«Άγκαθα Κρίστι, η “βασίλισσα του εγκλήματος”»

«Άγκαθα Κρίστι, η “βασίλισσα του εγκλήματος”» του Φίλιππου Φιλίππου

Η περσινή χρόνια, το 2016, ήταν η επέτειος για τα 40 χρόνια από τον θάνατο της Άγκαθα Κρίστι, της «βασίλισσας του εγκλήματος». H σημαντική συγγραφέας που έγινε διάσημη από τα μυθιστορήματά της με ήρωα τον περίφημο ιδιωτικό ντετέκτιβ Ηρακλή Πουαρό, αλλά και την ερασιτέχνιδα ντετέκτιβ Μις Μαρπλ, γεννήθηκε στις 15 Σεπτεμβρίου 1890 στο Τόρκι του Ντέβον ως Άγκαθα Μαίρη Κλαρίσα Μίλερ και πέθανε στις 12 Ιανουαρίου 1976 στο Ουίντερμπροκ.

Όπως διαβάζουμε στην αυτοβιογραφία της που εκδόθηκε το 1977 (το 2002 κυκλοφόρησε στην ελληνική γλώσσα σε μετάφραση της Χίλντας Παπαδημητρίου, εκδόσεις Λυχνάρι), «Μία από τις μεγαλύτερες καλοτυχίες της ζωής είναι να ζήσεις ευτυχισμένα παιδικά χρόνια. Εγώ είχα μια πολύ ευτυχισμένη παιδική ηλικία». Μεγάλωσε μ’ έναν συμπαθητικό πατέρα, που επειδή είχε εισοδήματα δεν εργαζόταν, αλλά πήγαινε στη λέσχη να παίξει ουίστ και κρίκετ. Ήταν, γράφει, καλοσυνάτος, γενναιόδωρος και εκ φύσεως ευτυχής και γαλήνιος. Η μητέρα της ήταν αινιγματική και σαγηνευτική. Στο σπίτι είχε μια νταντά, πήγαιναν μαζί στον κήπο τους για να παίξουν και στα γύρω λιβάδια για να μαζέψουν άγρια λουλούδια, ενώ κάθε Κυριακή σύχναζε στην εκκλησία όπου απολάμβανε τις λειτουργίες. Στη μετέπειτα ζωή της, έπαιξαν μεγάλο ρόλο τα παραμύθια – της χάριζαν βιβλία με παραμύθια. Ιδιαίτερα, της άρεσαν εκείνα που είχαν τρομακτικές ιστορίες. Αναρωτιέται: «Γιατί μου άρεσε να τρομάζω; Ποια ενστικτώδη ανάγκη ικανοποιεί ο τρόμος; Γιατί αρέσουν στα παιδιά τα παραμύθια με αρκούδες, λύκους, και μάγισσες;».

Ως παιδί έζησε με ανέσεις, σε ησυχία και ασφάλεια. Έκανε ταξίδια στο εξωτερικό με τους γονείς της και πήρε μαθήματα μουσικής κατ’ οίκον από μια Γερμανίδα. Και, ξαφνικά, στα έντεκά της πέθανε ο πατέρας της από κρυολόγημα που εξελίχτηκε σε πνευμονία. Η μικρή Άγκαθα βγήκε απότομα από τον κόσμο της παιδικής ηλικίας και μπήκε στον κόσμο της πραγματικότητας, όπου όποιος δεν αγωνίζεται χάνεται. Τότε, αντιμετώπισε την ανέχεια κι αυτό ήταν αρκετά οδυνηρό. Την ίδια εποχή, η αδελφή της η Ματζ που είχε παντρευτεί και απέκτησε παιδί, έγραφε παιδικές ιστορίες, τις οποίες μοιραζόταν με την Άγκαθα, η οποία ζήλεψε και άρχισε να γράφει ποιήματα. Ωστόσο, όπως εξομολογείται, δεν την ενδιέφερε η λογοτεχνική σταδιοδρομία αλλά κάτι πιο πεζό και ρεαλιστικό: ένας ευτυχισμένος γάμος.

Μεγάλωσε διαβάζοντας βιβλία. Άρχισε από τα ιπποτικά έργα του Ουόλτερ Σκοτ και συνέχισε με Ντίκενς, προτιμούσε τον Ζοφερό οίκο, με την αστυνομική πλοκή και τις ανατροπές. Επίσης, διάβαζε Αλέξανδρο Δουμά και μάλιστα στα γαλλικά, οι περιπέτειες την ενθουσίαζαν. Ωστόσο, φιλοδοξούσε να κάνει καριέρα στη μουσική, ήδη έγραψε (στο μυαλό της) μια οπερέτα, την οποία τραγουδούσε στον κήπο της. Καμιά φορά σκεφτόταν πως αν είχε τη δυνατότητα να σπουδάσει θα ασχολιόταν αποκλειστικά με τα μαθηματικά, τη μεγάλη της αγάπη. Όμως, σημειώνει, θα είχε γίνει μια μέτρια μαθηματικός και όχι η σημαντική συγγραφέας που έγινε. Τότε, η μητέρα της την πήγε στο Παρίσι, όπου συναναστράφηκε κόσμο και απέκτησε αυτοπεποίθηση. Ήταν μια όμορφη κοπέλα, λέει η ίδια, αλλά δεν είχε ιδέα από έρωτες και σεξ. Της άρεσαν όμως οι κάθε είδους περιπέτειες, έτσι το 1911 μπήκε σε ένα αεροπλάνο ως επιβάτης – ήταν μια δοκιμαστική πτήση.

Ώσπου μια μέρα που ανέρρωνε από γρίπη, η μητέρα της την παρότρυνε να γράψει μια ιστορία για να καταπολεμήσει την πλήξη της. Ε, ύστερα από αυτό, έγραψε κι άλλες ιστορίες στη γραφομηχανή. Αργότερα, άρχισε να διαβάζει με την αδελφή της αστυνομικά μυθιστορήματα κι έπεσε πάνω στο Μυστήριο του κίτρινου δωματίου του Γκαστόν Λερού, που τη γοήτευσε με τα μυστήρια της πλοκής. Έχοντας διαβάσει πιο παλιά και ιστορίες του Άρθουρ Κόναν Ντόιλ με τον Σέρλοκ Χολμς, αποφάσισε να γράψει δικές της ιστορίες μυστηρίου: ο σπόρος είχε πέσει, τώρα έπρεπε να βγάλει καρπούς.

Το 1914 παντρεύτηκε έναν νεαρό υπαξιωματικό, τον Άρτσιμπαλντ Κρίστι, ο οποίος πιλοτάριζε αεροπλάνα. Μόλις άρχισε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, κι ενώ ο σύζυγός της υπηρετούσε εδώ κι εκεί, πήγε να εργαστεί εθελοντικά σε νοσοκομείο. Όταν βρέθηκε μπροστά σε μια εγχείρηση κόντεψε να λιποθυμήσει στη θέα του αίματος – αυτή η γυναίκα που έγραψε στη συνέχεια για αναρίθμητους φόνους, για αίματα και θανάτους. Στο νοσοκομείο έμαθε για τα δηλητήρια, έφτιαχνε η ίδια αλοιφές. Η ιδέα για την πρώτη αστυνομική ιστορία τής ήρθε εύκολα, το μόνο που χρειαζόταν ήταν έναν ήρωα, έναν ντετέκτιβ που δεν θα έμοιαζε με τον Σέρλοκ Χολμς, ούτε με τον Αρσέν Λουπέν ή τον δημοσιογράφο Ρουλεταμπίγ. Κι έτσι δημιούργησε τον Πουαρό, έναν κοντό κι ευφυή Βέλγο με μεγαλοπρεπές όνομα: Ηρακλής. Έγραψε το πρώτο της μυθιστόρημα, το Η μυστηριώδης υπόθεση στο Στάιλς και το έστειλε σ’ έναν εκδότη. Μετά το ξέχασε. Ύστερα από δύο χρόνια, την κάλεσαν να υπογράψει συμβόλαιο. Το 1920 το βιβλίο εκδόθηκε στην Αμερική και το 1921 στην Αγγλία, το όνομα στο εξώφυλλο ήταν Άγκαθα Κρίστι, με αυτό έγινε διάσημη κι ας χώρισε με τον Άρτσιμπαλντ το 1928 – αφού το 1919 απέκτησαν την κόρη τους την Ρόζαλιντ Μάργκαρετ Κλαρίσα (πέθανε το 2004).

Ποτέ μέχρι τότε δεν πίστεψε πως ήταν επαγγελματίας, έγραφε για διασκέδαση, όπως άλλωστε συμβαίνει με τους περισσότερους συγγραφείς ανά τον κόσμο, όλων των εποχών. Η επιτυχία όμως ήρθε γρήγορα, το βιβλίο πούλησε πάνω από 2.000 αντίτυπα, οπότε άρχισε να γράφει το επόμενο μυθιστόρημα. «Θα βγάλεις λεφτά!» προφήτεψε ο άντρας της.

Τα επόμενα περιστατικά της ζωής της είναι μάλλον άνευ σημασίας, αν και κάποτε, τον Δεκέμβριο του 1926, εξαφανίστηκε και χάθηκαν τα ίχνη της επί μέρες, όταν ο σύζυγός της έφυγε με άλλη γυναίκα (το μυστήριο δεν έχει εξιχνιαστεί). Παντρεύτηκε τον αρχαιολόγο Μαξ Μαλόουαν και άρχισε να ταξιδεύει στη Μέση Ανατολή, ήρθε και στην Ελλάδα, επισκέφτηκε την Αθήνα. Έγραψε διηγήματα, μυθιστορήματα και θεατρικά έργα, η Ποντικοπαγίδα της έκανε ρεκόρ παραστάσεων στο Λονδίνο. Το 1971 της απονεμήθηκε από τη Βασιλική Αυλή της Βρετανίας ο τίτλος της «Dame» για την προσφορά της στη λογοτεχνία (λαίδη έγινε από τον σύζυγό της). Το 1975 εκδόθηκε το μυθιστόρημά της Αυλαία, όπου σκοτώνει τον Πουαρό, και το 1976 κυκλοφόρησε το Sleepingmurder, όπου σκοτώνει και τη Μις Μαρπλ.

Σίγουρα, η Άγκαθα Κρίστι είναι συγγραφικό φαινόμενο. Τα βιβλία της έχουν πουλήσει πάνω από 2 δις αντίτυπα (το πιο ευπώλητο είναι το Δέκα μικροί νέγροι), βρίσκεται πίσω μόνο από τον Σαίξπηρ και τη Βίβλο, κι έχει μεταφραστεί σε 103 γλώσσες.

 

«Ο Όμηρος και το Αλφάβητο της Ελληνικής Ποίησης»

«Ο Όμηρος και το Αλφάβητο της Ελληνικής Ποίησης» της Ανθούλας Δανιήλ

Μέρα της Ποίησης σήμερα. Θα μπορούσαμε να τη γιορτάσουμε με πολλούς τρόπους. Κι εγώ επέλεξα να ασχοληθούμε με τον γενάρχη ποιητή και τον μελετητή του. Ο Όμηρος ο Ποιητής και ο Νάνος Βαλαωρίτης, ποιητής επίσης. Η αλφαβήτα της Ποίησης άρχισε καλά· άρχισε από το ζενίθ. Και πώς έγινε αυτό το θαύμα; Τα δύο άκρα του ποιητικού χρόνου σαν όρμος –περιδέραιο, λέει ο Βαλαωρίτης– ενώθηκαν μέσα από μια μελέτη και μέσα στη μελέτη ένας άλλος όρμος από σαράντα οχτώ ραψωδίες, Ιλιάδας και Οδύσσειας, γεμάτες από κρυμμένα μυστικά θα αποκαλυφθεί, θα επιχειρηθεί τουλάχιστον, στο βιβλίο Ο Όμηρος και το Αλφάβητο.

Πρέπει οπωσδήποτε να τονιστεί πως τέτοια μελέτη ποτέ δεν έχει γίνει στο παρελθόν. Όλες οι προηγούμενες θεώρησαν την υπόθεση ως στοιχείο συνοχής, ενώ ο Βαλαωρίτης στηρίχτηκε στο αλφάβητο. Παρακολουθεί το γράμμα-τίτλο της ραψωδίας μέσα στο κείμενο και αναζητά τη σημασία της κάθε λέξης που αρχίζει από το γράμμα αυτό. Μελετά αντικριστά τα δύο έπη και βρίσκει τις αναλογίες, ευθείες ή αντίστροφες, τις αντιστοιχίες, τις ομοιότητες και τις διαφορές τους.

Ο Όμηρος χειρίζεται επιδέξια τη γραφίδα του, όπως ο Οδυσσέας το δοιάκι του καραβιού του, ο Αχιλλέας το σπαθί του και ο Βαλαωρίτης τον υπολογιστή του – αυτόν που είναι πάνω στο γραφείο του και τον άλλο που έχει μέσα στο μυαλό του. Μπορούμε να του δώσουμε τον τίτλο «πολυμήχανος» και «πολύτροπος» και «πολύμητις». Ο γενναίος δεν είναι μόνο στον πόλεμο γενναίος αλλά παντού και σ’ αυτόν «ανήκουν τα λόγια τα μεγάλα τα ελεύθερα τα γενναία τα δυνατά», καθώς λέει ο Νίκος Εγγονόπουλος για τον Μπολιβάρ του. Ακόμα και στα χρόνια «τα δικά μας τα σακάτικα», πάλι ο Εγγονόπουλος, οι ώριμοι δίνουν έργα μοναδικά και πρωτότυπα και πρότυπα. Ο Όμηρος τραγούδησε στην εποχή του, αλλά και για όλες τις μέλλουσες. Το ανάστημά του «στη δυτική λογοτεχνία απλώς καταφέρνουν να το πλησιάσουν ο Βιργίλιος και ο Πλάτων, και μόνο η Βίβλος το ξεπερνά» λέει Robert Fowler, ο οποίος θεωρεί τη δημιουργία του Ομήρου, τον επί 3.000 χρόνια θεμέλιο λίθο της δυτικής λογοτεχνίας, το μεγαλύτερο επίτευγμά της, με μια λέξη, ένα θαύμα.

«Είναι ομηρική η τεχνική» λέει ο Adam Nicolson «να αποκαλύπτεις την πλοκή προτού αρχίσει η αφήγηση», γιατί «αξίζει να έχουμε κατά νου την προοπτική ενός προορισμού». Ξέρουμε, λοιπόν, πού πάμε και τι θα συναντήσουμε και στα δύο έπη.

Το καλοκαίρι του 1939 μια ομάδα Αμερικανών και Ελλήνων αρχαιολόγων που έκανε ανασκαφές στο ανάκτορο της Πύλου βρήκε την εικόνα ενός άντρα με πεντάχορδη λύρα στα χέρια. Στο ανάκτορο που καταστράφηκε από φωτιά το 1200 π.Χ., η θρυμματισμένη τοιχογραφία ήταν κάτω από τη στάχτη. Η περιγραφή της εικόνας με όλες τις λεπτομέρειες σε σχήματα και χρώματα, διακοσμητικά μοτίβα, καθώς και ένα τεράστιο πουλί που ψάλλει πίσω από τον καθαρό και καλοχτενισμένο άντρα, παραπέμπουν στον Όμηρο και στα έπη του, στα «έπεα πτερόντά» του. Αναπαράσταση της τοιχογραφίας με ακουαρέλες έγινε από τον Καρλ Γ. Μπλέγκεν και δημοσιεύτηκε τον Απρίλιο του 1955. Και το παραμύθι συνεχίζεται. Τα έπη είναι ένα άλλο είδος «αγίας γραφής» και ο Οδυσσέας μοντέλο ανθρώπου: της προσωποποίησης, της πλοήγησης, της διαλλακτικότητας, της εφευρετικότητας, της εξαπάτησης, της επιβίωσης, της αφήγησης. Αυτής της αφήγησης τα μυστικά και τα μυστήρια ανέλαβε ένας άλλος ποιητής, χιονοστεφής, ακούραστος, πρωτότυπος να μας μυήσει, με άλλου είδους μαγική ανάγνωση του Ομήρου, άγνωστη στους πολλούς αλλά και στους λίγους. Βλέπετε, ο Νάνος Βαλαωρίτης, ως ποιητής δεν είναι μόνο απόγονος του Αριστοτέλη αλλά και του Ομήρου. Και η μακρινή και η συγγενής γενιά του μαρτυρούν κλέα. Και ως μοντέρνος ποιητής και πολυταξιδεμένος, όπως ο Οδυσσέας, είδε και έμαθε πολλά.

Τα κατά Βαλαωρίτην
Ο Νάνος Βαλαωρίτης, εδώ και εφτά χρόνια, παρά τρία θα ήταν δέκα, όσα τα χρόνια της πολιορκίας του Ιλίου και της περιπέτειας στη θάλασσα του Οδυσσέα, έχει εκδώσει ένα σημαντικό βιβλίο, Ο Όμηρος και το αλφάβητο. Και εκείνο που έχει σημασία, πέρα από όσα έχουν ειπωθεί ή έχουν αλλιώς διατυπωθεί, είναι η ιδιόρρυθμη οργάνωσή τους. Στο εσωτερικό των ποιημάτων υπάρχει ένα δίκτυο ανταποκρίσεων, παραλληλισμών, αντιθέσεων, συμπληρώσεων και σταδιακών κορυφώσεων. Μια σκηνή του ενός έπους έχει την ομόλογή της στο άλλο έπος με την οποία μοιάζει και διαφέρει. Τα δύο έπη είναι γεωμετρικά και αλληλοσυμπληρώνονται θεματικά. Είναι πολυφωνικά. Πώς προήλθε η πολυφωνία και πώς δημιουργήθηκαν έτσι άρτια και πολυσημικά;

Πόσες αλλαγές υπέστησαν από απαγγελία σε απαγγελία, από τον κάθε αοιδό; Πόσες παραλλαγές των επών έχουμε αφού του κάθε αοιδού η εκδοχή είναι σαν μια νέα σύνθεση; Πώς από αυτή τη νέα σύνθεση τροποποιείται η παράδοση και ξεπερνιέται ταυτόχρονα; Και πώς, ενώ τα έπη είναι κείμενα με προφορική καταγωγή, οι συμβάσεις και οι επαναλήψεις στο κειμενικό τους σώμα που κανένα γραπτό κείμενο δεν εμφανίζει δημιουργούν ένα πλέγμα συσχετισμών που τα κάνουν να υπερτερούν οποιασδήποτε προφορικής σύνθεσης; Κι ακόμα ένα ερώτημα: πώς αυτά τα κείμενα που έχουν υποστεί πολυάριθμες και διαφορετικές αναγνώσεις και ερμηνείες κατάφεραν να αποκρυσταλλωθούν χωρίς τη συμβολή της γραφής; Ο Wade-Gery λέει ότι «έχουμε την εντύπωση πως το ελληνικό αλφάβητο εφευρέθηκε για να μεταγραφούν τα ομηρικά έπη». Βρέθηκαν οι απαιτούμενες λέξεις. Ο Βαλαωρίτης καταπιάνεται με τις λέξεις. «Η ποίηση γίνεται με λέξεις» λέει ο Μαλλαρμέ κι εδώ φαίνεται πως ο στίχος κυριολεκτεί στον απόλυτο βαθμό. Για να απαντήσει στις απορίες του χρησιμοποιεί ένα σύστημα που βασίζεται στο αλφάβητο που το ονομάζει ακροφωνικό και βοηθάει και στην απομνημόνευση. Κάθε ραψωδία του πρώτου έπους συνδέεται με την ίδια του άλλου έπους. Η τιτλοφόρηση των ραψωδιών με γράμματα είναι μια πολύπλοκη και πολύ παλιά ιστορία· ένας λαβύρινθος. Από τον λαβύρινθο της ιστορίας πέφτουμε στον λαβύρινθο της γλώσσας. Συγκεκριμένα, στα γράμματα δίνονται ονόματα πραγμάτων, που ο αρχικός φθόγγος ταυτίζεται με την προφορά του κάθε γράμματος. Από τους ξένους μεταφραστές, ο μόνος που έλαβε υπόψη του τα γράμματα των ραψωδιών ήταν ο ελισαβετιανός ποιητής Chapman (Ο John Keats είχε διαβάσει Πόουπ, αλλά είχε γοητευθεί από τη μετάφραση του Chapman), ο οποίος δεν παρέλειψε να δώσει τη σημασία που έπρεπε στις λέξεις αρή, αρητήρ και άναξ.

Alpha the prayer of Chryses sings
The army’s plague; the strife of kings

Άλφα, την αρή του Χρύση τρaγουδάει:
Την πανώλη του στρατού· τη διένεξη ανάμεσα στους άνακτες.

Παραδείγματα:
Η ακροφωνία έχει να κάνει και με ονόματα και με θέματα. Κάθε ραψωδία έχει ως τίτλο ένα γράμμα από το οποίο αρχίζουν λέξεις με ειδικό βάρος μέσα στη ραψωδία. Έτσι στην Α (άλφα, άλεφ, βόδι) της Ιλιάδας έχουμε την ιδέα του κυρίαρχου Άνακτα σε τρία επίπεδα: Άναξ- Προφήτης Απόλλων, Άναξ-Βασιλιάς και πολεμιστής Αγαμέμνων και Άναξ ανδρών-πολεμιστών Αχιλλεύς και, τρίτον, Άναξ-Θεός-Δίας μαζί με την Άνασσα-Ήρα.

Και πάμε πάλι από την αρχή, δειγματοληπτικά: η Α ξεκινάει με την οργή του Απόλλωνα που αντανακλάται στον Αχιλλέα για τον Αγαμέμνονα. Α λοιπόν, όπως Αχιλλέας, Απόλλωνας, Αγαμέμνων, Αργείοι, Αχαιοί, Αθηνά, Άναξ. Ο Απόλλων είναι ο θεός που «υφαίνει το μύθο, την αρχική αιτία», όπως ο Ηετίων/Αετίων είναι ο πατέρας της Ανδρομάχης (μάχης ανδρών). Και τα δύο έπη, Α/α έχουν παρόμοιο θέμα: η Ιλιάδα αρχίζει με Αγορή Ανδρών, η Οδύσσεια με Αγορή Θεών και αρχή Φόνου στο φ. Στην Ιλιάδα εμφανίζεται ο Απόλλων, στην Οδύσσεια η Αθηνά. Στη Β έχουμε Βασιλείς και Βουλή του Διός. Το ρήμα της δράσης είναι το Βαίνω, ο κατάλογος των πλοίων είναι κατάλογος Βασιλέων και βασιλείων και αρχίζει από τη Βοιωτία. Αλλά και στην Οδύσσεια η β μιλάει για ταξίδι και κεντρικό της θέμα είναι ο εξοπλισμός, ο βίος ο βίοτος.

Στη Γ επικρατεί το θηλυκό στοιχείο, η γυναίκα. Μενέλαος εναντίον Πάρι για την Ελένη, ο ρόλος της Αφροδίτης, η Ελένη και οι γέροντες που την κοιτάζουν θαμπωμένοι, η ερωτική τη σκηνή με τον Πάρι. Οι ραψωδίες του ενός έπους έχουν τις μυστικές τους ανταποκρίσεις με τις ραψωδίες του άλλου, όπως δείχνουν η Δ και η Φ που φέρνουν τη λεηλασία των πόλεων, Δέος η μία, Φόβο η άλλη. Στην Θ, θέω, θεός, θέαινα.

Στην Ι της Ιλιάδας αντιστοιχεί η ι της Οδύσσειας, όπου ο Αχιλλέας τυφλώνεται από την άτη μεταφορικά και ο Κύκλωπας κυριολεκτικά. Στην κ έχουμε Κίρκη και το κακό. Με το ζεύγος Μ/Ν έχουμε τη μάχη για τα πλοία (νήες) και τη μάχη γύρω από το τείχος. Μάχη περί το τείχος, Μάχη επί των νηών. Η μ της Οδύσσειας ξεκινά με νεκρικές τελετές για τον Ελπήνορα και στη Μ της Ιλιάδας έχουμε το σύμβολο του νεκρού ήρωα. Στη Ν της Ιλιάδας ο Ποσειδώνας σώζει τα πλοία, στη ν της Οδύσσειας πετρώνει το πλοίο του Οδυσσέα. Στη Ν η Αθηνά, προσωποποίηση του Νου, συνομιλεί με τον Οδυσσέα, όλα όμως είναι ζήτημα του Νου. Ο Αλκί-νοος (έχει δυνατή σκέψη) ο Αντί-νοος (ο αρχηγός των μνηστήρων, αντίθετη)… «Έχουμε την εντύπωση πως γίνεται αναφορά στην εφευρετικότητα του ποιητή, όταν η Αθηνά – Οδύσσεια ν, 293-295– λέει στον Οδυσσέα “καημένε πολυμήχανε και μάστορη του δόλου … κι όσα ψευτόλογα αγαπάς”», μοιάζει σαν να μιλάει για τη νοηματική, υπαινικτική τέχνη του ποιητή.

Στην Ψ έχουμε την εμφάνιση της ψυχής του Πατρόκλου στο όνειρο του Αχιλλέα, με ανάλογο «απατηλό όνειρο» που στέλνει ο Δίας στον Αγαμέμνονα στη Β. Επίσης στη Β έχουμε σύναξη του στρατού, όπου καταπνίγεται ο πόθος της επιστροφής, και στην αντίστοιχή της Ψ όπου έχουμε τιμητικούς αγώνες για τη μνήμη του Πάτροκλου, άρα ο αγώνας συνεχίζεται.

Το ζεύγος Λ/Ξ μας φέρνει στο προσκήνιο το λέχος-κρεββάτι, συζυγικό και νεκρικό, και μας βοηθάει να καταλάβουμε τη Νέκυια στη λ. Στη ραψωδία Π, που ονομάζεται και Πατρόκλεια, παρουσιάζεται ακροφωνία με την π της Οδύσσειας και έχουμε το θέμα πατέρας. Ακόμη, όλο το πολεμικό σώμα των Μυρμιδόνων έχει πεντήκοντα καράβια, πέντε αρχηγούς και πέντε λόχους. Στη Ρ έχουμε το ρήμα ρέω που δίνει την εικόνα της ροής της ζωής και του θανάτου, ενώ στη ρ ο Άργος πεθαίνει μέσα στις λάσπες, όπως ο Πάτροκλος. Η Τ μιλάει για τα τεύχεα, η τ διαπραγματεύεται το τέκος, τέκνον, τοκεύς, το τιτρώσκω και το τρωθείς. Στην Τ έχουμε εξοπλισμό του ήρωα, στην τ αφοπλισμό των μνηστήρων. Η ραψωδία Χ αντιστοιχεί στη χ. Στην Ιλιάδα, δηλαδή, έχουμε τη φονική διασταύρωση του Έκτορα με τον Αχιλλέα και στην Οδύσσεια τον φόνο των μνηστήρων από τον Οδυσσέα. Στην Ω έχουμε τον Πρίαμο που πηγαίνει στη σκηνή του Αχιλλέα και η συνοδεία του θρηνεί σαν να πηγαίνει στον Κάτω Κόσμο, ενώ στην ω αρχίζει το ταξίδι των ψυχών στον Άδη. Στην Ιλιάδα ο πατέρας βρίσκει το σώμα του γιου του, στην Οδύσσεια ένας πατέρας βρίσκει τον γιο του.

Είναι κάπως σαν ένα παιχνίδι με τη γλώσσα που υπακούει σε μια κανονικότητα, την οποία ωστόσο υπερβαίνει, δημιουργώντας μια απίστευτη πολυφωνία. Χάριν συνεννόησης με το κοινό του, ο ποιητής-μελετητής ονομάζει τη μέθοδό του νοηματική ή υπονοηματική, παραπέμποντας στις ραψωδίες Ν της Ιλιάδας και ν της Οδύσσειας, όπου, και στο ένα και στο άλλο έπος, ο λόγος είναι για τους νόες. Έτσι, λοιπόν, με αυτόν τον τρόπο συμβαίνουν όλα, σε όλες τις ραψωδίες και στα δύο έπη. Αυτό σημαίνει πως μοιάζουν μεταξύ τους σαν δύο τεράστια όστρακα, έννοιες και ιδέες αρχαϊκές, που το ένα συμπληρώνει το άλλο, όπως τα όστρακα που έφερναν οι συμβαλλόμενοι. Η συμφωνία έκλεινε όταν οι συμβαλλόμενοι έφερναν τα σωστά όστρακα που ταίριαζαν απολύτως. Το ερώτημα «Ποιος θα μπορούσε να συλλάβει ένα τόσο μεγαλειώδες έργο;» παραμένει αναπάντητο αλλά είναι σιγουρότατο πως ο Όμηρος ήταν πολύ μορφωμένος. Κατάφερε να ταιριάξει αλφάβητο, εξάμετρο, μύθους. Είχε συλλάβει την υπερχείλιση του Σκαμάνδρου ως προϊόν γονιμότητας του Δία. Με την υπερχείλιση θα καταστρέψει τα δημιουργήματά του, όπως στη Φ. Η γονιμότητα της γης συνδέεται με τη λατρεία των νεκρών, οι νεκροί ήρωες κάνουν τη γη γόνιμη. Ο πλουσιότατος αυτός μύθος έχει τη ρίζα του στο μύθο της γονιμότητας. Οι άνδρες μάχονται για τις γυναίκες, για την τιμή τους, για τον ανδρισμό τους, αλλά και για τον πλούτο· Βρησηίς σημαίνει «γονιμότητα», Χρυσηίς σημαίνει χρυσαφένια. Τα ονόματα είναι σημαίνοντα σύμβολα, σαν λογοπαίγνια, ομιλούντα ονόματα.

Τα ομηρικά έπη είναι φορείς μιας παράδοσης που χάνεται στο χρόνο. Το επεισόδιο μεταξύ Μενέλαου και Πάρι π.χ. γίνεται στο δέκατο έτος αλλά ο αναγνώστης νομίζει πως συμβαίνει στο παρόν γιατί ο χρόνος αγνοείται όπως η προοπτική στα αγγεία. Δεν υπάρχει. Και όπως παρατηρεί ο Fowler ουράνια και επίγεια γεγονότα συγχωνεύονται σε ένα διάστημα λιγότερο των επτά εβδομάδων «όσο κάνουν οι θεοί για να βλεφαρίσουν».

Ο Βαλαωρίτης επιμένει πως δεν πρέπει να βλέπουμε την υπόθεση ως το μόνο στοιχείο συνοχής του έργου. Η Ιλιάδα μπορεί να είναι κείμενο φιλοσοφικού στοχασμού, ενώ εμείς κοιτάζουμε μόνο τη δράση.

Όσον αφορά το αρχικό ερώτημα που σχετίζεται με το όνομα του Ομήρου, ο μελετητής-ποιητής κάνει τη σκέψη πως το όνομα ΟΜΗΡΟΣ είναι αναγραμματισμός της λέξης Ο ΜΥ[ΘΟ]ΗΡΩΣ: ΟΜΗΡΟΣ, ΜΥΡΙΟΝΗΣ. Και γιατί ο ποιητής κρύβει το όνομά του; Γιατί ο συγγραφέας εκείνη την εποχή είναι ο συντονιστής, είναι το συλλογικό όργανο της Μούσας και ζητά συγγνώμη όταν αναγκάζεται να μιλήσει για τον εαυτό του. Χρέος του είναι να γράψει το έπος που έρχεται από μια πολύ πλούσια μυθολογία, από τον μύθο της κοσμογονίας που είναι η γενεσιουργός αιτία του έπους, όχι να προβάλει τον εαυτό του. Γι’ αυτό και μόνο δυο φορές παρουσιάζεται στο κείμενο, όταν επικαλείται τη μούσα να τον βοηθήσει· τη μια φορά με τον κατάλογο των πλοίων και την άλλη στη δύσκολη μάχη για τα τείχη. Στο ο της Οδύσσειας, ο γραφέας κατέχει την τέχνη του λόγου και της γραφής από τον Ερμή, του οποίου η μητέρα είναι η Μαία, όπως ο πατέρας του Ομήρου είναι ο Μαίων. Ωστόσο, τα περί της καταγωγής του είναι ένας γρίφος. Εκείνο που ξέρουμε είναι πως υπήρχε μια κάστα ιερέων που γνώριζε γραφή και υπήρχε παράδοση αοιδών με ποιητική δημιουργία. Σαν εκείνο το γνωστό κυκλαδικό ειδώλιο να παριστάνει τον Όμηρο!

Και ο Τρωικός Πόλεμος είναι ένα παιχνίδι σαν σκάκι. «Ένα νόημα που εγγράφεται μέσα στο μύθο, σαν μια εγκιβωτισμένη ιστορία που παραπέμπει στην προέλευση αυτού του μύθου και στο μυστικό της σύνθεσής του». Η ζωή είναι ένα παιχνίδι που οδηγεί τον καθένα να βρεθεί αλλού απ’ όπου βρίσκεται. Η Ιλιάδα είναι παιχνίδι πολέμου. Η Οδύσσεια είναι παιχνίδι δρόμου, το σκάκι είναι ένα υποδειγματικό μοντέλο, ο λαβύρινθος επίσης, η Τροία είναι λαβύρινθος, κι ο Όμηρος παίζοντας συνδέει το αλφάβητο με τη δομή και το θεματικό περιεχόμενο των δύο επών με τη μέθοδο της θεματικής ακροφωνίας. Ο Νάνος Βαλαωρίτης σαν χείμαρρος μας κατακλύζει με πληροφορίες για παραλληλίες, αναλογίες, σχέσεις με άλλα κείμενα, έπη, πινακίδες Σουμερίων, Βαβυλωνίων, Ασσυρίων, Χαλδαίων, Χιττιτών, Χαναανιτών και άλλων λαών της περιοχής. Οι ραψωδίες είναι «συμβολικές και σχεδόν τελετουργικές εκφράσεις» βασικών και δευτερευόντων θεμάτων, λέει. Και μια μικρή αναλογία του λαβυρίνθου μπορούμε να δούμε στην πορεία που τον οδήγησε στα συμπεράσματα της ακροφωνίας του. Δεν είναι σημειωτική αλλά κρατάει την έννοια του σημείου. Δεν είναι δομική αλλά κρατάει τις αντιθέσεις και πολλά άλλα. Δεν είναι θεματική αλλά κρατάει τη θεματική λέξη. Δεν είναι επικοινωνιακή αλλά κρατάει την ιδέα που αφορά σε νοηματικό επίπεδο. Δεν είναι αλληγορική αλλά κρατάει την έννοια της figura, όπως τη βρίσκουμε στον Δάντη. Δεν είναι ψυχαναλυτική αλλά κρατάει κάτι από τον Φρόιντ και κάτι από τον Γιουνγκ. Κρατάει από τους Κέλτες και τους Αγγλοσάξονες βάρδους την ιδέα του υπαινιγμού που συναντάμε στα γιαπωνέζικα δράματα. Επίσης η μέθοδός του είναι νοηματική, από τη λέξη νόημα, όπως στη ραψωδία Ν. Κρατάει το χιούμορ, το λογοπαίγνιο, το πνεύμα, ένα ολόκληρο φάσμα από παρηχήσεις, κρατάει από τον Jacobson τη διττή υφή της γλώσσας, αν και υποσυνείδητα φαινόμενα δεν μας αφορούν εδώ, κρατάει από τη φιλολογία τα λεξικά, τις έγκυρες κριτικές εκδόσεις, διάφορα εξαιρετικά βιβλία και ιστορικές μελέτες, την αρχαιότητα την παράδοση, που είναι από μόνη της «αρκετά σκοτεινή και πολύπλοκη, λες και κάποιος έσβησε επίτηδες όλα της τα ίχνη». Με αυτά έρχεται να σκιαγραφήσει το ιστορικό πλαίσιο και να θέσει το πρόβλημα. «Αυτό θα μας βοηθήσει μάλλον αρνητικά»!!!

Παίζει ο Θεός ζάρια; Παίζει ο Όμηρος ζάρια, παίζει ο Βαλαωρίτης μαζί μας· από την παγκόσμια σκακιέρα διάλεξε όλα τα πιόνια, δεν άφησε τίποτα, όλα του κάνουν και ταυτοχρόνως δεν του κάνουν και ό,τι μας δώσει για βοήθεια δεν θα βοηθήσει. Έτσι, να πω, παίζοντας κι εγώ, πως η ακροφωνία τού προσέφερε μια πολύ ευφυή διείσδυση στα βάθη του μύθου, στις απαρχές της γλώσσας, και η διά του Ομήρου δική του σύνθεση που σαν κέντημα και ψηφιδωτό και γρίφος έχει αναπτυχθεί με τις ομηρικές σταθερές και μη σταθερές, δείχνει πως, όσα και να λογαριάζουν οι θνητοί, τον νου των θεών και των ποιητών δεν τον πιάνουν. Μπορούν απλώς να αφεθούν στη γοητεία τους, στη γοητεία της Ποίησης. Στην illusion, στον μετεωρισμό μεταξύ είναι και μη είναι, ένας νέος ποιητής, ευφυής σαν Όμηρος και ψηλός σαν Όλυμπος, συνθέτει ακροφωνία: Νάνος, διπλό «Ν» και «ν» –διπλός νους–, ένας για να συλλαμβάνει τα ορατά κι άλλος ένας για να ερευνά τα αόρατα. Και Βαλαωρίτης, εγγονός του ηρωικού Αριστοτέλους: νιώθω για σένα Ποίηση στα σπλάχνα χαλασμό.

 

«Η περίπτωση της πεζογράφου Ελένης Λαδιά και η ελευσίνια πνευματική καταγωγή της» της Ελένης Λιντζαροπούλου

«Η περίπτωση της πεζογράφου Ελένης Λαδιά και η ελευσίνια πνευματική καταγωγή της» της Ελένης Λιντζαροπούλου

Ο μύθος της Δήμητρας και της Περσεφόνης και μαζί του η πόλις της Ελευσίνας, το Θριάσιο Πεδίο, η Ιερά Οδός, τα Μυστήρια, η μετάβαση από τη ζωή στον θάνατο, η μύηση και η γνώση, είναι μόνον λίγες από τις αφορμές που δίνονται στον λογοτέχνη που θα σκεφτεί να κοιτάξει «κατάματα» την Ελευσίνα.

Καβάφης, Σικελιανός, Παπαδίτσας, Ρίτσος, Μελισσάνθη, Καρέλλη, Βαρβιτσιώτης, Γκάτσος, Αρανίτσης, Κάσδαγλη… Ποιητές που ακολουθούν την έμπνευση συνεπαρμένοι από τους υψηλούς και αιώνιους συμβολισμούς του τόπου.

Επέλεξα να αναφερθώ σε μια πεζογράφο, γιατί τα έργα των ποιητών είναι λίγο ως πολύ γνωστά. Είναι η Ελένη Λαδιά. Γεννημένη το 1945 στην Αθήνα, σπούδασε αρχαιολογία και θεολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και έχει τιμηθεί με το Β΄ Κρατικό Βραβείο για τη συλλογή Χάλκινος ύπνος, με το Βραβείο Ουράνη της Ακαδημίας Αθηνών για την Ωρογραφία και με το Κρατικό Βραβείο Διηγήματος για τη νουβέλα  Η γυναίκα με το πλοίο στο κεφάλι.

Η ελευσίνια πνευματική καταγωγή της ανιχνεύεται σε όλο το εύρος των δραστηριοτήτων της – πεζογραφία, αρχαιογνωστικά, μεταφράσεις, συνεργασίες– τις οποίες μόνο επιγραμματικά θα αποπειραθώ να παρουσιάσω λόγω του περιορισμένου χρόνου. Ωστόσο στο θέμα αξίζει μια βαθύτερη επιστημονική μελέτη. Κυρίως όμως αξίζει να γνωρίσουν καλύτερα το έργο της Ελένης Λαδιά οι Ελευσίνιοι και ιδιαιτέρως οι Ελευσίνιοι μύστες της λογοτεχνίας.

Αφορμή για να ασχοληθώ με τη σχέση της Ελένης Λαδιά με την Ελευσίνα αποτέλεσε το προηγούμενο μυθιστόρημα της συγγραφέως Οι θεές, το οποίο κυκλοφόρησε πέρυσι από τις Εκδόσεις της Εστίας και μάλιστα η πρώτη του παρουσίαση έγινε στην πόλη της Ελευσίνας. Στο βιβλίο της αυτό αναβιώνουν τα μυθολογικά αρχέτυπα της Μητέρας και της Κόρης, μορφές που εμφανίζονται και απασχολούν συχνά το έργο της.

Το 1974 η εικοσιεννιάχρονη τότε Ελένη Λαδιά είχε την επιστημονική επιμέλεια της δωδεκάτομης σειράς «Graecolatina», δηλαδή της φωτογραφικής αναπαραγωγής, από παλαίτυπα του 16ου και 17ου αιώνα, αρχαιοελληνικών κειμένων με λατινική μετάφραση και το αντίστροφο. Με δική της επιλογή συμπεριέλαβε στη σειρά το σπουδαίο έργο του Ιωάννου Μεούρσιου Ελευσίνια ή περί της Δήμητρος.

Τότε ξεκινά η επιστημονική σχέση της με την Ελευσίνα, αφού η Ελένη Λαδιά είναι αρχαιολόγος, διότι η λογοτεχνική της σχέση ίσως να μην έχει αρχή. Εξάλλου, ό,τι αγαπά ο συγγραφέας ως πατρίδα διαποτίζει το έργο του μέχρι το μεδούλι, και το έργο της Ελένης Λαδιά είναι γεμάτο από όλα όσα συμβολίζει η Ελευσίνα. Μυστήριο φως, ιερός τόπος, θρησκεία, φιλοσοφία, κάθαρση.

Το 2004 γράφει το κείμενο για το εικαστικό λεύκωμα της Βάνας Ξένου με τον τίτλο «Έλευσις – Πέρασμα», ενώ από την ίδια χρονιά έως και το 2012 κείμενά της αποτελούν αφετηρία για τις παραστάσεις της χορογράφου Αιμιλίας Μπουρίτη «Προς εαυτόν», «Δυτικά Βήματα»» και «Άρρητη Κόρη».

arxaiologikos eleusina

Μαζί με τον ποιητή Δ. Π. Παπαδίτσα, τον άλλο Ελευσίνιο και φίλο της, με τον οποίο από το 1980 ως το 1987, τη χρονιά του θανάτου του, επισκέπτονται διαρκώς την Ελευσίνα, την πνευματική τους πατρίδα, ως σημείο αναφοράς και μύησης, η Ελένη Λαδιά έχει μεταφράσει υποδειγματικά Ομηρικούς και Ορφικούς ύμνους. Μάλιστα, το 2009 ο «Ομηρικός Ύμνος στη Δήμητρα» παρουσιάζεται μέσα στον αρχαιολογικό χώρο της Ελευσίνας, σε μια μυσταγωγική παράσταση χωρίς τεχνικά μέσα, μόνο με τη φυσική φωνή των ηθοποιών και το φως της Πανσελήνου, από μια μεγάλη σκηνοθέτιδα και δασκάλα, που έφυγε πολύ νωρίς από κοντά μας, τη Μίρκα Γεμεντζάκη.

Ωρογραφία, Ψυχομαντεία και ο υποχθόνιος κόσμος των Ελλήνων, Η γυναίκα με το πλοίο στο κεφάλι, Φρειδερίκος και Ιωάννης, Η θητεία, Τα άλση της Περσεφόνης, Έλληνες παίδες στην αρχαιότητα, Σημερινές Ελληνίδες με πανάρχαια ονόματα και βέβαια το μυθιστόρημα Οι θεές, με την αινιγματική κόρη και τη γήινη μητέρα της, οι οποίες μεταβάλλονται σε ανθρώπινα αποτυπώματα μιας αιώνιας και θείας σχέσης, είναι όλα γεμάτα από την «Ελευσίνα και το αιώνιο νόημά της», όπως επιγράφει η συγγραφέας το κείμενο για την Ελευσίνα το οποίο περιλαμβάνεται στο Ποικιλόγραφο Βιβλίο.

Εκεί αναφέρει η Ελένη Λαδιά αποστάζοντας της αγάπη της: «Η Ελευσίνα χωρίς δόγματα, διαχωρισμούς και εξαιρέσεις, είναι η κοινή νοητή μας πατρίδα. Είναι η αρχαία πατρίδα όλων μας, και του καθενός ξεχωριστά, είτε το ξέρει είτε όχι. Ας επιστρέψουμε στην Ελευσίνα, ας πηγαίνουμε στην Ελευσίνα. Κι αν δεν μπορούμε, ας την θυμόμαστε».

Στο κείμενο αυτό η συγγραφέας ακολουθεί τα βήματα της Ιεράς Οδού παρουσιάζοντάς μας κάποια ιδιαίτερα μνημεία της διαδρομής, ενώ παράλληλα μας συστήνει την ξεχωριστή τέχνη εκείνων που εμπνεύστηκαν από το αιώνιο φως της πόλης. Τα Αττικά του Παυσανία σμίγουν με την ποίηση του Άγγελου Σικελιανού και του Δημήτρη Παπαδίτσα και δένονται σφικτά με τον Ομηρικό ύμνο στη Δήμητρα.

Η συγγραφέας έχει μελετήσει τόσο βαθιά το μυθολογικό υπόβαθρο της Ελευσίνας και των θεαινών της. Όπως προαναφέραμε, έχει μεταφράσει Ομηρικούς και Ορφικούς ύμνους, έχει καταδυθεί στα μυστικά και στα μυστήρια της γλώσσας, σ’ αυτά που κυρίως είναι η ποίηση με την προφητική της δυναμική. Αναρωτιέται πορευόμενη κι εκείνη, νοερώς, Ελευσινάδε: Τι αισθήματα να προκαλούσε άραγε στους μύστες αυτή η πορεία τους στην Ιερά Οδό, «η υπαίθριος μυσταγωγία» όπως τη χαρακτηρίζει η συγγραφέας;

«Ποιο στοιχείο βαθύτερο να συγκινούσε τον μέλλοντα ελευσίνιο μύστη; Τι προσδοκούσε; Αυτό που έταζε ο Ομηρικός ύμνος στην Δήμητρα στο τέλος; Πώς θα είναι όλβιος ο μυημένος, ευτυχής, αυτός που θα γνωρίσει τα πάνσεπτα όργια (τις ιεροτελεστίες που δεν πρέπει να κοινολογήσει, διότι το μέγα σέβας στους θεούς δένει την γλώσσα), ενώ ο αμύητος στα ελευσίνια δεν θα έχει καλή μοίρα μήτε στον Άδη; Το επτασφράγιστο μυστικό των ελευσίνιων μυστών αφήνει περιθώρια σε εκδοχές ερμηνειών, όπως ακριβώς η υψηλή ποίηση επιδέχεται πολλές οπτικές».

Στο βιβλίο της Σημερινές Ελληνίδες με πανάρχαια ονόματα, οι αναφορές στη Δήμητρα και την Περσεφόνη είναι 40 σελίδες. Ό,τι έχει γραφεί στην αρχαιότητα για τις δύο θεές υπάρχει συγκεντρωμένο εδώ, σε μια διήγηση σχεδόν μυθιστορηματική, με γλαφυρό λόγο και περιεκτικότητα, αναδεικνύοντας το μεγαλείο αλλά και τη γοητεία των μυθολογικών αφηγήσεων, κάνοντας τις συνδέσεις και αποκαλύπτοντάς μας άγνωστες πτυχές του μύθου.

Η πιο πρόσφατη αναφορά της Ελένης Λαδιά στην Ελευσίνα είναι η συμμετοχή της στο ημερολόγιο 2017 της Εταιρείας Συγγραφέων, το οποίο φέρει τον γενικό τίτλο: Πολλαπλές αρχαιότητες και κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πατάκη.

Πριν παραθέσω το κείμενο του ημερολογίου, ας μου επιτραπεί να σημειώσω το εξής: Η αγάπη ενός λογοτέχνη προς έναν τόπο μπορεί να συμβάλει στην απαθανάτιση του τόπου αυτού, στη μεταβολή του σε σύμβολο. Στην περίπτωση όμως της Ελευσίνας, της πόλεως που ήδη είναι αιώνιο σύμβολο, η αγάπη ενός λογοτέχνη, εν προκειμένω της Ελένης Λαδιά, συμβάλλει στην ανίχνευση και την ερμηνεία των συμβολισμών και στη μεταλαμπάδευσή τους στους αναγνώστες, όχι με τον διδακτισμό των σχολικών ή των επιστημονικών εγχειριδίων, αλλά με τη ζωντάνια και τη γλαφυρότητα του πεζογραφικού λόγου μιας μεγάλης συγγραφέως, η οποία τιμάται και φημίζεται για την ποιότητα της γλώσσας και το περιεχόμενο της γραφής της. Ας δούμε τι έχει να μας πει...

«Ο ομηρικός ύμνος στην Δήμητρα αναφέρει την αρπαγή της Περσεφόνης από τον Άδη, τον πόνο και την αναζήτηση της μητέρας, την ερήμωση της γης και τέλος την χαρούμενη αντάμωσή τους. Στην ομηρική εκδοχή η αρπαγή έγινε στην Σικελία, κι από εκεί η περιπλανώμενη Δήμητρα έφθασε στην Ελευσίνα (Έλευσις, ερχομός, άφιξη), ενώ κατά την ορφική παράδοση συνέβη στην Ελευσίνα.

Άνοιξη και φθινόπωρο στην Ελευσίνα: οι κοιλότητες των αρχιτεκτονικών μελών είναι γεμάτες από τα νερά της βροχής, ενώ παπαρούνες και χορταράκια φυτρώνουν ή χάνονται στο έδαφος. Αρχιτεκτονικά μέλη, σπασμένα και σκορπισμένα στη γη, φωταυγή από τον ελληνικό φωτισμό, που αναδεικνύει τις ανάγλυφες διακοσμήσεις ροδάκων και στάχεων πάνω στις μαρμάρινες πλάκες.

Σταματώ στην αγέλαστη πέτρα, όπου είχε καθήσει ἡ θλιμμένη και κατάκοπη από τις περιπλανήσεις θεά. Κατόπιν βρίσκομαι στο Παρθένιον φρέαρ. Εδώ η πανύψηλη Δήμητρα με την ξανθή κόμη, μεταμφιεσμένη σε πολύχρονη γριά, γνωρίσθηκε με τις κόρες του βασιλέως Κελεού, κι ανέλαβε την ανατροφή του μικρού Δημοφώντος. Απέναντί μου το Πλουτώνιο άντρο, όπου ο Πλούτων άρπαξε την Κόρη, την στιγμή που μάζευε στο λιβάδι, με τις θυγατέρες του Ωκεανού, ρόδα, κρόκους, σπαθόχορτα, όμορφους μενεξέδες, υάκινθο και νάρκισσο. Νάρκισσο, δόλωμα και παγίδα που έστησε η Γη για το χατήρι του ερωτευμένου Πλούτωνος. Έφτασε με το τετράιππο άρμα του, πήρε την ζαλισμένη από την μυρωδιά του λουλουδιού Κόρη και την νυμφεύτηκε “σε γάμους φθινοπωρινούς”. Στο σημερινό τοπίο του αρχαιολογικού χώρου της Ελευσίνος σηματοδοτείται όλη η ιστορία των δύο θεαινών. Πάντα βλέπω στην σχισμή του Πλουτώνιου άντρου απαρχές των προσφορών (στάχυα, ρόδια κ.ά.) που αφήνουν οι σύγχρονοι μύστες.

Επικρατεί σιωπή: Είμαι μόνη στον χώρο, εδώ, όπου είχε καταργηθεί ο Λόγος και έγινε μυστικό, μύηση, μυστήριο, που σημασία δεν είχαν τα λεγόμενα αλλά τα δεικνύμενα και τα δρώμενα. Για μένα η Ελευσίνα συμβολίζει την κάθαρση της ψυχής. Και θεωρώ πως είναι η αρχαία πατρίδα όλων μας».

 

«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας Αβούρη

«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας Αβούρη

Η παραδοξότητα της ελληνικής γλώσσας, οφειλόμενη ίσως στις ζυμώσεις χιλιετηρίδων εξέλιξης μέχρι τη σύγχρονη, πλέον, μορφή της, έγκειται, εκτός των άλλων, και στη συχνή αντιδιαστέλλουσα νοηματοδότηση των ίδιων ακριβώς λέξεων. Έτσι, για παράδειγμα, η λέξη «τέλος», με την αρχαία και την τωρινή της σημασία, δηλώνει, κατά περίπτωση, έννοιες σχεδόν αντιμέτωπες μεταξύ τους: από τη μια την επίτευξη ενός στόχου, την ολοκληρωμένη δηλαδή πραγμάτωσή του, και από την άλλη τη ματαίωση και, κατ’ επέκταση, την οριστικοποίηση οποιασδήποτε λήξης. Ταυτόχρονα ωστόσο, σε επιμονή ή και για επιβεβαίωση της ελληνικής αυτής λεκτικής παραδοξότητας, το «τέλος» –εν τέλει– όποτε ή όπως χρησιμοποιείται μεταφέρει το ίδιο μήνυμα: είναι το έσχατο σημείο πέραν του οποίου δεν μπορεί, δεν χρειάζεται ή δεν πρέπει να συνεχιστεί μια ενέργεια, μια κατάσταση, μια ιδέα, μια ύπαρξη.

Το φετινό «τέλος» των αποκριών έρχεται να συναντήσει σχεδόν ποιητικά, πιθανόν δραματικά (με την έννοια της θεατρικότητας ζωής και θανάτου), μα σίγουρα όχι τραγικά –ιδωμένο τουλάχιστον με κριτήριο το ανθρώπινο «χρονικό αναστημόμετρο»– το «έτερον» τέλος τριών σύγχρονων Ελλήνων δημιουργών της Εικαστικής Τέχνης: του χρονολογικά προηγηθέντος Δημήτρη Μυταρά, του Γιάννη Κουνέλλη και του Γιάννη Βαλαβανίδη. Για τους ειδήμονες ή μη εραστές της Τέχνης εν γένει και της τέχνης τους εν προκειμένω, ακόμα και η ονομαστική καταγραφή τους στην ίδια πρόταση αρκεί για να προκαλέσει την αίσθηση δημιουργικού κορεσμού, αλλά και μεγάλης ευθύνης. Κι αυτό όχι μόνο λόγω του ότι, όπως είθισται να εκφωνείται ή να γράφεται σε παρόμοιες περιστάσεις, το κενό που αφήνουν είναι δυσαναπλήρωτο ή γιατί η συνολική προσφορά τους δεν δύναται να εξαντληθεί σε μερικές αράδες κειμένου, αλλά κυρίως επειδή χωρίς πια τη φυσική τους, σημαντικότατη παρουσία, η ελληνική Τέχνη καλείται να επανεξετάσει τα διδάγματά τους, να επανασυντάξει τις ιδεολογικές της θέσεις και –το δυσκολότερο ίσως– να επαναπροσδιορίσει τους εικαστικούς ορίζοντες των φορέων της.


«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΓιάννης Κουνέλλης, Χωρίς τίτλο, γκαλερί «L’ Attico», Ρώμη, 1969 (δώδεκα ζωντανά άλογα)

 

Γεννημένοι και οι τρεις τη δεκαετία του ’30, όταν η τότε ακμάζουσα γενιά των καλλιτεχνών και των πνευματικών ανθρώπων του τόπου ανοικοδομούσε τη νέα ελληνική της ταυτότητα, μεγάλωσαν και ανδρώθηκαν μέσα σε ένα συνονθύλευμα συγκυριών, γεγονότων, ιδεολογιών και αλλαγών που, όπως ήταν φυσικό, σφυρηλάτησαν ή και σφράγισαν μεγάλο μέρος των επιλογών και των κατευθύνσεών τους. Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο και τη λήξη (επίσημη τουλάχιστον) του ελληνικού Εμφυλίου, ο παλιός κόσμος, εντός και εκτός των συνόρων, είχε χάσει το ηθικοφανές προσωπείο του και έμοιαζε ώριμος να δεχτεί τα πυρά της προαναγγελθείσης πολιτικής και κοινωνικής του κατάρρευσης· την ίδια στιγμή, ωστόσο, έσφιγγε με ακόμα περισσότερη δύναμη, βία, μισαλλοδοξία, αδιαλλαξία τα ηνία της καταπιεστικής του εξουσίας. Στη μεταιχμιακή εκείνη εποχή των ορίων ανάμεσα στην αισιοδοξία και την απαισιοδοξία, στις ανάγκες και τις επιθυμίες, στα ανθρώπινα δικαιώματα και την καθεστωτική κυριαρχία, ανάμεσα στη διατήρηση της συνείδησης ως εθνικής ή την επέκτασή της παγκοσμίως, στο περιβάλλον, στα πράγματα και στον άνθρωπο, καθένας από τους τρεις νέους –τότε– δημιουργούς επιχείρησε με τη δική του προβληματική να ερμηνεύσει εικαστικά τα απερχόμενα «τελειώματα» συνάμα με την επαγγελλόμενη, επερχόμενη «τελείωση».

Ο Δημήτρης Μυταράς και ο Γιάννης Βαλαβανίδης έζησαν, στα νεανικά τους χρόνια, την εμπειρία της ΑΣΚΤ Αθηνών και το συνεχώς μεταβαλλόμενο πολιτικό κλίμα της χώρας, μιας και η παραμονή τους στην Ελλάδα υπήρξε σχεδόν συνεχής. Η εμπειρία τους αυτή, συνδυασμένη με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του κάθε δημιουργού, θα συναποτελέσει τον πυρήνα έμπνευσης και δημιουργίας των πρώτων εικαστικών τους προσπαθειών. Αργότερα θα μοιραστούν την ιδιότητα του καθηγητή και μάλιστα για αρκετά χρόνια στον ίδιο χώρο όπου ξεκίνησαν, στην ΑΣΚΤ Αθηνών. Ο Γιάννης Κουνέλλης, από την άλλη, θα ακολουθήσει μια καθ’ ολοκληρίαν, σχεδόν, πορεία στο εξωτερικό, πρώτα και κύρια στην Ιταλία –εκεί οργανώνει και τις περισσότερες εκθέσεις τις δεκαετίες του ’60 και ’70– και έπειτα για μια δεκαετία περίπου στη Γερμανία, όπου θα εισέλθει και εκείνος ως διδάσκων στον χώρο της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης. Τα κοινά, ωστόσο, σημεία των τριών εικαστικών εξαντλούνται περισσότερο σε τομείς που δεν σχετίζονται με την τέχνη τους· τα καλλιτεχνικά τους επιτεύγματα ως προς τους τρόπους έκφρασης, την αφετηρία σκέψης, την τεχνοτροπία, τον χώρο δράσης και τους σκοπούς δημιουργίας απέχουν όσο ίσως θα ήταν δυνατόν για σχεδόν συνομήλικους ανθρώπους που βίωσαν τις ίδιες ιστορικές περιόδους.

«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΓιάννης Κουνέλλης, Χωρίς τίτλο (Apollo), Τραπέζι, γύψινα εκμαγεία, βαλσαμωμένο κοράκι, φλαουτίστας που παίζει έργο του Μότσαρτ και ο καλλιτέχνης με γύψινη μάσκα.

 

Ο Μυταράς επιστρέφει από τις μεταπτυχιακές του σπουδές στη Γαλλία το 1964, λίγο πριν τα θερμά Ιουλιανά, που θα αποτελέσουν τον προθάλαμο του δικτατορικού καθεστώτος. Αν και δεν αναμειγνύεται δυναμικά με την πολιτική, το έργο του, ιδίως της Επταετίας, είναι σαφώς εμποτισμένο με συνυποδηλώσεις ή και με ατόφια σύμβολα της αυθαιρεσίας της κυβέρνησης. Από τις επιρροές της κοινωνικής του συνείδησης και τα διδάγματα του νέου ρεαλισμού απαγκιστρώνεται ακριβώς τη στιγμή της πολιτειακής απελευθέρωσης της χώρας. Στο εξής υπερισχύουν οι ακραιφνείς καλλιτεχνικές του επιλογές, οι οποίες συνοψίζονται στα εξής: στο τελάρο το σχέδιο δίνει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο χρώμα, η μετωπική στάση υποχωρεί υπέρ μιας αρχαιοελληνικής, αγγειακής κατατομής, οι ανδρικές φιγούρες περιορίζονται, ενώ πληθαίνουν οι λευκές γυναικείες μορφές με τα μεγάλα μάγουλα, μάτια και χέρια, με τα έντονα φρύδια και τα σγουρά, μαύρα μαλλιά, κειμήλιο πάλι της κλασικής εικονογράφησης, η τρισδιάστατη προοπτική, τέλος, αναδιπλώνεται σε μιαν ηθελημένη δισδιάστατη πραγματικότητα (κυρίως ως προς τα πρόσωπα). Η αφαιρετική διάθεση, η ελευθερία της γραμμής και οι χρωματικές εντάσεις συνυπάρχουν με την οξύτητα της παρατήρησης, είτε πρόκειται για απεικονίσεις ανθρώπων είτε άλλων θεμάτων. Επιμένει στη μορφή, προσωπογραφική, αυτοπροσωπογραφική, ιδεαλιστική ή σουρεαλιστική.

Για τον Μυταρά βασικός άξονας αναφοράς αποτελεί το άτομο ως ιδιότητα, φύλο, ταυτότητα, μύθο. Το παρόν, το παρελθόν και το μέλλον συνυπάρχουν σχεδόν μεταφυσικά στο ποικιλόχρωμο τελάρο του, πλαισιωμένα από τους συμβολισμούς των λουλουδιών, των ζώων, των χρηστικών αντικειμένων (π.χ. καθρέφτη) και καλυπτόμενα με το πελαγίσιο μπλε, το ηλιακό κίτρινο, το ηδυπαθές κόκκινο, το μυστηριώδες μαύρο, το νοσταλγικό μαβί. Ο πλατωνικός «κόσμος των ιδεών» του αντλεί υλικό από τον επίγειο, έλκει την έμπνευσή από τον υπέργειο και φτάνει τις ρίζες του βαθιά, στα χρονικά «υπόγεια» του ελληνισμού, για να διυλίσει από την επίπλαστη πραγματικότητα το άδολο εικαστικό της απείκασμα.

«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΔημήτρης Μυταράς, Κόκκινο επιτύμβιο, 1973, ακρυλικό, 150 x 121 εκ. (λεπτομέρεια)


Ακολουθώντας, σε παράλληλη τροχιά, τον αριστοτελικό ορισμό του ανθρώπου ως κοινωνικού πρωτίστως ζώου, αλλά και τις αριστερές του πεποιθήσεις, ο Γιάννης Βαλαβανίδης κινήθηκε εικαστικά –κυρίως τις πρώτες δημιουργικές του δεκαετίες– μέσα σε ένα πλαίσιο που κυρίαρχο σκοπό είχε την αφύπνιση του πολίτη, την κατάδειξη των δικαιωμάτων του και την υπενθύμιση των υποχρεώσεών του. Πριν από τη χούντα των συνταγματαρχών συνεργάζεται με την Επιθεώρηση Τέχνης ως μέλος της «Ομάδας Τέχνης Α». Μετά τη διάλυσή της (1967) και την ενιαύσια παραμονή του στο Παρίσι (1968-1969) ιδρύει στην Ελλάδα μαζί με τους Κλεοπάτρα Δίγγα, Κυριάκο Κατζουράκη, Χρόνη Μπότσογλου και Γιάννη Ψυχοπαίδη την ομάδα «Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές», μέσω της οποίας παρουσιάζονται έργα παραστατικής ζωγραφικής, με κριτικό περιεχόμενο που είχαν και αντι-δικτατορική δράση.

Στη μετέπειτα πορεία του γίνεται μέλος της καλλιτεχνικής ομάδας «Για την Επικοινωνία και την Εκπαίδευση στην Τέχνη» (1979-1986) και του «Συνδέσμου Σύγχρονης Τέχνης» (1979-1984). Από εκείνη την περίοδο και εξής ασχολείται πλέον παράλληλα και με τις τέσσερις προσφιλείς του θεματικές ενότητες: τα βουνά, τα εργαλεία, τα πρόσωπα και τους χώρους, συμπληρώνοντας έτσι το προφίλ του κοινωνικού ρεαλισμού, που πιστά είχε υπηρετήσει, με ψηφίδες από το φυσικό, το υλικό και το χωροταξικό ενδιαίτημα του σταθερού του –πάντα– δημιουργικού πυρήνα: του ανθρώπου. Οι φωτογραφικές λεπτομέρειες των προσώπων, της δράσης και κυρίως της αδράνειας, της έντασης και της αυστηρότητας, των καθημερινών αντικειμένων, του περιβάλλοντος λειτουργούν ως σχεδόν νατουραλιστικός και συνάμα διαθλαστικός φακός ενός κόσμου που προσπαθεί εναγωνίως να συγκρατήσει τις επάλληλες ξεφτισμένες του προσωπίδες. Η επίπονη αλήθεια που αναζητεί, με τη βοήθεια τεχνικών της γραφιστικής, κρύβεται πίσω από την εμμονή στο σχέδιο, την ακρίβεια των χαρακτηριστικών, το λιτό χρώμα και την πειθαρχημένη διευθέτηση του χώρου στο επίπεδο του πίνακα. Οι μορφές του, αυστηρές και ακέραιες, δεν διακατέχονται από έντονα συναισθήματα ή από δραματικές εντάσεις· στρέφονται κατά μέτωπον συνήθως προς τον θεατή, υπενθυμίζοντας με τα σφαλιστά ή ορθάνοιχτα χείλη, το σκληρό βλέμμα, τα γήινα σημάδια του γυμνού κορμιού τους ότι κάθε είδους Γένεσης στην Τέχνη προκαλεί συγκεκαλυμμένη οδύνη, μιας και συνομιλεί με το πιο αναλλοίωτο, αγανό κομμάτι του δημιουργού. Ο Οδυσσέας Ελύτης στη Μαρία Νεφέλη ομολογεί:

η αλήθεια –έτσι δε λένε;– είναι οδυνηρή
κι έχει ανάγκη, να ξέρεις, απ’ το αίμα σου
έχει ανάγκη απ’ τις λαβωματιές σου·
απ’ αυτές και μόνον θα περάσει – εάν περάσει
κάποτες η ζωή που μάταια έψαχνες
με το σφύριγμα του άνεμου και τα ξωτικά
και τις κόρες με τους ήλιους επάνω στα ποδήλατα…

Μπρος! Ανοίξου! Φύγε!
Δίχως ρόπαλο και δίχως σπήλαιο
μες στους εξαγριωμένους βροντόσαυρους
κοίταξε να βολευτείς μονάχος σου
να εφεύρεις μια γλώσσα ίσως τσιρίζοντας:
ί ι ι ι ι.

«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΔημήτρης Μυταράς, Καθρέπτης, 1987


Για τον Γιάννη Κουνέλλη, συν-ιδρυτή και υποστηρικτή του κινήματος Arte Povera, η αποκάλυψη δεν αποτελεί σκοπό ή τέλος, αλλά αφετηρία και, συνάμα, χειροπιαστή απόδειξη της λογικοφανούς και τραγελαφικής πενίας ενός προκαλυμμένου κόσμου. Με επιρροές από ποικίλες τεχνοτροπίες της σύγχρονής του και της προγενέστερης πρωτοπορίας, όπως το νταντά, την τέχνη του Marcel Duchamp, το grotesque, την conceptual art, την περιβαλλοντική τέχνη, τον μινιμαλισμό, την performance art, το fluxus, τη street art, την body art, την τεχνική του μοντάζ και της φωτογραφίας, ο Κουνέλλης δημιουργεί στις ευρωπαϊκές –ως επί το πλείστον– εκθέσεις του την εντύπωση ενός «νεοφώτιστου» κυνικού αντι-φιλοσόφου. Η περιπαικτική ή και δηκτική συχνά διάθεσή του παρασύρει το κοινό των πρώτων παρουσιάσεων σε έκφραση έντονων συναισθημάτων, την έλλειψη ή την απουσία των οποίων, εξάλλου, στηλιτεύει. Η φύση στο έργο του κυριαρχεί της ανθρώπινης α-φύσικης παραγωγής τεχνητού περιβάλλοντος, για να υπενθυμίσει τη βίαιη αποκοπή μας από τη λωροθετημένη μας κοιτίδα (Άλογα, 1969, Λαμαρίνα, παπαγάλος, 1967, Κάκτοι, 1967). Ο Κουνέλλης αναθεωρεί ή αποδομεί επίσης τη χρησιμότητα των καθημερινών αντικειμένων, οργανώνοντας σύνολα τόσο αντισυμβατικά ή αταίριαστα, ώστε να συναρμολογούν άπταιστα την εικόνα μιας παράλογης, διαστρεβλωμένης πραγματικότητας (Κρεβάτια, 1969, Παλούκια, 1969, Λαμαρίνα, μαχαίρια, 2003). Για τον καλλιτέχνη, όπως και για τον αρχαίο, α-δέσποτο Διογένη, δεν υπάρχει διαχωρισμός ανάμεσα σε καλό ή κακό [1], ανάμεσα σε ηθικό και ανήθικο, ανάμεσα στον παροντικό και τον παρελθόντα χρόνο· κι αν υπάρχει, ο άνθρωπος δεν μπορεί να είναι κριτής του.


«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΓιάννης Βαλαβανίδης, Εργαλεία, 1981 (σημείωση του ίδιου), τέμπερα σε χαρτί, 56 x 25 εκ.

 

Στην Ελλάδα επιστρέφει για πρώτη φορά το 1977, όταν παρουσιάζει για πρώτη φορά μια παραλλαγή της εγκατάστασης-performance Apollo, που είχε ήδη εκθέσει από το 1972 σε αρκετές άλλες περιστάσεις. Φορώντας ο ίδιος τη μάσκα του αρχαίου θεού, τα μέλη του οποίου βρίσκονται αραδιασμένα σ’ ένα τραπέζι και υπό τους ήχους κλασικής μουσικής, φέρνει αντιμέτωπους τους θεατές, σαν άλλα μπουρζουάζ μαριονεττάκια του Μπουνιουέλ [2], με απρόβλεπτες εκδόσεις του κατακερματισμένου, κρυφού εαυτού τους. Ο κλασικός πολιτισμός, αρχαίος και δυτικός, μέσα σε ένα τελείως αντισυμβατικό πλαίσιο (ταβέρνα στους Αμπελόκηπους) καλύπτεται μόνο με το προσωπείο της καλαισθησίας που οι ίδιοι οι άνθρωποι του έχουν κατασκευάσει. Οι Τέχνες, τα Γράμματα, η Ποίηση, που συμβολίζονται από το πρόσωπο του θεού, δεν είναι για τον Κουνέλλη παρά τα εκμαγεία μιας προσωρινής διονυσιακής μέθης, μιας προσυμφωνημένης μασκαράτας της κοινωνικής «ελίτ» που σταδιακά αποκαθηλώνεται.


«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΓιάννης Βαλαβανίδης, Πρόσωπο (αυτοπροσωπογραφία), σινική μελάνη, 1987

Το τέλος των αποκριών μάς βρίσκει πάντα ίσως λίγο πιο εύθυμους απ’ ό,τι χρειάζεται ή λίγο πιο αναιδείς απ’ όσο πρέπει. Έτσι μόνο μπορώ ίσως να συγχωρήσω στον εαυτό μου την πενιχρότατη αυτή επικήδεια παρουσίαση των τριών σπουδαίων τεθνεώτων εικαστικών ή, κατά τον Θεοδόση Τάσιο, τη μικρή μου παρασπονδία της ανθρώπινης αλαζονείας [3]. Και θα τολμήσω μάλιστα να πω: ότι στον συμπαντικό μικρόκοσμό μου η τριπλή συγκυρία του τέλους για τον Γιάννη Βαλαβανίδη, τον Γιάννη Κουνέλλη και τον Δημήτρη Μυταρά λειτούργησαν ως μόρια –έστω– μαύρης τρύπας προσωπικά για την αισθητική μου ψυχοσύνθεση και συνολικά για την ελληνική Τέχνη της προηγούμενης γενιάς. Ωστόσο παρηγορούμαι, ατενίζοντας και πάλι από μια εικαστική οπτική την «τελείωσή» τους: Οι παράλληλες γραμμές των βίων τους, χάρη σε μια «κομψή» χρονική τυχαιότητα ή σε μια ντετερμινιστική εναρμόνιση των πάντων, συνέκλιναν καταληκτικά και συναποτέλεσαν τους άβιους –έστω– αρμούς ενός τριγωνικού, μεταθανάτιου πορτρέτου. Κατ’ αυτήν τη λογική, οι τρεις καλλιτέχνες σφράγισαν την α-λήθεια της τέχνης τους αλλά και της δικής μας μνήμης με το αυλαίο, γεωμετρικό τους «δημιούργημα».

Σημειώσεις
[1] Αναφερόμαστε στη στιχομυθία του κυνικού φιλοσόφου με τον Μέγα Αλέξανδρο (Αλ.: «Δεν με φοβάσαι;» Διογ.: «Και τι είσαι εσύ; Καλό ή κακό;»)
[2] Λουίς Μπουνιουέλ, Η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας, 1972.
[3] Απόσπασμα από αυτοβιογραφική παρουσίαση του Θ. Τάσιου, πρώην καθηγητή του ΕΜΠ, στην κρατική τηλεόραση (ΕΡΤ 2. 26/10.2016), κατά την οποία ισχυρίστηκε ότι το ερώτημα για τον σκοπό της ζωής είναι σχεδόν αλαζονικό, καθώς η ίδια η ύπαρξη ή η ανυπαρξία του ανθρώπου μπροστά στην απεραντοσύνη του σύμπαντος είναι ασήμαντη.

 

«Έρωτας αγνός» του Φάνη Κωστόπουλου

«Έρωτας αγνός» του Φάνη Κωστόπουλου

Στην ιστορία που έγραψε ο Βολταίρος για τον αιώνα του Βασιλιά Ήλιου αφιερώνει ένα μέρος του βιβλίου στους ανθρώπους των γραμμάτων. Υπάρχουν επομένως εκεί οι μεγάλοι συγγραφείς: ο Πασκάλ, ο Μολιέρος, ο Λαφονταίν, ο Ρασίν και άλλοι που μας είναι αρκετά γνωστοί από το έργο τους. Υπάρχουν όμως και οι άλλοι (και εδώ, νομίζω, έχουμε το πιο ενδιαφέρον μέρος του βιβλίου) των οποίων το έργο μάς είναι τελείως άγνωστο και τα ονόματά τους τα διαβάζουμε για πρώτη φορά. Ωστόσο, τα λίγα που μας λέει ο Βολταίρος γι’ αυτούς και το έργο τους ή μπορούν να θεωρηθούν από ιστορικής και λογοτεχνικής πλευράς ενδιαφέροντα ή μπορούν να χαρακτηριστούν πικάντικα. Και αυτός ο τελευταίος χαρακτηρισμός είναι, νομίζω, ο πιο κατάλληλος για το περιστατικό που διάλεξα από το βιβλίο του και αφηγούμαι εδώ ελεύθερα. Μια διασάφηση ακόμα: Ο Πιερ Λενέ ήταν conseiller d’Etat (σύμβουλος Επικρατείας, θα λέγαμε σήμερα) και ήταν γεννημένος στη Ντιζόν. Το γεγονός ότι είχε μπει ως ακόλουθος στην υπηρεσία του Grand Condé τού επέτρεψε αργότερα να γράψει απομνημονεύματα αρκετά ενδιαφέροντα για την Επανάσταση της Σφενδόνης. Εκεί ο Βολταίρος βρήκε και ξέθαψε αυτή την πικάντικη ιστορία, για να τη βάλει στο βιβλίο του ως προϊόν τυμβωρυχίας. Ας δούμε, λοιπόν, τι λέει αυτή η ιστορία.

Η νέα και όμορφη κυρία έπληττε. Και έπληττε γιατί ο αριστοκράτης σύζυγός της βρισκόταν μακριά, έξω από τη Γαλλία. Σε τέτοιες περιπτώσεις το φάρμακο για την πλήξη είναι –ακόμη και σήμερα– μια κρυφή και σύντομη, ερωτική σχέση. Και αυτό δεν άργησε να γίνει. Το απρόβλεπτο και δυσάρεστο ήταν ότι η αξιέραστη κυρία έμεινε έγκυος. Οι μέρες και οι μήνες περνούσαν, και η εγκυμοσύνη κάλπαζε. Το πρόβλημα, από κρυφό που ήταν, έγινε τώρα φανερό. Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά, ήρθε και ένα γράμμα από τον σύζυγο, όπου της έγραφε πως επιστρέφει. Στην απελπισία της απευθύνθηκε στον Λενέ. Kαι μάλιστα χωρίς να τον γνωρίζει. Με δάκρυα στα μάτια και με φωνή ραγισμένη από τη συγκίνηση του είπε πως αν το μάθει ο άντρας της, θα τη σκοτώσει. Αν όχι με λιθοβολισμό σαν τη μοιχαλίδα του Ευαγγελίου, σίγουρα με το όργανο που η τάξη των ευγενών χρησιμοποιεί σε θέματα τιμής – το ξίφος.

Το πρόβλημα ήταν δύσκολο. Και το χειρότερο είναι ότι ο Λενέ δεν είχε λύση. Θυμήθηκε όμως τον πρεσβευτή της Ισπανίας που είχε τη φήμη γυναικά. Τέτοιοι άνθρωποι για τέτοιες περιπτώσεις θεωρούνται επαΐοντες. Κάτι λοιπόν θα ξέρει, σκέφτηκε. Και πράγματι δεν έπεσε έξω: του βρήκε τη λύση. «Η υπόθεση πρέπει να φτάσει στον βασιλιά» του είπε. «Μόνον αυτός, ο παντοδύναμος μονάρχης, μπορεί να δώσει λύση στο πρόβλημα». Και έτσι έγινε. Μόλις ο βασιλιάς έμαθε την υπόθεση, γέλασε πονηρά και υπέγραψε ένα lettre de cachet, ένα μυστικό και λυτρωτικό, για την ωραία κυρία, διάταγμα, για τη σύλληψη και τη φυλάκιση του αναξιοπαθούς συζύγου της. (Το γεγονός αυτό μας βεβαιώνει ακόμη μια φορά πως η Βαστίλη, η μισητή αυτή φυλακή στον παρισινό λαό, όταν εξερράγη η Γαλλική Επανάσταση ήταν δεσμωτήριο μόνο για ευγενείς – και συχνά κερατάδες).

Έτσι είχαν τα πράγματα, όταν ο σύζυγος της κυρίας έφτασε στο Παρίσι. Κάποια στιγμή, χωρίς να καταλάβει τι συμβαίνει και για λόγους που έμειναν για πάντα ανεξακρίβωτοι, τον έκλεισαν στη Βαστίλη. Εκεί θα έμενε ώσπου να γεννηθεί το παιδί του παράνομου έρωτα και να δοθεί σε κάποιο ίδρυμα. Όταν ολοκληρώθηκε η περίοδος της κύησης και το παιδί γεννήθηκε, ο βασιλιάς ζήτησε συγγνώμη από τον απατημένο σύζυγο. Θεώρησε μάλιστα σκόπιμο να του προσφέρει και ένα ακριβό δώρο, «δώρο του κερατά», όπως έλεγαν μεταξύ τους εκείνοι οι λίγοι που ήξεραν την υπόθεση. Και δεν είχε άδικο. Ο σύζυγος, με τη συγγνώμη του βασιλιά και με την προσφορά του βασιλικού δώρου, ήταν από κάθε πλευρά ικανοποιημένος. Ακόμη πιο ικανοποιημένη ήταν βέβαια η σύζυγος, η οποία λίγες μέρες πριν γεννηθεί το παιδί έστειλε ένα γράμμα στον Λενέ, για να εκφράσει την ευχαρίστησή της για όσα έκανε. (Εδώ τελειώνει η ερωτική ιστορία του Βολταίρου, παραλείποντας, θα ’λεγε κανείς, επίτηδες κάτι, για να το συμπληρώσω εγώ). Έστειλε όμως το γράμμα και για άλλο λόγο: για ν’ αποδώσει ευθύνες, αφού καμία γυναίκα δεν δέχεται το φταίξιμό της, στον EΡΩΤΑ τον ΑΓΝΟ. Και, καθώς ήταν καλλιεργημένη πνευματικά και καθόλου άμοιρη ποιητικού ταλέντου, το έκανε σε έμμετρο λόγο.

Ο τέλειος έρωτας και αγνός
πέρα απ’ τη σκέψη πάει του καθενός.
Έτσι δεν ξέρεις, άμα αυτός αρχίζει,
αυτό που σου προσφέρει τι κοστίζει.
Η άμοιρη καρδιά μου αν δε ζητούσε
τον τέλειο έρωτα κι αγνό να ζήσει,
που τώρα «φουσκωμένη» μ’ έχει αφήσει,
την κάθε δυστυχία θ’ αγνοούσε
κι ο άντρας μου δε θα ’ταν στη Βαστίλη,
που έρωτας αγνός τον έχει στείλει.

 

«Ένα ελληνιστικό μυθιστόρημα λαβωμένο από έρωτα» της Ελένης Λαδιά

«Ένα ελληνιστικό μυθιστόρημα λαβωμένο από έρωτα» της Ελένης Λαδιά

Ξενοφών ο Εφέσιος (2ος μ.Χ. αι.): Τα ΕφεσιακάΟι κατ’ Ανθίαν και Αβροκόμην εφεσιακοί λόγοι)

Στη μνήμη της μητέρας μου Ευδοξίας Λαδιά

«Οι αποτιμήσεις των ειδικών για την τέχνη του Ξενοφώντα είναι ακραίες: οι περισσότεροι τον θεωρούν φτωχό και ατάλαντο συγγραφίσκο (ή, αντίστοιχα, συμπιλητή), ενώ μερικοί υμνούν τη χαριτωμένη απλότητά του σαν να πρόκειται για καλλιτεχνικό επίτευγμα» αναφέρει ο μελετητής του αρχαίου μυθιστορήματος Tomas Hαgg [1].

Προσωπικώς γοητεύομαι όχι μόνον για τον τρόπο γραφής του, πότε πρωτοπρόσωπη πότε τριτοπρόσωπη, ή για την τεχνική του εγκιβωτισμού (στην ιστορία του ψαρά των Συρακουσών κ.α.), συνήθεις λογοτεχνικές δομές σε όλα τα ελληνιστικά μυθιστορήματα, αλλά κυρίως διότι το συγκεκριμένο μυθιστόρημα έχει μια διάρθρωση προβλήματος γεωμετρικού τόπου. Κατά κάποια έννοια, στην υπόθεση του γεωμετρικού ορισμού εμπεριέχεται το ζητούμενο της απόδειξης.

Το μυθιστόρημα αρχίζει με την περιγραφή των δύο νέων: του Αβροκόμη και της Ανθίας. Είναι και οι δύο πανέμορφοι, σχεδόν θεϊκής ωραιότητος, με ψυχικά και πνευματικά χαρίσματα. Ο Αβροκόμης ήταν όμως επηρμένος για την ομορφιά του και χλεύαζε ακόμη και τον θεό Έρωτα, λέγοντας πως ήταν άτρωτος στα βέλη του. Στην εορτή όμως της μεγάλης θεάς, της Εφεσίας Αρτέμιδος, ο νέος συνάντησε την ωραιοτάτη Ανθία, και τότε ένας κεραυνοβόλος και βαθύς έρωτας τους αιχμαλώτισε.

Ο έρως τούς καταδυναστεύει κι εκείνοι, περνώντας τον χρόνο τους στο ιερό της θεάς, κοιτάζονταν με λαχτάρα, μη τολμώντας να μιλήσουν για το αίσθημά τους. Από τον απραγματοποίητο πόθο τους άρχισε να καταβάλλεται το σώμα και να μαραίνεται η ομορφιά τους. Οι γονείς τους ανήσυχοι καλούσαν μάντεις και ιερείς για την θεραπεία των τέκνων τους, μέχρι που έστειλαν απεσταλμένους στο ιερό του Κολοφωνίου Απόλλωνος για να πάρουν έναν αληθινό χρησμό.

Ο χρησμός ήταν έμμετρος σε εννέα στίχους. Αυτός ο χρησμός, σχεδόν στην αρχή του μυθιστορήματος, μου θύμισε την δομή του γεωμετρικού τόπου. Όλα φαίνονται στον χρησμό και η ακόλουθη αφήγηση επαληθεύει τα λόγια του. Τα λόγια του χρησμού μιλούσαν για την ίδια αρρώστια των νέων και για την κοινή τους θεραπεία. Όμως στο μέλλον (έγραφε) τους περιμένουν μόχθοι και βάσανα, θα διαφύγουν από την θάλασσα και θα τους καταδιώξουν ληστές, θα αιχμαλωτισθούν από κάποιους θαλασσινούς, που αντί για νυφικό θάλαμο θα τους ετοιμάσουν μνήμα και νεκρική πυρά. Τους προτρέπει στις ακτές του Νείλου, στο ιερό της Ίσιδος, να αφιερώσουν πλούσιες προσφορές. Στο τέλος, μετά από φοβερά παθήματα, θα βρουν την γαλήνη.

Ο χρησμός είναι μια περίληψη του μυθιστορήματος, ενώ η αφήγηση και η πλοκή τον επαληθεύουν. Οι γονείς τους, αδυνατώντας να εξηγήσουν την μαντική γλώσσα, απεφάσισαν να ξορκίσουν τον χρησμό παντρεύοντας τους νέους. Όταν έφτασε η ώρα του γάμου, έγιναν οι ολονύκτιες τελετουργίες και οι θυσίες των ζώων προς τιμήν της θεάς. Ο νυφικός θάλαμος στολίσθηκε με χρυσό κρεβάτι στρωμένο με πορφυρά υφάσματα, ενώ στον θόλο του πολύχρωμα κεντήματα απεικόνιζαν παιχνιδιάρικους έρωτες. Η συναισθηματική φόρτιση των νεόνυμφων και η ηδονή παρέλυε τα μέλη τους, δεν κοιτάζονταν ούτε στα μάτια, και μόνον όταν ο Αβροκόμης αγκάλιασε την Ανθία ξέσπασαν σε φιλήματα πάθους, τρυφερόλογα και δάκρυα. Μέσα στην ευτυχία τους λησμόνησαν τα λόγια του χρησμού, αλλά όμως «ουχί το ειμαρμένον επελέληστο, αλλ’ ουδέ ότω εδόκει ταύτα θεώ ημέλει», το ειμαρμένον και ο θεός δεν τους λησμόνησε. Μετά από λίγο καιρό οι γονείς τους και πάλι, για να ξορκίσουν κάπως τον χρησμό, προέτρεψαν τα τέκνα τους να ταξιδέψουν και να γνωρίσουν άλλες χώρες. Το ταξίδι ήταν προορισμένο για την Αίγυπτο. Ένα μεγάλο καράβι ετοιμάσθηκε, γεμάτο με ενδύματα, χρυσάφι, ασήμι, ναύτες και υπηρέτες. Πριν τον απόπλου θυσίασαν και πάλι στην αγαπημένη τους θεά. Ο λαός της Εφέσου συγκεντρώθηκε στο λιμάνι για να τους κατευοδώσει και οι γονείς τούς ευχήθηκαν λέγοντας πως έπρεπε να κάνουν αυτό το δυστυχές αλλά αναγκαίο ταξίδι. Άρχιζε η επενέργεια του χρησμού. Την πρώτη ημέρα έφθασαν στην Σάμο και πρόσφεραν θυσίες στην Ήρα.

Το λατρευτικό στοιχείο είναι έντονο στο μυθιστόρημα στην εποχή του ελληνιστικού, θρησκευτικού συγκερασμού. Η ταξιδιωτική γεωγραφία συνεχίζεται. Το πλοίο, παραπλέοντας την Κω και την Κνίδο, άραξε στην Ρόδο. Οι νέοι αφιέρωσαν στον ναό του Ήλιου χρυσή πινακίδα και αναθηματική επιγραφή με τα ονόματά τους. Ο λαός της νήσου, μαγεμένος από την ομορφιά τους, τους προσκυνούσε σαν θεούς. Μετά αρχίζει η δυστυχία τους.

Στο λιμάνι ήταν επίσης αγκυροβολημένη μια μεγάλη τριήρης με Φοίνικες πειρατές• η μεγαλύτερη αιτία της κακοτυχίας τους ήταν η ομορφιά τους, που προκαλούσε τρελό έρωτα σε όποιον τους έβλεπε. Σε όλη την πορεία των περιπετειών τους στην Συρία, Κιλικία, Καππαδοκία μπόρεσαν να αντισταθούν στις χυδαίες προτάσεις των ληστών και των βαρβαρικών γυναικών, προφυλάγοντας ως άνθος λεπτόν την ενάρετη ζωή τους. Ένα παράλληλο ζεύγος των υπηρετών τους, ο Λεύκων και η Ρόδη, δεινοπαθεί κι αυτό, μπλεγμένο στα βάσανα των κυρίων τους. Ένας από μηχανής θεός και η εφευρετική φαντασία της Ανθίας (πότε έλεγε πως ήταν επιληπτική και πότε ζητούσε πίστωση χρόνου) τους έσωζαν από το αμάρτημα της σάρκας.

Μικρές εμβόλιμες ιστορίες κοσμούν το μυθιστόρημα, σχετιζόμενες πάντα με το κυρίως θέμα. Έτσι, στην Καππαδοκία έχουμε την ερωτική εξιστόρηση του ληστή Ιππόθοου στον Αβροκόμη, σχετικά με το ωραίο αγόρι, τον Υπεράνθη, μια μικρή ιστορία που βρίσκεται στην ατμόσφαιρα των καβαφικών στίχων, όπου οι ποιητικές μορφές του Μύρη, του Ιασή και άλλων αισθαντικών νέων ταιριάζουν με τον ωραίο, μυθιστορηματικό Υπεράνθη. Η ιστορία αναφέρεται σε πρώτο πρόσωπο.

Στην νεότητά του ερωτεύθηκε ο Ιππόθοος το αγόρι, όταν το είδε στο γυμναστήριο ασκούμενο στην πάλη. Ο Υπεράνθης ανταποκρίθηκε στον συνομήλικό του κι έτσι άρχισε ένας κρυφός και περιπαθής έρωτας. Ο μέγας αντίπαλος ήρθε αργότερα στο πρόσωπο του Αριστομάχου από το Βυζάντιο, ενός επιφανούς και πλουσίου ανδρός της πόλης, που ερωτεύθηκε το αγόρι και, μη δυνάμενος να το αποκτήσει, έπεισε τον πατέρα του, έναν φιλοχρήματο και πονηρό άνθρωπο, με την πρόφαση της διδασκαλίας της ρητορικής να του εμπιστευθεί τον γιο του. Αυτός ο Αριστόμαχος κρατούσε κλειδωμένο το αγόρι και μετά το πήρε στο Βυζάντιο. Ο ερωτευμένος Ιππόθοος πήγε στο Βυζάντιο, τρύπωσε νύχτα στο σπίτι του αντεραστή και, βλέποντάς τον ξαπλωμένο δίπλα στο αγόρι, οργίσθηκε και τον τραυμάτισε θανάσιμα. Μετά έφυγε με τον Υπεράνθη, αλλά στο ταξίδι τους προς την Λέσβο μια σφοδρή θύελλα βούλιαξε το πλοίο και το αγόρι, μη αντέχοντας στο κολύμπι, πνίγηκε. Ο Ιππόθοος, βαθιά λυπημένος, το έθαψε και παίρνοντας μια πέτρα για επιτύμβια στήλη χάραξε ένα επίγραμμα, όπου αναφέρει τον αγαπημένο του ως «άνθος κλυτόν». Αργότερα, λόγω βιοτικών αναγκών, έγινε ληστής.

Αν επέμεινα σε αυτή την μικρή εμβόλιμη ιστορία είναι για την καβαφική της υφή• είναι μια ελληνιστική ιστορία. Στο μεταξύ οι βασανισμένες περιπέτειες του αγαπημένου ανδρόγυνου συνεχίζονται. Μακριά ο ένας από τον άλλο, μη ξέροντας αν ζει ο σύντροφος, σοφίζονται διάφορα περιστατικά για να διατηρήσουν την σαρκική τους αγνότητα. Η ταξιδιωτική γεωγραφία συνεχίζεται. Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου: ο Αβροκόμης, όντας αθώος, πλησιάζει στον θάνατο τρεις φορές, σώζεται όμως από τις θερμές παρακλήσεις του στον θεό Νείλο. Αγνοώντας το συμβάν η Ανθία, όταν έφθασε στην Μέμφιδα, προσεύχεται στον ναό της Ίσιδος. Η ομορφιά των νέων και το γεγονός πως είναι ερωτεύσιμοι τους προκαλεί πάντοτε εμπόδια. Σε μια άλλη εγκιβωτισμένη ιστοριούλα, μαθαίνουμε για τον ψαρά των Συρακουσών, που κι εκείνος αφηγείται στον φιλοξενούμενό του Αβροκόμη την ερωτική του ιστορία. Για την πατρίδα του Λακωνία, τον έρωτά του για την Θελξινόη, για το σμίξιμό τους στην διάρκεια μιας θρησκευτικής ολονυχτίας και, τέλος, εξαιτίας των γονέων της αγαπημένης του που ήθελαν να την παντρέψουν με άλλον, για την μεταμφίεσή τους σε αγόρια και το ταξίδι τους στην Σικελία. Όταν όμως πέθανε η Θελξινόη, γέρος πλέον ο ψαράς την βαλσάμωσε κατά τον αιγυπτιακό τρόπο, την πλάγιασε στο κρεβάτι του και της μιλούσε, λες κι ήταν ζωντανή. Δεν την έβλεπε γριά, αλλά την φανταζόταν νέα και όμορφη, όπως τότε που έφυγαν κρυφά από την Λακωνία. Ο Αβροκόμης, μολονότι το συμβάν ήταν κάπως παράξενο και ανατριχιαστικό, κατάλαβε πως ο αληθινός έρωτας δεν γνωρίζει ηλικία.

Εν τω μεταξύ ο χρησμός επαληθευόταν. Βρισκόταν στους τελευταίους στίχους του. Έτσι, η Ανθία ξαναπήγε στην Μέμφιδα, στο ξακουστό αιγυπτιακό ιερό του Άπιδος, για να ζητήσει χρησμό για το μέλλον. Το καταπληκτικό ήταν πως μπροστά στο ιερό έπαιζαν παιδιά, που προφήτευαν τα μελλούμενα σε πεζό η έμμετρο λόγο. Όταν εκείνη βγήκε από το τέμενος, τα παιδιά φώναξαν «Ανθία Αβροκόμην ταχύ λήψεται άνδρα αυτής» (ταχύτατα θα ξαναβρεί η Ανθία τον άνδρα της Αβροκόμην). Οι αγαπημένοι σύζυγοι ξανασυναντώνται στην Ρόδο, κι έτσι κλείνει το μυθιστόρημα σαν ένας κύκλος. Χάθηκαν και ξαναβρέθηκαν στην Ρόδο, έτοιμοι για το ταξίδι της επιστροφής στην Έφεσο. Στον ναό της Εφεσίας Αρτέμιδος προσευχήθηκαν και προσέφεραν μια αναθηματική επιγραφή, όπου ήταν καταγεγραμμένα τα δεινά τους. Ήταν μια συμβολική προσφορά στην θεά, μια μακρινή επανάληψη του Εφεσίου προγόνου τους Ηρακλείτου, ο οποίος αφιέρωσε το έργο του στην Εφεσία Άρτεμιν.

Σημείωση:
[1] Tomas Hagg, Το αρχαίο μυθιστόρημα, μτφρ. Τζένη Μαστοράκη, μτφρ. παραθεμάτων Γιώργης Γιατρομανωλάκης, MIET 2000

 

ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΚΑΤΑΧΩΡΙΣΕΙΣ

ΕΙΔΗΣΕΙΣ

ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΙ

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

Το μήνυμά σας

Διεύθυνση

Πτολεμαίων 4
(Πλατεία Προσκόπων)
11635 Αθήνα,
Τηλ.-fax: 210.7212307
info@diastixo.gr
ISSN: 2585-2485

ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER