A+ A A-

Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ

Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗτης Ανθούλας Δανιήλ

Πολλά είναι τα πρόσωπα μιας γυναίκας, πολλοί οι ρόλοι και πολλοί οι μύθοι που γεννήθηκαν από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της, από την ιδιοτροπία του καλλιτέχνη, ή τέλος από την παρατήρηση της καθημερινής ζωής. Στους μύθους που τροφοδότησαν την τραγωδία, η γυναίκα προβλήθηκε για την ομορφιά της σαν Ελένη ή Αφροδίτη. Ερωτική και εκδικητική σαν Μήδεια. Αυτοκαταστροφική σαν Φαίδρα. Μάνα βασανισμένη σαν Εκάβη. Σύζυγος πιστή σαν Πηνελόπη και τρυφερή σαν Ανδρομάχη. Αδελφή αγαπημένη σαν Αντιγόνη. Κόρη αφοσιωμένη στον πατέρα σαν Ηλέκτρα και πολύ αργότερα σαν Κορντέλια.

Στα ιστορικά χρόνια ήταν άγνωστη. Ο κοινωνικός νόμος απαγόρευε την παρουσία της γυναίκας έξω από το σπίτι. Μόνο για το ναό ή την επίσημη κηδεία των νεκρών, όπως λέει ο Θουκυδίδης στον Επιτάφιο του Περικλέους. Στα χριστιανικά χρόνια ήταν μάρτυς, οσία, αγία. Στον Μεσαίωνα σκλάβα ή αιρετική υποψήφια για την πυρά. Στην Αναγέννηση ξανάγινε θεά και καλλονή. Στη ρομαντική περίοδο αγωνίστρια αλλά και ερωμένη (Κυρία με τις Καμέλιες- Βιολέτα-Τραβιάτα, Άννα Καρένινα), έτοιμη να θυσιαστεί για τον έρωτά της. Vissi darte vissi damore τραγούδησε η Τόσκα και επαλήθευσε με τη ζωή της η Μαρία Κάλλας.

Παράλληλα, στη βιομηχανική εποχή, συναγωνίζεται τον άντρα βιοπαλαιστή (Ζερμινάλ) ή καταλήγει στο δρόμο για να επιβιώσει (Νανά). Προς το τέλος του 19ου αιώνα, εκτός από ρομαντική ηρωίδα, έτοιμη να θυσιαστεί για τις ιδέες της ή για τον έρωτά της, ήταν γυναίκα-τέρας, «Αιματορουφήχτρα» κατά τον Baudelaire, «Ολυμπία», ψυχρή σαν μάρμαρο κατά τον Manet, «πλάσμα» που γεννάει την «Αποστροφή»[[1]], κούκλα ιαπωνική, που με μια φουρκέτα βυθομετράει τ’ άδειο της κεφάλι, κατά τον Καρυωτάκη. Αργότερα γεμάτη συρτάρια, κρυφά μυστικά ή ένστικτα, αλλιώς μια φλεγόμενη καμηλοπάρδαλη, κατά τον Salvador Dali, πλασμένη για τον έρωτα την είδε ο Breton, στο πρόσωπο της Nadja που του ενέπνευσε το έργο L’Amour fou. Γυναίκα καταστροφική, μοιραία, άγγελος εξολοθρευτής, ως Γαλάζιος άγγελος, ενσαρκώθηκε στην οθόνη από τη Μάρλεν Ντίτριχ.

Από τα σπλάχνα του πολέμου, κόντρα στα εθνικά ιδεώδη, ξυπνάει η μπρεχτική Μάνα Κουράγιο με μόνη αξία την επιβίωση, αξία που προωθεί και σώζει τη ζωή και υπερισχύει οποιασδήποτε άλλης. Με τις πληγές από τον πόλεμο ακόμη ανεπούλωτες, σύμφωνα με το ρεύμα του νεορεαλισμού, αγωνιζόμενη νοικοκυρά, μάνα, με μόνη φροντίδα την επιβίωση, εμφανίζεται στη νεορεαλιστική ιταλική ταινία Ο Ρόκο και τ’ αδέλφια του, αλλά τραγικότερη παρουσιάζεται στον Ματωμένο γάμο του Λόρκα (με την εξαιρετική Κατίνα Παξινού και στις τρεις εκδοχές).

Κι ενώ τα πράγματα είχαν έτσι, στο Χόλιγουντ, στη δεκαετία του ’50-’60 η γυναίκα γίνεται γατούλα, ναζιάρα, χαζούλα. Η αισθησιακή Μέριλιν Μονρόε, στην Αμερική, και η γυναίκα-παιδί, Μπριζίτ Μπαρντό, στην Ευρώπη, βρίσκονται στον έναν πόλο της μόδας, γιατί στον άλλο έχει το θρόνο της η μικροαστή ή μεσοαστή νοικοκυρά.

Η Τζέιν Φόντα, αφού πρώτα πέρασε από το εργαστήριο του Ροζέ Βαντίμ, δημιουργού της Μπριζίτ Μπαρντό, και αφού ξεπέρασε το σύνδρομο της «γατούλας», γίνεται το σύμβολο της απελευθερωμένης γυναίκας. Είναι ο Μάης του ’68 που μεταμόρφωσε τη «γατούλα» σε φεμινίστρια και την έβγαλε στο δρόμο για να διεκδικήσει τα δικαιώματά της. Η εικόνα της φοιτήτριας που σηκώνουν στους ώμους τους οι συμφοιτητές της στον γαλλικό Μάη με το ένα χέρι ψηλά, ίδια η Ελευθερία του Ντελακρουά, γίνεται το σύμβολο της σύγχρονης γυναίκας.

Η μεταμόρφωση και η απελευθέρωση δεν είναι πλέον μόνο θέμα νοοτροπίας, αλλά και εξωτερικής εντύπωσης και συμπεριφοράς. Εξαλείφονται οι διαφορές ανάμεσα στα δύο φύλα. Το ντύσιμο γίνεται unisex. Η κατάργηση του στηθόδεσμου και η χρήση των παντελονιών κερδίζουν συνεχώς έδαφος. Άντρες και γυναίκες έχουν τα ίδια μακριά μαλλιά, τα ίδια χαϊμαλιά, καπνίζουν το ίδιο, πίνουν το ίδιο. Οι γυναίκες μάλιστα απελευθερωμένες αναζητούν την ελευθερία στον έρωτα, αντιγράφουν τους άντρες στην εναλλαγή των ερωτικών συντρόφων. Η χειραφέτηση συνοψίζεται στο γνωστό γαλλικό σλόγκαν: «Oui papa, oui patron, oui cheri, cest finie». Τώρα πια η γυναίκα εργάζεται, αποφασίζει μόνη της, αισθάνεται σίγουρη.

Όμως από τις αρχές του αιώνα ο D. H. Lawrence[[2]], αμφισβητώντας τη σιγουριά της, τη «σιγουριά του κόκορα», υποστήριζε πως η γυναίκα που καταναλώνει τη ζωή της σε «ψήφους ή χιλιόμετρα κειμένων γραμμένων στη γραφομηχανή», μόλις καταλάβει την «κοτίσια οντότητά» της «συνειδητοποιεί πως έχει χάσει τη ζωή της». Κάπως έτσι συμβαίνει κάθε φορά που η επιχείρηση δεν πάει καλά, οπότε χρειάζεται η αντρική αγκαλιά, κι αν αυτή η αγκαλιά δεν υπάρχει, σε ακραίες περιπτώσεις βέβαια, καταλήγει στην αυτοκτονία, όπως συνέβη στη φίλη της Ρίτας (Εκπαιδεύοντας τη Ρίτα).

Ο Ροζέ Βαντίμ, που είχε φτιάξει και την Μπαρντό και την πρώτη Φόντα, επαναλαμβάνει το πείραμα με την Κατρίν Ντενέβ. Η Ντενέβ όμως, αφού «ενηλικιώθηκε» κινηματογραφικά, εγκαταλείπει και αυτή τον Πυγμαλίωνά της και ως πρωταγωνίστρια του Λουίς Μπουνιουέλ πλέον, με την ελευθερία που παρέχει η υπερρεαλιστική γραφή, λανσάρει ένα νέο είδος, κράμα γυναίκας σεμνής και νοικοκυράς, ψυχρής και φλογερής, βιτσιόζας και συντηρητικής, φέρνοντας στην επιφάνεια κρυμμένα ένστικτα, αβυσσαλέα πάθη και κοινωνικές συμβατικότητες.

Από το ’70 και έπειτα ανεβαίνει το άστρο της γυναίκας που ασχολείται με την επιστήμη και την έρευνα, τις επιχειρήσεις και γενικώς τα αντρικά, λεγόμενα, επαγγέλματα. Κι ενώ η δραστηριότητα γίνεται όλο και περισσότερο «αντρική», η επάνοδος των «θηλυκών» εσωρούχων (ιδού η αντινομία), επιστρέφει δριμύτατα. Επανέρχονται οι στηθόδεσμοι και οι ζαρτιέρες, εξελίσσονται τα σλιπάκια σε στρινγκ, ο καβάλος κατεβαίνει, το μπλουζάκι ανεβαίνει. Η γυναίκα πλέον έχει όλα τα θηλυκά χαρακτηριστικά, αλλά και όλα τα αντρικά. Δερμάτινο κολλητό παντελόνι, μπότες και άκρα θηλυκότητα, κρατάει όμως πιστόλια, ασχολείται με τις πολεμικές τέχνες και τα βγάζει πέρα με όλους τους «κακούς». Άγγελος του Τσάρλι, Cat woman, Λάρα Κροφτ, θηλυκός Μatrix, είναι η γυναίκα-μηχανή που πηδάει, πετάει, κλοτσάει, με την τέλεια θηλυκή παρουσία, το άψογο σώμα, το τέλειο ντύσιμο, το γυάλινο βλέμμα, το εύστοχο χτύπημα και το ευθύβολο λάκτισμα. Η γυναίκα-μηχανή του περασμένου αιώνα, η γυναίκα-τέρας, ξαναχτυπά, μόνο που τώρα είναι άψογη σε φόρμα. Μόλις κόπηκε από το «λατομείο», που θα ’λεγε κι ο Σεφέρης, ή καλύτερα, για να μιλήσουμε με τη μοντέρνα τεχνολογία, που είναι όμως και παλιά, μόλις βγήκε από τα εργαστήρια του σύγχρονου δρα Φρανκενστάιν, προγραμματισμένη, ερωτική και τρυφερή, αρσενική και θηλυκή, παραπλανητική και αποπλανητική, απανθρωπισμένη, τέλεια μηχανή.

Ποιες είναι οι αιτίες αυτών των μεταμορφώσεων; Ποια ιδεολογικά ρεύματα κανονίζουν την εμφάνιση της γυναίκας και ποιες κοινωνικές συμβάσεις επιβάλλουν αυτές τις μεταμορφώσεις;

Ξέρουμε ότι η φιλοσοφία είναι στενά συνδεδεμένη με την πολιτική και η πολιτική με τη ζωή. Ανάλογα επομένως με τα επικρατούντα, κατά καιρούς, ρεύματα διαμορφώνονται και τα κοινωνικά δεδομένα μέσα στα οποία ωριμάζουν οι αλλαγές. Η ιστορία δείχνει ότι όπου τα καθεστώτα ήταν πραγματικά ελεύθερα, από τα αρχαία χρόνια, η ζωή ήταν επίσης άνετη και η παρουσία της γυναίκας δυναμική. Στη μινωική Κρήτη π.χ. η γυναίκα χαίρει εκτιμήσεως και σεβασμού. Στην Αθήνα, όμως, αν και το πολίτευμα είναι δημοκρατικό (ας σημειωθεί: μόνο για άντρες Αθηναίους), η θέση της γυναίκας είναι περιορισμένη στα του οίκου. Η παρέκκλιση από τον κανόνα σχολιάζεται, όπως φαίνεται στις κωμωδίες του Αριστοφάνη. Στα ρωμαϊκά χρόνια η γυναίκα συμμετέχει στην πολιτική, ανεπίσημα βεβαίως, αλλά αισθητά. Τα παραδείγματα μάλιστα γυναικών με έντονη παρουσία και δυναμική παρασκηνιακή, δολοφονική δράση, σαν της Αγριππίνας, της Μεσσαλίνας και άλλων, είναι πολλά.

Και στην Ελλάδα τι γίνεται;

Στα νεότερα χρόνια, στην Ελλάδα, στα νησιά του Ιονίου, με τον ξεπεσμό της παλιάς αριστοκρατικής ή αστικής τάξης και την ενεργοποίηση των κατώτερων στρωμάτων, η γυναίκα του λαού, εμπνεόμενη και καθοδηγούμενη από τα σοσιαλιστικά ιδανικά, βγαίνει στη ζωή για να διεκδικήσει τα δικαιώματά της, όχι κάτω από τη σημαία ενός θολού και αχαλίνωτου φεμινισμού, αλλά ενός ανθρωπισμού και μιας, χωρίς φύλο και κοινωνική τάξη, αξιοπρέπειας. Τέτοιο παράδειγμα ανθρώπινης γυναικείας αξιοπρέπειας μας δίνει η Κοντέσσα Βαλέραινα του Γρηγορίου Ξενόπουλου, η οποία προτιμάει να πεθάνει και να κρατήσει το μυστικό της, παρά να εξαγοραστεί με λίγα χρυσά από τους εμπόρους της ανερχόμενης, χωρίς ηθικές αξίες, αστικής τάξης. Το παράδειγμα διευρύνεται στην Κέρκυρα, στις αρχές του περασμένου αιώνα, ενσαρκωμένο στο πρόσωπο της Ρήνης, ηρωίδας του Κωνσταντίνου Θεοτόκη στο έργο του Η τιμή και το χρήμα. Στο ίδιο έργο σημαντική είναι η παρουσία της μάνας, της Σιόρας Επιστήμης, η οποία, αν και παραδοσιακότερη, ασχολείται με αντρικό επάγγελμα, κάνει εμπόριο, συνεργάζεται με λαθρέμπορους και διοικεί τα του οίκου της με στιβαρό χέρι.

Το έργο με μεγάλη επιτυχία μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο από την Τώνια Μαρκετάκη με τον τίτλο Η τιμή της αγάπης. Κι ενώ η Ρήνη επαναστατεί σε μάνα και κοινωνικές επιταγές για να παραδοθεί στον αγαπημένο της άνευ όρων, κι εδώ είναι η αχίλλειος πτέρνα της και το κλειδί στην ερμηνεία του χαρακτήρα της, όταν θα την απογοητεύσει, κόντρα σε κάθε αναμενόμενο, θα αρνηθεί τον προδότη εραστή και θα αναλάβει την ευθύνη του αποτολμήματός της. Την ίδια ώρα, στα νότια του ίδιου πελάγου, στον κλειστό, παραδοσιακό, πατριαρχικό και ηθικά διαβρωμένο κόσμο της Ζακύνθου, μια ηρωίδα του Ξενόπουλου, η Στέλλα Βιολάντη, παραμένει αθεράπευτα ρομαντική και αναποτελεσματικά πιστή στον έρωτά της. Ο καιροσκόπος εραστής θα την προδώσει. Εκείνη θα πεθάνει πιστή στο όνειρο που εκείνος της ενέπνευσε, κόντρα στον αυταρχικό αλλά, όπως φάνηκε, οξυδερκή πατέρα της.

Θύμα του πατέρα κινδυνεύει να γίνει και η ηρωίδα του Αντωνίου Μάτεση (Ο βασιλικός), η οποία εύκολα παραδίδει τα κάστρα της στον αγαπημένο της, ο tempora o mores. Ο πατέρας δεν διστάζει να θυσιάσει την κόρη, η νέα γενιά όμως, ο αδελφός και ο αγαπημένος της, θα αλλάξουν τα δεδομένα. Την Ανιέζα (Ξενόπουλος) όμως δεν θα την συγχωρήσει ποτέ ο παππούς της, ο οποίος ζηλότυπα την έκρυβε από τον κόσμο. Η ιδέα του έργου μοιάζει σαν κωμική παραλλαγή του Κουρέα της Σεβίλλης. Συγγενεύει επίσης με τον Μάριο του Μαρσέλ Πανιόλ. Η νέα κοπέλα θα επαναστατήσει, θα εγκαταλείψει η μία τον παππού και η άλλη τον γέρο σύζυγο, και θα φύγει με τον νεαρό που αγάπησε, όχι βέβαια χωρίς κόστος.

Οι καιροί είναι ακόμα πολύ δύσκολοι για να αλλάξουν οι κανόνες. Θα τρέξει πολύ νερό στο αυλάκι για να φτάσουμε στη δεκαετία του ’50, όπου θα συναντήσουμε μια άλλη Στέλλα, τη Στέλλα του Κακογιάννη, που επιθυμώντας να καθορίσει εκείνη την προσωπική της ζωή κοντράρεται με τον άνθρωπο που αγαπά και χάνει τη ζωή της. Ερωτευμένη, ναι, ανδροκρατούμενη, όχι. Αν και η Στέλλα είναι δημιούργημα του Ιάκωβου Καμπανέλλη, «Η γυναίκα με τα κόκκινα γάντια», η συγγένειά της με την Κάρμεν του Προσπέρ Μεριμέ και την όπερα του Bizet, είναι εμφανέστατη. Η Κάρμεν και η Στέλλα έχουν την ίδια ιδιοσυγκρασία και δε διστάζουν να θυσιάσουν τη ζωή τους για την ελευθερία τους, για την ερωτική ελευθερία τους. Η περίπτωση Κάρμεν-Στέλλα δείχνει ότι μπορεί οι γυναίκες να περιφρονούν τους κοινωνικούς κανόνες και να μην εμποδίζονται από εξωγενείς παράγοντες, εμποδίζονται όμως από ενδογενείς. Η ελευθερία εναλλαγής ερωτικών συντρόφων π.χ. μπορεί να θεωρείται δικαίωμα της ενδιαφερόμενης, όταν όμως αγαπήσει αληθινά ή αγαπηθεί αληθινά ο νόμος είναι αμείλικτος. Η απιστία τιμωρείται με θάνατο.

Εν κατακλείδι. Η τέχνη εξωραΐζει, μεταμορφώνει, συμμορφώνει ή παραμορφώνει τα πρόσωπα της γυναίκας ανάλογα με τις εποχές, τις μόδες, τις ιδεολογίες, το κοινωνικό στάτους. Πίσω όμως από αυτά τα πρόσωπα υπάρχει μόνο ένα πρόσωπο. Η γυναίκα είναι το αιώνιον θήλυ, ο άνθρωπος, που ζει, αναπτύσσεται, αλλάζει τροφοδοτώντας την ιδιοτροπία του καλλιτέχνη, ανάλογα με τις μόδες και τις εποχές.



[[1]] Βλ. Κ. Γ. Καρυωτάκη Ποιήματα και πεζά, «Αποστροφή».

[[2]] D. H. Lawrence, «Γυναίκες με τη σιγουριά του κόκορα και άντρες με τη σιγουριά της κότας».

 

ΦΙΛΙΚΑ SITE

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

Email:
Θέμα:
Μήνυμα:

ΠΤΟΛΕΜΑΙΩΝ 4 (ΠΛΑΤΕΙΑ ΠΡΟΣΚΟΠΩΝ)
11635 ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ.-FAX: 210-7212307
info@diastixo.gr

ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER

*  Το email σας:

ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΔΙΚΤΥΑ

facebook icontwitter icongoogle plus iconpinterest iconyoutube iconrss icon

Με την υποστήριξη του diastixo.gr - Designed by: artspr