνες, τα Γράμματα, η Ποίηση, που συμβολίζονται από το πρόσωπο του θεού, δεν είναι για τον Κουνέλλη παρά τα εκμαγεία μιας προσωρινής διονυσιακής μέθης, μιας προσυμφωνημένης μασκαράτας της κοινωνικής «ελίτ» που σταδιακά αποκαθηλώνεται.


«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΓιάννης Βαλαβανίδης, Πρόσωπο (αυτοπροσωπογραφία), σινική μελάνη, 1987

Το τέλος των αποκριών μάς βρίσκει πάντα ίσως λίγο πιο εύθυμους απ’ ό,τι χρειάζεται ή λίγο πιο αναιδείς απ’ όσο πρέπει. Έτσι μόνο μπορώ ίσως να συγχωρήσω στον εαυτό μου την πενιχρότατη αυτή επικήδεια παρουσίαση των τριών σπουδαίων τεθνεώτων εικαστικών ή, κατά τον Θεοδόση Τάσιο, τη μικρή μου παρασπονδία της ανθρώπινης αλαζονείας [3]. Και θα τολμήσω μάλιστα να πω: ότι στον συμπαντικό μικρόκοσμό μου η τριπλή συγκυρία του τέλους για τον Γιάννη Βαλαβανίδη, τον Γιάννη Κουνέλλη και τον Δημήτρη Μυταρά λειτούργησαν ως μόρια –έστω– μαύρης τρύπας προσωπικά για την αισθητική μου ψυχοσύνθεση και συνολικά για την ελληνική Τέχνη της προηγούμενης γενιάς. Ωστόσο παρηγορούμαι, ατενίζοντας και πάλι από μια εικαστική οπτική την «τελείωσή» τους: Οι παράλληλες γραμμές των βίων τους, χάρη σε μια «κομψή» χρονική τυχαιότητα ή σε μια ντετερμινιστική εναρμόνιση των πάντων, συνέκλιναν καταληκτικά και συναποτέλεσαν τους άβιους –έστω– αρμούς ενός τριγωνικού, μεταθανάτιου πορτρέτου. Κατ’ αυτήν τη λογική, οι τρεις καλλιτέχνες σφράγισαν την α-λήθεια της τέχνης τους αλλά και της δικής μας μνήμης με το αυλαίο, γεωμετρικό τους «δημιούργημα».

Σημειώσεις
[1] Αναφερόμαστε στη στιχομυθία του κυνικού φιλοσόφου με τον Μέγα Αλέξανδρο (Αλ.: «Δεν με φοβάσαι;» Διογ.: «Και τι είσαι εσύ; Καλό ή κακό;»)
[2] Λουίς Μπουνιουέλ, Η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας, 1972.
[3] Απόσπασμα από αυτοβιογραφική παρουσίαση του Θ. Τάσιου, πρώην καθηγητή του ΕΜΠ, στην κρατική τηλεόραση (ΕΡΤ 2. 26/10.2016), κατά την οποία ισχυρίστηκε ότι το ερώτημα για τον σκοπό της ζωής είναι σχεδόν αλαζονικό, καθώς η ίδια η ύπαρξη ή η ανυπαρξία του ανθρώπου μπροστά στην απεραντοσύνη του σύμπαντος είναι ασήμαντη.

 

«Έρωτας αγνός» του Φάνη Κωστόπουλου

«Έρωτας αγνός» του Φάνη Κωστόπουλου

Στην ιστορία που έγραψε ο Βολταίρος για τον αιώνα του Βασιλιά Ήλιου αφιερώνει ένα μέρος του βιβλίου στους ανθρώπους των γραμμάτων. Υπάρχουν επομένως εκεί οι μεγάλοι συγγραφείς: ο Πασκάλ, ο Μολιέρος, ο Λαφονταίν, ο Ρασίν και άλλοι που μας είναι αρκετά γνωστοί από το έργο τους. Υπάρχουν όμως και οι άλλοι (και εδώ, νομίζω, έχουμε το πιο ενδιαφέρον μέρος του βιβλίου) των οποίων το έργο μάς είναι τελείως άγνωστο και τα ονόματά τους τα διαβάζουμε για πρώτη φορά. Ωστόσο, τα λίγα που μας λέει ο Βολταίρος γι’ αυτούς και το έργο τους ή μπορούν να θεωρηθούν από ιστορικής και λογοτεχνικής πλευράς ενδιαφέροντα ή μπορούν να χαρακτηριστούν πικάντικα. Και αυτός ο τελευταίος χαρακτηρισμός είναι, νομίζω, ο πιο κατάλληλος για το περιστατικό που διάλεξα από το βιβλίο του και αφηγούμαι εδώ ελεύθερα. Μια διασάφηση ακόμα: Ο Πιερ Λενέ ήταν conseiller d’Etat (σύμβουλος Επικρατείας, θα λέγαμε σήμερα) και ήταν γεννημένος στη Ντιζόν. Το γεγονός ότι είχε μπει ως ακόλουθος στην υπηρεσία του Grand Condé τού επέτρεψε αργότερα να γράψει απομνημονεύματα αρκετά ενδιαφέροντα για την Επανάσταση της Σφενδόνης. Εκεί ο Βολταίρος βρήκε και ξέθαψε αυτή την πικάντικη ιστορία, για να τη βάλει στο βιβλίο του ως προϊόν τυμβωρυχίας. Ας δούμε, λοιπόν, τι λέει αυτή η ιστορία.

Η νέα και όμορφη κυρία έπληττε. Και έπληττε γιατί ο αριστοκράτης σύζυγός της βρισκόταν μακριά, έξω από τη Γαλλία. Σε τέτοιες περιπτώσεις το φάρμακο για την πλήξη είναι –ακόμη και σήμερα– μια κρυφή και σύντομη, ερωτική σχέση. Και αυτό δεν άργησε να γίνει. Το απρόβλεπτο και δυσάρεστο ήταν ότι η αξιέραστη κυρία έμεινε έγκυος. Οι μέρες και οι μήνες περνούσαν, και η εγκυμοσύνη κάλπαζε. Το πρόβλημα, από κρυφό που ήταν, έγινε τώρα φανερό. Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά, ήρθε και ένα γράμμα από τον σύζυγο, όπου της έγραφε πως επιστρέφει. Στην απελπισία της απευθύνθηκε στον Λενέ. Kαι μάλιστα χωρίς να τον γνωρίζει. Με δάκρυα στα μάτια και με φωνή ραγισμένη από τη συγκίνηση του είπε πως αν το μάθει ο άντρας της, θα τη σκοτώσει. Αν όχι με λιθοβολισμό σαν τη μοιχαλίδα του Ευαγγελίου, σίγουρα με το όργανο που η τάξη των ευγενών χρησιμοποιεί σε θέματα τιμής – το ξίφος.

Το πρόβλημα ήταν δύσκολο. Και το χειρότερο είναι ότι ο Λενέ δεν είχε λύση. Θυμήθηκε όμως τον πρεσβευτή της Ισπανίας που είχε τη φήμη γυναικά. Τέτοιοι άνθρωποι για τέτοιες περιπτώσεις θεωρούνται επαΐοντες. Κάτι λοιπόν θα ξέρει, σκέφτηκε. Και πράγματι δεν έπεσε έξω: του βρήκε τη λύση. «Η υπόθεση πρέπει να φτάσει στον βασιλιά» του είπε. «Μόνον αυτός, ο παντοδύναμος μονάρχης, μπορεί να δώσει λύση στο πρόβλημα». Και έτσι έγινε. Μόλις ο βασιλιάς έμαθε την υπόθεση, γέλασε πονηρά και υπέγραψε ένα lettre de cachet, ένα μυστικό και λυτρωτικό, για την ωραία κυρία, διάταγμα, για τη σύλληψη και τη φυλάκιση του αναξιοπαθούς συζύγου της. (Το γεγονός αυτό μας βεβαιώνει ακόμη μια φορά πως η Βαστίλη, η μισητή αυτή φυλακή στον παρισινό λαό, όταν εξερράγη η Γαλλική Επανάσταση ήταν δεσμωτήριο μόνο για ευγενείς – και συχνά κερατάδες).

Έτσι είχαν τα πράγματα, όταν ο σύζυγος της κυρίας έφτασε στο Παρίσι. Κάποια στιγμή, χωρίς να καταλάβει τι συμβαίνει και για λόγους που έμειναν για πάντα ανεξακρίβωτοι, τον έκλεισαν στη Βαστίλη. Εκεί θα έμενε ώσπου να γεννηθεί το παιδί του παράνομου έρωτα και να δοθεί σε κάποιο ίδρυμα. Όταν ολοκληρώθηκε η περίοδος της κύησης και το παιδί γεννήθηκε, ο βασιλιάς ζήτησε συγγνώμη από τον απατημένο σύζυγο. Θεώρησε μάλιστα σκόπιμο να του προσφέρει και ένα ακριβό δώρο, «δώρο του κερατά», όπως έλεγαν μεταξύ τους εκείνοι οι λίγοι που ήξεραν την υπόθεση. Και δεν είχε άδικο. Ο σύζυγος, με τη συγγνώμη του βασιλιά και με την προσφορά του βασιλικού δώρου, ήταν από κάθε πλευρά ικανοποιημένος. Ακόμη πιο ικανοποιημένη ήταν βέβαια η σύζυγος, η οποία λίγες μέρες πριν γεννηθεί το παιδί έστειλε ένα γράμμα στον Λενέ, για να εκφράσει την ευχαρίστησή της για όσα έκανε. (Εδώ τελειώνει η ερωτική ιστορία του Βολταίρου, παραλείποντας, θα ’λεγε κανείς, επίτηδες κάτι, για να το συμπληρώσω εγώ). Έστειλε όμως το γράμμα και για άλλο λόγο: για ν’ αποδώσει ευθύνες, αφού καμία γυναίκα δεν δέχεται το φταίξιμό της, στον EΡΩΤΑ τον ΑΓΝΟ. Και, καθώς ήταν καλλιεργημένη πνευματικά και καθόλου άμοιρη ποιητικού ταλέντου, το έκανε σε έμμετρο λόγο.

Ο τέλειος έρωτας και αγνός
πέρα απ’ τη σκέψη πάει του καθενός.
Έτσι δεν ξέρεις, άμα αυτός αρχίζει,
αυτό που σου προσφέρει τι κοστίζει.
Η άμοιρη καρδιά μου αν δε ζητούσε
τον τέλειο έρωτα κι αγνό να ζήσει,
που τώρα «φουσκωμένη» μ’ έχει αφήσει,
την κάθε δυστυχία θ’ αγνοούσε
κι ο άντρας μου δε θα ’ταν στη Βαστίλη,
που έρωτας αγνός τον έχει στείλει.

 

«Ένα ελληνιστικό μυθιστόρημα λαβωμένο από έρωτα» της Ελένης Λαδιά

«Ένα ελληνιστικό μυθιστόρημα λαβωμένο από έρωτα» της Ελένης Λαδιά

Ξενοφών ο Εφέσιος (2ος μ.Χ. αι.): Τα ΕφεσιακάΟι κατ’ Ανθίαν και Αβροκόμην εφεσιακοί λόγοι)

Στη μνήμη της μητέρας μου Ευδοξίας Λαδιά

«Οι αποτιμήσεις των ειδικών για την τέχνη του Ξενοφώντα είναι ακραίες: οι περισσότεροι τον θεωρούν φτωχό και ατάλαντο συγγραφίσκο (ή, αντίστοιχα, συμπιλητή), ενώ μερικοί υμνούν τη χαριτωμένη απλότητά του σαν να πρόκειται για καλλιτεχνικό επίτευγμα» αναφέρει ο μελετητής του αρχαίου μυθιστορήματος Tomas Hαgg [1].

Προσωπικώς γοητεύομαι όχι μόνον για τον τρόπο γραφής του, πότε πρωτοπρόσωπη πότε τριτοπρόσωπη, ή για την τεχνική του εγκιβωτισμού (στην ιστορία του ψαρά των Συρακουσών κ.α.), συνήθεις λογοτεχνικές δομές σε όλα τα ελληνιστικά μυθιστορήματα, αλλά κυρίως διότι το συγκεκριμένο μυθιστόρημα έχει μια διάρθρωση προβλήματος γεωμετρικού τόπου. Κατά κάποια έννοια, στην υπόθεση του γεωμετρικού ορισμού εμπεριέχεται το ζητούμενο της απόδειξης.

Το μυθιστόρημα αρχίζει με την περιγραφή των δύο νέων: του Αβροκόμη και της Ανθίας. Είναι και οι δύο πανέμορφοι, σχεδόν θεϊκής ωραιότητος, με ψυχικά και πνευματικά χαρίσματα. Ο Αβροκόμης ήταν όμως επηρμένος για την ομορφιά του και χλεύαζε ακόμη και τον θεό Έρωτα, λέγοντας πως ήταν άτρωτος στα βέλη του. Στην εορτή όμως της μεγάλης θεάς, της Εφεσίας Αρτέμιδος, ο νέος συνάντησε την ωραιοτάτη Ανθία, και τότε ένας κεραυνοβόλος και βαθύς έρωτας τους αιχμαλώτισε.

Ο έρως τούς καταδυναστεύει κι εκείνοι, περνώντας τον χρόνο τους στο ιερό της θεάς, κοιτάζονταν με λαχτάρα, μη τολμώντας να μιλήσουν για το αίσθημά τους. Από τον απραγματοποίητο πόθο τους άρχισε να καταβάλλεται το σώμα και να μαραίνεται η ομορφιά τους. Οι γονείς τους ανήσυχοι καλούσαν μάντεις και ιερείς για την θεραπεία των τέκνων τους, μέχρι που έστειλαν απεσταλμένους στο ιερό του Κολοφωνίου Απόλλωνος για να πάρουν έναν αληθινό χρησμό.

Ο χρησμός ήταν έμμετρος σε εννέα στίχους. Αυτός ο χρησμός, σχεδόν στην αρχή του μυθιστορήματος, μου θύμισε την δομή του γεωμετρικού τόπου. Όλα φαίνονται στον χρησμό και η ακόλουθη αφήγηση επαληθεύει τα λόγια του. Τα λόγια του χρησμού μιλούσαν για την ίδια αρρώστια των νέων και για την κοινή τους θεραπεία. Όμως στο μέλλον (έγραφε) τους περιμένουν μόχθοι και βάσανα, θα διαφύγουν από την θάλασσα και θα τους καταδιώξουν ληστές, θα αιχμαλωτισθούν από κάποιους θαλασσινούς, που αντί για νυφικό θάλαμο θα τους ετοιμάσουν μνήμα και νεκρική πυρά. Τους προτρέπει στις ακτές του Νείλου, στο ιερό της Ίσιδος, να αφιερώσουν πλούσιες προσφορές. Στο τέλος, μετά από φοβερά παθήματα, θα βρουν την γαλήνη.

Ο χρησμός είναι μια περίληψη του μυθιστορήματος, ενώ η αφήγηση και η πλοκή τον επαληθεύουν. Οι γονείς τους, αδυνατώντας να εξηγήσουν την μαντική γλώσσα, απεφάσισαν να ξορκίσουν τον χρησμό παντρεύοντας τους νέους. Όταν έφτασε η ώρα του γάμου, έγιναν οι ολονύκτιες τελετουργίες και οι θυσίες των ζώων προς τιμήν της θεάς. Ο νυφικός θάλαμος στολίσθηκε με χρυσό κρεβάτι στρωμένο με πορφυρά υφάσματα, ενώ στον θόλο του πολύχρωμα κεντήματα απεικόνιζαν παιχνιδιάρικους έρωτες. Η συναισθηματική φόρτιση των νεόνυμφων και η ηδονή παρέλυε τα μέλη τους, δεν κοιτάζονταν ούτε στα μάτια, και μόνον όταν ο Αβροκόμης αγκάλιασε την Ανθία ξέσπασαν σε φιλήματα πάθους, τρυφερόλογα και δάκρυα. Μέσα στην ευτυχία τους λησμόνησαν τα λόγια του χρησμού, αλλά όμως «ουχί το ειμαρμένον επελέληστο, αλλ’ ουδέ ότω εδόκει ταύτα θεώ ημέλει», το ειμαρμένον και ο θεός δεν τους λησμόνησε. Μετά από λίγο καιρό οι γονείς τους και πάλι, για να ξορκίσουν κάπως τον χρησμό, προέτρεψαν τα τέκνα τους να ταξιδέψουν και να γνωρίσουν άλλες χώρες. Το ταξίδι ήταν προορισμένο για την Αίγυπτο. Ένα μεγάλο καράβι ετοιμάσθηκε, γεμάτο με ενδύματα, χρυσάφι, ασήμι, ναύτες και υπηρέτες. Πριν τον απόπλου θυσίασαν και πάλι στην αγαπημένη τους θεά. Ο λαός της Εφέσου συγκεντρώθηκε στο λιμάνι για να τους κατευοδώσει και οι γονείς τούς ευχήθηκαν λέγοντας πως έπρεπε να κάνουν αυτό το δυστυχές αλλά αναγκαίο ταξίδι. Άρχιζε η επενέργεια του χρησμού. Την πρώτη ημέρα έφθασαν στην Σάμο και πρόσφεραν θυσίες στην Ήρα.

Το λατρευτικό στοιχείο είναι έντονο στο μυθιστόρημα στην εποχή του ελληνιστικού, θρησκευτικού συγκερασμού. Η ταξιδιωτική γεωγραφία συνεχίζεται. Το πλοίο, παραπλέοντας την Κω και την Κνίδο, άραξε στην Ρόδο. Οι νέοι αφιέρωσαν στον ναό του Ήλιου χρυσή πινακίδα και αναθηματική επιγραφή με τα ονόματά τους. Ο λαός της νήσου, μαγεμένος από την ομορφιά τους, τους προσκυνούσε σαν θεούς. Μετά αρχίζει η δυστυχία τους.

Στο λιμάνι ήταν επίσης αγκυροβολημένη μια μεγάλη τριήρης με Φοίνικες πειρατές• η μεγαλύτερη αιτία της κακοτυχίας τους ήταν η ομορφιά τους, που προκαλούσε τρελό έρωτα σε όποιον τους έβλεπε. Σε όλη την πορεία των περιπετειών τους στην Συρία, Κιλικία, Καππαδοκία μπόρεσαν να αντισταθούν στις χυδαίες προτάσεις των ληστών και των βαρβαρικών γυναικών, προφυλάγοντας ως άνθος λεπτόν την ενάρετη ζωή τους. Ένα παράλληλο ζεύγος των υπηρετών τους, ο Λεύκων και η Ρόδη, δεινοπαθεί κι αυτό, μπλεγμένο στα βάσανα των κυρίων τους. Ένας από μηχανής θεός και η εφευρετική φαντασία της Ανθίας (πότε έλεγε πως ήταν επιληπτική και πότε ζητούσε πίστωση χρόνου) τους έσωζαν από το αμάρτημα της σάρκας.

Μικρές εμβόλιμες ιστορίες κοσμούν το μυθιστόρημα, σχετιζόμενες πάντα με το κυρίως θέμα. Έτσι, στην Καππαδοκία έχουμε την ερωτική εξιστόρηση του ληστή Ιππόθοου στον Αβροκόμη, σχετικά με το ωραίο αγόρι, τον Υπεράνθη, μια μικρή ιστορία που βρίσκεται στην ατμόσφαιρα των καβαφικών στίχων, όπου οι ποιητικές μορφές του Μύρη, του Ιασή και άλλων αισθαντικών νέων ταιριάζουν με τον ωραίο, μυθιστορηματικό Υπεράνθη. Η ιστορία αναφέρεται σε πρώτο πρόσωπο.

Στην νεότητά του ερωτεύθηκε ο Ιππόθοος το αγόρι, όταν το είδε στο γυμναστήριο ασκούμενο στην πάλη. Ο Υπεράνθης ανταποκρίθηκε στον συνομήλικό του κι έτσι άρχισε ένας κρυφός και περιπαθής έρωτας. Ο μέγας αντίπαλος ήρθε αργότερα στο πρόσωπο του Αριστομάχου από το Βυζάντιο, ενός επιφανούς και πλουσίου ανδρός της πόλης, που ερωτεύθηκε το αγόρι και, μη δυνάμενος να το αποκτήσει, έπεισε τον πατέρα του, έναν φιλοχρήματο και πονηρό άνθρωπο, με την πρόφαση της διδασκαλίας της ρητορικής να του εμπιστευθεί τον γιο του. Αυτός ο Αριστόμαχος κρατούσε κλειδωμένο το αγόρι και μετά το πήρε στο Βυζάντιο. Ο ερωτευμένος Ιππόθοος πήγε στο Βυζάντιο, τρύπωσε νύχτα στο σπίτι του αντεραστή και, βλέποντάς τον ξαπλωμένο δίπλα στο αγόρι, οργίσθηκε και τον τραυμάτισε θανάσιμα. Μετά έφυγε με τον Υπεράνθη, αλλά στο ταξίδι τους προς την Λέσβο μια σφοδρή θύελλα βούλιαξε το πλοίο και το αγόρι, μη αντέχοντας στο κολύμπι, πνίγηκε. Ο Ιππόθοος, βαθιά λυπημένος, το έθαψε και παίρνοντας μια πέτρα για επιτύμβια στήλη χάραξε ένα επίγραμμα, όπου αναφέρει τον αγαπημένο του ως «άνθος κλυτόν». Αργότερα, λόγω βιοτικών αναγκών, έγινε ληστής.

Αν επέμεινα σε αυτή την μικρή εμβόλιμη ιστορία είναι για την καβαφική της υφή• είναι μια ελληνιστική ιστορία. Στο μεταξύ οι βασανισμένες περιπέτειες του αγαπημένου ανδρόγυνου συνεχίζονται. Μακριά ο ένας από τον άλλο, μη ξέροντας αν ζει ο σύντροφος, σοφίζονται διάφορα περιστατικά για να διατηρήσουν την σαρκική τους αγνότητα. Η ταξιδιωτική γεωγραφία συνεχίζεται. Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου: ο Αβροκόμης, όντας αθώος, πλησιάζει στον θάνατο τρεις φορές, σώζεται όμως από τις θερμές παρακλήσεις του στον θεό Νείλο. Αγνοώντας το συμβάν η Ανθία, όταν έφθασε στην Μέμφιδα, προσεύχεται στον ναό της Ίσιδος. Η ομορφιά των νέων και το γεγονός πως είναι ερωτεύσιμοι τους προκαλεί πάντοτε εμπόδια. Σε μια άλλη εγκιβωτισμένη ιστοριούλα, μαθαίνουμε για τον ψαρά των Συρακουσών, που κι εκείνος αφηγείται στον φιλοξενούμενό του Αβροκόμη την ερωτική του ιστορία. Για την πατρίδα του Λακωνία, τον έρωτά του για την Θελξινόη, για το σμίξιμό τους στην διάρκεια μιας θρησκευτικής ολονυχτίας και, τέλος, εξαιτίας των γονέων της αγαπημένης του που ήθελαν να την παντρέψουν με άλλον, για την μεταμφίεσή τους σε αγόρια και το ταξίδι τους στην Σικελία. Όταν όμως πέθανε η Θελξινόη, γέρος πλέον ο ψαράς την βαλσάμωσε κατά τον αιγυπτιακό τρόπο, την πλάγιασε στο κρεβάτι του και της μιλούσε, λες κι ήταν ζωντανή. Δεν την έβλεπε γριά, αλλά την φανταζόταν νέα και όμορφη, όπως τότε που έφυγαν κρυφά από την Λακωνία. Ο Αβροκόμης, μολονότι το συμβάν ήταν κάπως παράξενο και ανατριχιαστικό, κατάλαβε πως ο αληθινός έρωτας δεν γνωρίζει ηλικία.

Εν τω μεταξύ ο χρησμός επαληθευόταν. Βρισκόταν στους τελευταίους στίχους του. Έτσι, η Ανθία ξαναπήγε στην Μέμφιδα, στο ξακουστό αιγυπτιακό ιερό του Άπιδος, για να ζητήσει χρησμό για το μέλλον. Το καταπληκτικό ήταν πως μπροστά στο ιερό έπαιζαν παιδιά, που προφήτευαν τα μελλούμενα σε πεζό η έμμετρο λόγο. Όταν εκείνη βγήκε από το τέμενος, τα παιδιά φώναξαν «Ανθία Αβροκόμην ταχύ λήψεται άνδρα αυτής» (ταχύτατα θα ξαναβρεί η Ανθία τον άνδρα της Αβροκόμην). Οι αγαπημένοι σύζυγοι ξανασυναντώνται στην Ρόδο, κι έτσι κλείνει το μυθιστόρημα σαν ένας κύκλος. Χάθηκαν και ξαναβρέθηκαν στην Ρόδο, έτοιμοι για το ταξίδι της επιστροφής στην Έφεσο. Στον ναό της Εφεσίας Αρτέμιδος προσευχήθηκαν και προσέφεραν μια αναθηματική επιγραφή, όπου ήταν καταγεγραμμένα τα δεινά τους. Ήταν μια συμβολική προσφορά στην θεά, μια μακρινή επανάληψη του Εφεσίου προγόνου τους Ηρακλείτου, ο οποίος αφιέρωσε το έργο του στην Εφεσία Άρτεμιν.

Σημείωση:
[1] Tomas Hagg, Το αρχαίο μυθιστόρημα, μτφρ. Τζένη Μαστοράκη, μτφρ. παραθεμάτων Γιώργης Γιατρομανωλάκης, MIET 2000

 

«Πενήντα χρόνια από τον θάνατο του Γιώργου Θεοτοκά» της Νένας Κοκκινάκη

«Πενήντα χρόνια από τον θάνατο του Γιώργου Θεοτοκά» της Νένας Κοκκινάκη

«Δυστυχισμένε μου λαέ, καλέ κι αγαπημένε / πάντοτ’ ευκολόπιστε και πάντα προδομένε». Με το γνωστό αυτό δίστιχο του Σολωμού ξεκινά το στερνό του βιβλίο ο συγγραφέας Γιώργος Θεοτοκάς (Κωνσταντινούπολη 1905 – Αθήνα 1966) που πέθανε ξαφνικά στις 30 Οκτωβρίου του ’66, λίγους μήνες μετά τον γάμο του με την ποιήτρια Κοραλία Ανδρειάδη κι ενώ συνέχιζε τη μαχητική, έντονη αρθρογραφία του στην εφημερίδα Το Βήμα(την οποία είχε αρχίσει τον Ιούλιο του ’65 με τα Ιουλιανά). Στο τελευταίο του βιβλίο με τίτλο Η εθνική κρίση (Εκδόσεις Θεμέλιο) περιλαμβάνονται έξι από τα άρθρα του εκείνης της περιόδου, τα πέντε δημοσιευμένα στο Βήμα, το έκτο κείμενο η εισήγησή του στο «Συμπόσιο για την Εκπαιδευτική Μεταρρύθμιση». Ο συγγραφέας διευκρινίζει στον πρόλογό του ότι τα κείμενα που απαρτίζουν το βιβλίο αποτελούν «κομμάτια από ελλειπτικούς και ασύνδετους διαλόγους που γίνονται στο κατάστρωμα ενός πλοίου την ώρα της μεγάλης τρικυμίας» και εκφράζουν προσδοκίες, φόβους και αγωνίες θέτοντας ερωτήματα χωρίς απάντηση. Το ταξίδι συνεχίζεται μέσα στα χρόνια απόντος του συγγραφέως. Η τρικυμία επίσης. Σήμερα το έργο του Γιώργου Θεοτοκά φαντάζει πιο επίκαιρο από ποτέ.

Ο Γιώργος Θεοτοκάς πρωτοστάτησε στη γενιά του ’30 ως ο συγγραφέας του μανιφέστου της (Ελεύθερο πνεύμα, 1929). Είχε μάλιστα από τη νεαρή εκείνη ηλικία καταδείξει το στίγμα του: να βλέπει την όλη λογοτεχνική δημιουργία και γενικότερα την πνευματική ζωή ενός τόπου ως φαινόμενο καθαρά κοινωνικό. Η ίδια αυτή ιδέα αποτυπώνεται στο έργο του με τη μαχητική αντίθεσή του τόσο προς τη δεξιά (στα άρθρα του ’65), όσο και προς τον δυτικό ορθολογισμό, στον οποίο και ο ίδιος μαθήτευσε, όμως τον θεωρεί πλέον ξεπερασμένο και μάλλον υπεύθυνο για την κατάσταση του κόσμου. Ξεχώρισε, ωστόσο, ο Θεοτοκάς και για τα μυθιστορήματα και τα θεατρικά του και για την προφητική του διάθεση που χαρακτηρίζει κυρίως τα έργα των τελευταίων χρόνων της ζωής του. Παράδειγμα το άρθρο του με τίτλο «Η δικτατορία» (Εφημερίδα Το Βήμα, 20-2-1966, υπέρτιτλος: «Εκτροπής επακόλουθα»), η οποία επεβλήθη στην Ελλάδα λίγους μήνες αργότερα, όταν ο συγγραφέας είχε ήδη φύγει από τη ζωή. Και στη νουβέλα του όμως Οι καμπάνες, το τελευταίο του πεζογράφημα, που δημοσιεύτηκε σε 25 συνέχειες επίσης στο Βήμα και εκδόθηκε μετά τον θάνατό του, προαισθάνθηκε στοιχεία του μέλλοντος που είχαν ήδη αρχίσει να διαμορφώνονται και να εξελίσσονται. Παρότρυνε μάλιστα και τους μελετητές να μην αντιμετωπίζουν με τρόπο απλουστευτικό τα έργα της λογοτεχνίας, «γιατί στον κόσμο του πνεύματος εκδηλώνονται οι διαθέσεις κατά κάποιο τρόπο προφητικά και προβλέπουν καταστάσεις που δεν σχηματίστηκαν ακόμη και που δεν τις συλλαμβάνει ο ανθρώπινος νους». Ας σημειωθεί στο σημείο αυτό ότι το κεντρικό πρόσωπο της νουβέλας, έχοντας το προφητικό χάρισμα, διέβλεψε τον κίνδυνο της καταστροφής της ανθρωπότητας.

Ατενίζοντας σήμερα το πρόσωπο της Δύσης φθαρμένο και ουσιαστικά αλλοιωμένο, ανατρέχουμε στη ζωή και το έργο του συγγραφέα, του οποίου τα γραπτά συγκροτούν το χρονικό μιας ολόκληρης εποχής και που σίγουρα περιέχουν την απάντηση στα ερωτήματά μας. Γιατί ο Γιώργος Θεοτοκάς δεν υπήρξε απλώς ένας μυθιστοριογράφος της γενιάς του ’30, η οποία έμελλε να αμφισβητηθεί. Ο Θεοτοκάς, σύμφωνα με τον κριτικό Ανδρέα Καραντώνη, «με το δοκίμιο στο ένα χέρι και το μυθιστόρημα στο άλλο έδινε στο μυθιστόρημα πολλή από την πνευματικότητα και τον θεωρητικό αέρα του δοκιμίου και στο δοκίμιο κάτι από την πλαστικότητα και την ποίηση της αφηγηματικής του χάρης». Τι ήταν, λοιπόν; Πολιτικός δοκιμιογράφος, μυθιστοριογράφος, θεατρικός συγγραφέας;

Στον πρόλογο του δίτομου έργου Στοχασμοί και θέσεις. Πολιτικά κείμενα 1925-1966 (Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1996) ο Καθηγητής του Συνταγματικού Δικαίου Νίκος Αλιβιζάτος, ανιψιός του Γιώργου Θεοτοκά, δίνει τρεις απαντήσεις στο ερώτημα «Γιατί πολιτικός Θεοτοκάς σήμερα;». Η πρώτη αφορά στο γεγονός ότι τα κείμενα αυτά αποτελούν μαρτυρίες: «απηχούν τα γενικότερο κλίμα της περιόδου που γράφτηκαν ανεξάρτητα από τις θέσεις που κάθε φορά υποστήριζαν», η δεύτερη εστιάζεται στο γεγονός ότι «τα πολιτικά δοκίμια του Θεοτοκά συγκροτούν υλικό για την ιστορία των ιδεών και των νοοτροπιών μιας κρίσιμης περιόδου για τον τόπο και την Ευρώπη», ενώ η τρίτη επισημαίνει «το ξαναζωντάνεμα ενός τύπου διανοουμένου που τείνει να εκλείψει στην τηλεοπτική κοινωνία μας: εκείνου που αρνείται να περιχαρακωθεί στο όποιο εργαστήρι του, παθιάζεται, θέλει να ευαισθητοποιήσει και έχει αποφασίσει να παρέμβει στα δημόσια πράγματα, χωρίς ωστόσο να τρέφει αυταπάτες για την άμεση πολιτική επίδραση του λόγου του».

Μελετώντας σήμερα τα κείμενα του Θεοτοκά, γραμμένα σε μια περίοδο μιας τεσσαρακονταετίας (περίοδο πολλαπλών κρίσεων) αναρωτιέται τι ακριβώς άλλαξε από τότε μέχρι σήμερα. Ξεπεράστηκε άραγε η εσωτερική κοινωνική ανισορροπία των κρατών, η δυσπιστία τους και οι κάθε είδους προκαταλήψεις που τα συνέχουν και τα οδηγούν συχνά σε κατάσταση παραληρήματος και κάτι παραπάνω, σε αυτήν της ομαδικής τύφλωσης; Μήπως η κρίση που βιώνουμε σηματοδοτεί το ξεκίνημα μιας καινούριας οδυνηρής εποχής που ήδη σκεπάζει τον κόσμο μέσα στα μαύρα της πέπλα; Ή μήπως τελικά εκείνο που χαρακτηρίζει τους πρωταγωνιστές των κρίσεων δεν είναι παρά το «ψυχολογικό σύμπτωμα του πειναλέου ναυαγού σε μια ξυλάρμενη σχεδία», όπως θα έλεγε ο Γιώργος Σεφέρης; Όπως και να ’χει, η απάντηση μπορεί να βρίσκεται στα λόγια του μυθιστορηματικού ήρωα: «Στηριζόμαστε στο τίποτα. Σαν τους αστροναύτες με τα σκάφανδρα κολυμπούμε κι εμείς στο κενό» (Οι καμπάνες).

Από όλα αυτά, ωστόσο, το πολύ ενδιαφέρον που συνάγεται είναι ότι ο Γιώργος Θεοτοκάς κατόρθωσε με το πολυσχιδές έργο του να υπερβεί τον παραλογισμό και την ανθρώπινη τρέλα παρουσιάζοντας τη ζωή του ανθρώπου αλλά και την ίδια την ιστορία του ως κατάφαση της ζωής και ανοίγοντας νέους ορίζοντες στη δικαιολογημένη αγωνία του. Ίσως αυτός είναι ο λόγος που το έργο του παραμένει πάντα επίκαιρο.

 

«Το ομηρικόν αυτεξούσιον» της Ελένης Λαδιά

«Το ομηρικόν αυτεξούσιον» της Ελένης Λαδιά

Το αυτεξούσιον είναι βεβαίως χριστιανικός όρος, αλλά τα ίχνη του φθάνουν πολύ παλαιά, μέχρι τους ομηρικούς χρόνους.

«Ημείς γαρ αυτεξούσιοι υπό του δημιουργού γενόμενοι κύριοι των ημετέρων υπάρχομεν πράξεως» (1) γράφει ο μέγας Ιωάννης ο Δαμασκηνός. Είμαστε οι κύριοι των πράξεών μας, τονίζει αναλύοντας στο βιβλίο του την έννοια και τη σημασία του αυτεξουσίου. Προσθέτει πως η εκλογή για τις πράξεις μας βρίσκεται πάντοτε στην εξουσία μας, και πως σε κάθε λογική φύση έχει εμφυτευθεί οπωσδήποτε το αυτεξούσιον θέλημα. Η λέξη «εκλογή» μάς θυμίζει την περίφημη πλατωνική ρήση: «Αιτία ελομένου· θεός αναίτιος». Η αιτία είναι του εκλέγοντος· ο θεός είναι αναίτιος (Πολιτεία 1, το τμήμα για τον μύθο του Ηρός).

Οι στίχοι από την ομηρική Οδύσσεια είναι χαρακτηριστικοί για το αυτεξούσιον. Ω πόποι, οίον δη νυ θεούς βροτοί αιτιόωνται/εξ ημέων γαρ φασι κάκ’ έμμεναι• οι δε και αυτοί/ σφήσιν ατασθαλίησιν υπέρ μόρον άλγε’ έχουσιν... (Αλίμονο πόσο άδικα μας κατηγορούν οι θνητοί, διότι λέγουν πως τα κακά είναι από μας• οι ίδιοι όμως έχουν άλγη από τις δικές τους ατασθαλίες, παρά τη μοίρα τους.)

«Το ομηρικόν αυτεξούσιον» της Ελένης Λαδιά

Ήταν τα λόγια του Διός στη συγκέντρωση όλων των θεών, εκτός του Ποσειδώνος που βρισκόταν στους Αιθίοπες, γιατί θυμήθηκε την περίπτωση του Αιγίσθου. Αυτός ο Αίγισθος, χωρίς να είναι της μοίρας του γραπτό (υπέρ μόρον), νυμφεύτηκε τη σύζυγο του Αγαμέμνονος, δολοφόνησε τον ίδιο όταν επέστρεψε από τον πόλεμο της Τροίας, και μολονότι γνωριζε τη φοβερή καταστροφή που θα πάθαινε, γιατί τον προειδοποιήσαμε οι θεοί μέσω του Ερμού, εκείνος το έπραξε. Σκοτώθηκε στο τέλος από τον Ορέστη, που εκδικήθηκε το θάνατο του πατέρα του. Στην περίπτωση του Αιγίσθου, έλειπε το λογικό στο αυτεξούσιό του. Η ευθύνη ήταν τελείως δική του.

Υπέρ μόρον, παρά τη θέληση της μοίρας, τονίζεται δύο φορές στα λόγια του Διός. Και εδώ ας γίνει μια σύντομη αναδρομή στο θέμα της μοίρας.

Στον Όμηρο η Μοίρα (2) είναι παντοδύναμη, απρόσωπη και ανώνυμη. Μπροστά της λυγίζουν θεοί και άνθρωποι. Η φοβερή και αναπότρεπτη έννοιά της φανερώνεται στο «π» της Ιλιάδος, όπου πεθαίνει ο αγαπημένος γιος του Διός, ο Σαρπηδών της Λυκίας. Ο Ζευς λαχταρούσε να σώσει το παιδί του, αλλά δεν το μπόρεσε, διότι είχε φθάσει «το αίσιμον ήμαρ» του Σαρπηδόνος, «η μοιραία ημέρα». Η Ήρα, μάλιστα, του είπε πως η επιθυμία του θα διασάλευε την κοσμική νομοτέλεια, διότι και άλλοι γιοι θεών εμάχοντο στην πόλη του Πριάμου, κι έτσι ο κάθε θεός θα ήθελε να σώσει το δικό του παιδί.

«Μοίρα μ’εδάμασσε» γράφεται και στο ορφικό έλασμα από τους Θουρίους της Ιταλίας, που αναφέρεται στον νεκρό μύστη. Ο ορφικός ύμνος των Μοιρών (59) διασώζει και τα γνωστά τους ονόματα: Άτροπος, Κλωθώ, Λάχεσις. Αναφέρει επίσης και συγκεραίνει όλες τις αντιλήψεις σχετικά με τις Μοίρες. Μία Μοίρα, η νοητή αρχή, οι απειράριθμες Μοίρες και οι τρεις επώνυμες.

Στην προσωκρατική φιλοσοφία, η Μοίρα είναι επίσης μια παντοδύναμη αρχή αλλά με διάφορες ονομασίες. Στον Αναξίμανδρο η έκφραση «κατά το χρεών» είναι τόσο απρόσωπη και σκληρή, ώστε κατα την ελληνιστική εποχή έγινε μια περιφραστική ονομασία του θανάτου. Στον Παρμενίδη αναφέρεται η λέξη «Μοίρα», η οποία αναγκάζει το ον να είναι ακίνητο και ολόκληρο. Ισοδύναμο της Μοίρας είναι και η Ανάγκη στο παρμενίδειο σύστημα. Στον μυστηριακό στίχο από τους Καθαρμούς του Εμπεδοκλέους (απ. 115) αναφέρεται: Υπάρχει της Ανάγκης ένας χρησμός, των θεών αρχαίο ψήφισμα/ αιώνιο με όρκους πλατιούς σφραγισμένο. Στον Ηράκλειτο η Μοίρα χάνει την κοσμογονική της υφή και ταυτίζεται με το χαρακτήρα του κάθε ανθρώπου. Η μοίρα του ανθρώπου είναι ο χαρακτήρας του.

Ο Ησίοδος έδωσε πρώτος ονόματα στις Μοίρες, τις ενσαρκωμένες σε γυναικείες μορφές. Εδώ κατακερματίζεται η έννοια της Μοίρας και τριχοτομείται. Είναι θυγατέρες της Νύχτας, η οποία γέννησε και άλλα τέκνα, δίχως να κοιμηθεί με κάποιον από τους θεούς. Οι Μοίρες είναι η Κλωθώ (η κλώθουσα, που συνδέεται με το παρόν,) η Λάχεσις (λαγχάνω, λαχνός, που συνδέεται με το μέλλον) και η Άτροπος (αναπότρεπτη, αμετάβλητη, που συνδέεται με το παρελθόν).

Στους αρχαίους ελληνικούς χρόνους, η Μοίρα με τις ονομασίες Αίσα, Ανάγκη, Ειμαρμένη, βρίσκεται πάνω από τους θεούς σε έναν κόσμο ιεραρχημένο, διαρθρωμένο και κρηπιδωμένο πάνω στην κοσμική νομοτέλεια.

Στο ομηρικόν αυτεξούσιον η μοίρα στέκει παράμερα. Η περίπτωση του Αιγίσθου, μολονότι είναι ένα παράδειγμα, κυοφορεί δυναμικά το θέμα του αυτεξουσίου. Αργότερα, από τον πέμπτο προχριστιανικό αιώνα, ακούγεται ο φοβερός λόγος του Ηροδότου για το φθόνο των θεών. Η σκέψη του «φθονερόν το θείον» αναφέρεται σε τρία βιβλία του. Στο Α, 32-3 ο Σόλων λέγει στον Κροίσο, που επιμένει πως είναι ο ευτυχέστερος των ανθρώπων, «ω Κροίσε, επιστάμενόν με το θείον παν εόν φθονερόν τε και ταραχώδες επειρωτάς ανθρωπηίων πρηγμάτων πέρι» (ρωτάς, Κροίσε, για τα ανθρώπινα πράγματα εμένα που γνωρίζω πως το θείον είναι φθονερόν και ταραχώδες). Στο Γ, 40 γράφει ο Άμασις της Αιγύπτου στον Πολυκράτη της Σάμου: «Εμοί δε αι σαι μεγάλαι ευτυχίαι ουκ αρέσκουσι, επισταμένω το θείον ως έστι φθονερόν» (σε μένα δεν αρέσουν οι μεγάλες σου ευτυχίες, διότι γνωρίζω πως το θείον είναι φθονερόν). Άξιον παρατήρησης είναι οι τύποι της μετοχής «επιστάμενος» και η προσωπική αντωνυμία εμοί και με, που δηλούν την υποκειμενική γνώμη του λέγοντος. Στο Ζ, 46 ο Αρτάβανος λέγει στον ανηψιό του Ξέρξη πως ο θεός είναι φθονερός: «...ο δε θεός γλυκύς γεύσας τον αιώνα φθονερός εν αυτώ ευρίσκεται εών» (ο θεός είναι γλυκύς στην αρχή της ζωής μας, αλλά γίνεται φθονερός στο τέλος).

Είναι όμως πράγματι το θείον φθονερόν ή οι άνθρωποι είναι αλαζόνες, προκαλούν την ύβριν, υπερβαίνουν τα όρια και γίνονται υβριστές; Στο χριστιανικό λεξιλόγιο υπάρχει η έννοια της θέωσης. Για τον Χριστιανό η θέωση είναι ομοίωσις Θεώ, όχι βεβαίως προς τη θ. ουσία η οποία είναι αμέθεκτη αλλά προς τις θ. ενέργειες, οι οποίες είναι μεθεκτές. «Η σωτηρία ονομάζεται θέωση (3) του ανθρώπου: το κτιστό γίνεται σαν το άκτιστο, μετέχει στις ενέργειες του Θεού (όχι στην θεία ουσία) ενεργεί σαν Θεός (ποτέ ως Θεός) με αγάπη και ελευθερία». Τονίζεται η διαφορά του «σαν» από το «ως».

Στην αρχαιότητα παρατηρούμε πως οι υβριστές, οι άνθρωποι που ξεπερνούν τα όρια, προσβάλλουν τους θεούς και ανταγωνίζονται μαζί τους. Αναφέρονται μερικά ονόματα υβριστών: ο Οδυσσεύς που πρόσβαλε τον Ποσειδώνα, όταν τύφλωσε τον γιο του Πολύφημο (ραψωδία ε, 415-418), οι μνηστήρες στην Οδύσσεια, των οποίων η αλαζονεία ξεπερνά τα όρια, ο Ερυσίχνων που καταστρέφει το δάσος της θεάς Δήμητρος, (Καλλίμαχος) ο Σαλμωνεύς (Απολλόδωρος Α. 9) που διέταξε τον λαό του να μη θυσιάζει στον Δία αλλά σε αυτόν. Ο υβριστής που εμφανιζόταν στους δρόμους της Ήλιδος πάνω στο άρμα του, στο οποίο είχε δέσει ξερά δέρματα και χάλκινους λέβητες που βροντούσαν καθώς έτρεχε, ενώ συγχρόνως πετούσε προς τον ουρανό αναμμένους πυρσούς λέγοντας πως είναι κεραυνοί. Ο Ζευς, βλέποντας την αλαζονεία του ανδρός, σήκωσε τον αληθινό κεραυνό και χτύπησε πάνω στο άρμα του τον Σαλμωνέα, τη στιγμή που ο τελευταίος απειλούσε με το ξίφος του τους θεούς. Οι υβριστές που προκαλούν τη Νέμεσιν δεν θέλουν την ομοίωση Θεώ αλλά την εξίσωση με αυτόν. Ο ορφικός ύμνος στη θεά Νέμεσιν επισημαίνει πως δεν της ξεφεύγει «η ψυχή που περιφρονεί τις εντολές με ακατανόητη ορμή». Αλαζονική υπήρξε και η Αράχνη, που θέλησε να ανταγωνισθεί τη θεά Αθηνά στην τέχνη της υφαντικής (Μεταμορφώσεις Οβιδίου) καθώς και η Νιόβη που καυχήθηκε πως είχε περισσότερα παιδιά από τη Λητώ.
«Το ομηρικόν αυτεξούσιον» της Ελένης Λαδιά

Τα όρια έπρεπε να παραμείνουν απαρασάλευτα• η κοσμική ιεραρχία αμετακίνητη. Ο σοφός της Εφέσου μιλά ακόμη και για την τιμωρία του ήλιου, αν παραβεί τα όρια. «Ήλιος γαρ ουχ υπερβήσεται μέτρα• ει δε μη, Ερινύες μιν Δίκης επίκουροι εξευρήσουσιν» (Γιατί ο ήλιος δεν μπορεί να υπερβεί τα όρια• διαφορετικά θα τον βρουν οι Ερινύες, οι βοηθοί της δικαιοσύνης). Ο σοφός ορφικός μύστης αφιερώνει ύμνους και στη Δίκη (62) και στη Δικαιοσύνη (63). Στον πρώτο ύμνο ανυμνεί τον οφθαλμό της παντεπόπτριας Δίκης και στον δεύτερο αποκαλεί τη Δικαιοσύνη «άθραυστος το συνειδός», άθραυστη εσύ συνείδηση.

Μπροστά σε τέτοια και παρόμοια παραδείγματα, αποδεικνύεται πως δεν ήταν φθονερόν το θείον, αλλά οι θνητοί ήσαν οι υβριστές και οι αίτιοι των συμφορών τους. Δεν ήταν οι θεοί «ζηλήμονες» («ε», 118), ζηλότυποι όπως είπε η ερωτευμένη με τον Οδυσσέα Καλυψώ, που φθονούσαν τις θεαινές όταν έσμιγαν με βροτούς άνδρες. Οι θεοί δεν ήταν αίτιοι των ανθρωπίνων δεινών. Αιτία ήταν το αυτεξούσιον, το ασυνόδευτο από τη λογική. Όπως δεν είναι αίτιος και ο χριστιανικός Θεός, αλλά η κακή χρήση της ελευθέρας βούλησης. Μέσα στα πάμπολλα χρόνια που πέρασαν, παρατηρείται πόσο σταθερή είναι η ελληνική θρησκευτική αντίληψη σχετικά με το αυτεξούσιον.

Σημειώσεις
1. Ιωάννης Δαμασκηνός, Έκδοσις ακριβής της ορθοδόξου πίστεως, 7(21) Περί φωτός, πυρός, φωστήρων, ηλίου τε και σελήνης και άστρων και (25,39) Περί του εφ’ημίν, τουτέστι του αυτεξουσίου. Μτφρ. Νίκου Ματσούκα, εκ. Πουρνάρα Θεσσαλονίκη 1992
2. Ελένη Λαδιά, Τα άλογα των συγγραφέων, εκ. Εστία 2016
3. Μάριος Μπέγζος, Εισαγωγή στη θρησκειολογία, κεφ. Χριστιανισμός, εκ. Ελληνικά Γράμματα 2006

 

ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΚΑΤΑΧΩΡΙΣΕΙΣ

ΕΙΔΗΣΕΙΣ

ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΙ

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

Το μήνυμά σας

Διεύθυνση

Πτολεμαίων 4
(Πλατεία Προσκόπων)
11635 Αθήνα,
Τηλ.-fax: 210.7212307
info@diastixo.gr
ISSN: 2585-2485

ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER