«Κάτω από τον καθρέφτη του νερού. Το αφήγημα του Πέτερ Χάντκε για την αγωνία του τερματοφύλακα, ΙΙ» του W. G. Sebald

«Κάτω από τον καθρέφτη του νερού. Το αφήγημα του Πέτερ Χάντκε για την αγωνία του τερματοφύλακα, ΙΙ» του W. G. Sebald

Πέρα από την αναξιοπιστία της πραγματικότητας η οποία αντικατοπτρίζεται στη γλωσσική επικοινωνία, η συμπτωματολογία της αποξένωσης, όπως αναπτύσσεται από τον Χάντκε στην ιστορία του για την αγωνία του τερματοφύλακα, αποτυπώνεται προπάντων στην αισθητηριακή εμπειρία μιας ύπαρξης αποκομμένης από το κοινωνικό πλαίσιο. Η αντήχηση του κενού χώρου, στον οποίο νιώθει ότι βρίσκεται εκτεθειμένο το απομονωμένο άτομο, ενισχύει ακόμα περισσότερο τους θορύβους που καταγράφονται από τις εξαιρετικά οξυμένες αισθήσεις του. Η ακοή του Μπλοχ είναι τόσο ευαίσθητη ώστε «για λίγο τα τραπουλόχαρτα στο διπλανό τραπέζι δεν έπεφταν αθόρυβα αλλά εκπυρσοκροτούσαν, το σφουγγάρι δεν έπεφτε ανάλαφρα αλλά έσκαγε με πάταγο στον νεροχύτη πίσω από τον πάγκο του μπάρ˙ το παιδί της ταβερνιάρισσας, που κυκλοφορούσε ανάμεσα στον κόσμο με τσόκαρα στα γυμνά του πόδια, δεν έσερνε τα πόδια του αλλά έκανε ανυπόφορο θόρυβο, το κρασί δεν έπεφτε κελαρυστά στα ποτήρια αλλά πάφλαζε σαν χείμαρρος και από το τζουκ μποξ δεν ξεχυνόταν μουσική αλλά ένα εκκωφαντικό βουητό». Το παραισθητικό φαινόμενο, που για τον φυσιολογικό ανθρώπινο νου μοιάζει να είναι το πιο ανεξήγητο σύμπτωμα των παθολογικών διαταραχών, γίνεται κατανοητό αν λάβουμε υπόψη τις δυσανάλογες αντιδράσεις της οξυμένης ευαισθησίας. Έτσι, όταν ο Μπλοχ ρίχνει στο γραμματοκιβώτιο τις καρτ ποστάλ που έχει γράψει, του φαίνεται ότι ακούει μια αντήχηση, μολονότι το γραμματοκιβώτιο, όπως μας διαβεβαιώνει η αμέσως επόμενη φράση, είναι τόσο μικρό ώστε θα ήταν αδύνατον να δημιουργηθεί αντήχηση. Ωστόσο, ακόμα και αν η διορθωτική λειτουργία της λογικής αποκαθιστά φαινομενικά την ισορροπία, δεν κατορθώνει πλέον να ακυρώσει την παραισθητική εμπειρία, η οποία εκδηλώνεται για τον Μπλοχ με την παραμορφωμένη αντίληψη του χώρου. «Ήταν ξαπλωμένος σ’ ένα στρώμα που βούλιαζε· οι ντουλάπες και οι σιφονιέρες βρίσκονταν μακριά του, στην άλλη άκρη του τοίχου, και το ταβάνι από πάνω του ήταν ανυπόφορα ψηλό». Η αίσθηση της απομάκρυνσης του χώρου αντιστοιχεί στη ρευστότητα του χρόνου, που με τους αργούς ρυθμούς του μοιάζει σχεδόν να αντανακλά το επαρχιακό περιβάλλον του αυστριακού Νότου. «Οι νεαροί στον πάγκο του μπαρ έκαναν ένα βήμα προς τα πίσω κάθε φορά που γελούσαν ή απέμεναν για μια στιγμή σαστισμένοι, προτού ξεσπάσουν όλοι μαζί σε τρανταχτά γέλια», ενώ ο «ένας χωροφύλακας πάνω σ’ ένα μοτοποδήλατο», τον οποίο «ο Μπλοχ τον είδε πρώτα στον καθρέφτη που βρισκόταν στη στροφή του δρόμου, εμφανίστηκε κατόπιν πράγματι στη στροφή, στητός πάνω στο δίκυκλο, με λευκά γάντια, το ένα χέρι στο τιμόνι, το άλλο στην κοιλιά του». Όλες αυτές οι φιγούρες ανήκουν σε ένα σύμπαν που ορίζεται από την απουσία του χρόνου, του οποίου το χρονόμετρο είναι το παντζαρόφυλλο που κυματίζει χτυπώντας ανάμεσα στις ακτίνες του μοτοποδηλάτου. Τέλος, οι μετατοπίσεις του χώρου και του χρόνου υπονομεύουν ακόμα και τον τρόπο με τον οποίο ο Μπλοχ αντιλαμβάνεται το ίδιο του το σώμα.

Δεν μπορούσε ν’ αποκοιμηθεί, πάλι έμενε ξύπνιος. Για μια στιγμή είχε την εντύπωση πως είχε βγει από τον εαυτό του. Διαπίστωσε ωστόσο πως ήταν ξαπλωμένος σ’ ένα κρεβάτι. «Ακατάλληλος για μετακίνηση!» σκέφτηκε ο Μπλοχ. «Ένα σάρκωμα!» Ήταν λες και όλη του η ύπαρξη ξαφνικά να είχε εκφυλιστεί. Δεν ήταν πια ο εαυτός του. Παρόλο που ήταν ακόμα ξαπλωμένος στο κρεβάτι χωρίς να σαλεύει, ένιωθε τα πάντα μέσα του να συσπώνται και να τον σφίγγουν σαν μέγγενη. Όλα πάνω του ήταν υπερτονισμένα και έκθετα, μα δεν μπορούσε να τα συγκρίνει με καμιά γνωστή εικόνα. Έτσι όπως ήταν ξαπλωμένος, έμοιαζε σαν κάτι λάγνο, άσεμνο, παράταιρο, πέρα ως πέρα απεχθές∙ «Γαμώτο! σκέφτηκε ο Μπλοχ, να με απορρίψουν, να με πετάξουν! καλύτερα να με παραχώσουν!». Συλλογίστηκε όμως ότι η συνείδησή του ήταν τόσο ισχυρή ώστε άρχισε να ψηλαφίζει παντού το κορμί του. Λες και η συνείδησή του, οι σκέψεις του οι ίδιες είχαν γίνει απτές, επιθετικές εναντίον του. Ανυπεράσπιστος, ανίκανος να υπερασπιστεί τον εαυτό του κειτόταν εκεί, με τα σωθικά του γυρισμένα τα μέσα έξω, όχι ξένα, αλλά αποκρουστικά. Είχε γίνει αφύσικος, σαν το σώμα του να είχε σκορπίσει.

Η αρνητική μετουσίωση, την οποία ο Μπλοχ βιώνει ως αποστροφή για τον ίδιο του τον εαυτό, φέρνει στον νου τη μεταμόρφωση του Γκρέγκορ Ζάμζα, με την οποία ο Κάφκα περιγράφει ομοίως τη φυγή του ατόμου σε μια μορφή ύπαρξης πέραν της ανθρώπινης. Η αηδία, ένα κεντρικό χαρακτηριστικό του ανθρώπινου μοντέλου που εισήγαγε η υπαρξιακή φιλοσοφία, από τον Νίτσε έως τον Σαρτρ, σηματοδοτεί τη στιγμή κατά την οποία το υποκείμενο χάνει τα στηρίγματα του πολιτισμού και βρίσκεται αντιμέτωπο με το σύνδρομο της ίδιας του της αγριότητας, με χαρακτηριστικά συμπτώματα την αισθητηριακή υπερευαισθησία, την οξυθυμία που εκδηλώνεται με απότομες και εκρηκτικές κινήσεις, τον φόβο και τη συστολή.

Ο ψυχίατρος και ψυχαναλυτής Ρούντολφ Μπίλτς [Rudolf Bilz] επισημαίνει ότι η αγωνία, «ακόμα και η αγωνία του υπερσύγχρονου ανθρώπου, δεν μπορεί παρά να αναπαράγεται μόνο μέσα από αρχαϊκές διαδρομές» [1] και ότι, αντιστοίχως, η σχιζοφρένεια νοείται ως υποταγή του ατόμου σε μια παλαιοανθρωπολογική προδιάθεση να αποκτήσει εμπειρία της ζωής. Η «άγρια» συμπεριφορά, η οποία καταφέρνει να επικρατήσει ως αναχρονισμός απέναντι στις επίκτητες αντιδράσεις της εκπολιτισμένης ύπαρξης, είναι αλληλένδετη, όπως παρατηρεί ο Μπίλτς, «με μια αντιμετώπιση του χώρου που φαντάζει εξίσου αναχρονιστική». Η φαινομενικά άσκοπη περιπλάνηση του Μπλοχ στην ύπαιθρο απορρέει τόσο από την ανάγκη του να οριοθετήσει την περιοχή του όσο και από το πρωτόγονο ένστικτο που του υπαγορεύει να αποφύγει τους φυσικούς εχθρούς του. Το ακόλουθο απόσπασμα καταδεικνύει πως αυτές οι τρόπον τινά βιολογικές ανάγκες χρησιμεύουν ως γενεσιουργοί παράγοντες μιας παρανοϊκής στάσης, κατά την οποία η λειτουργία της συμπεριφοράς ρυθμίζεται ολοκληρωτικά από υποψίες και ενδείξεις.

Παρά το ανοιχτό παράθυρο, η αίθουσα του τελωνείου ήταν τόσο σκοτεινή ώστε του ήταν αδύνατον να κοιτάξει στο εσωτερικό της. Όμως, από μέσα, όλο και κάποιο μάτι θα είχε πάρει τον Μπλοχ· το κατάλαβε διότι, περνώντας μπροστά από το τελωνείο, ένιωσε την ανάγκη να κρατήσει την αναπνοή του. Ήταν δυνατόν να μην υπήρχε κανείς εκεί μέσα, παρόλο που το παράθυρο ήταν ορθάνοιχτο; Γιατί «παρόλο»; Ήταν άραγε δυνατόν να μην υπήρχε κανείς εκεί μέσα, αφού το παράθυρο ήταν ορθάνοιχτο; Ο Μπλοχ κοίταξε προς τα πίσω: είχαν μάλιστα απομακρύνει ένα μπουκάλι μπίρας από το περβάζι ώστε να μπορούν να τον παρακολουθούν. Άκουσε έναν θόρυβο, σαν να κύλησε ένα μπουκάλι κάτω από έναν καναπέ. Από την άλλη, ήταν μάλλον απίθανο να υπήρχε καναπές στο τελωνείο. Είχε απομακρυνθεί αρκετά, όταν άκουσε κάποιο ραδιόφωνο που μόλις είχαν ανοίξει σ’ εκείνο το δωμάτιο. Ο Μπλοχ έστριψε στη στροφή που έκανε ο δρόμος, για να επιστρέψει στο χωριό. Ξαφνικά άρχισε να τρέχει• ένιωσε τελείως ξαλαφρωμένος στη σκέψη ότι ο δρόμος οδηγούσε απλώς στο χωριό.

Ιδωμένες από τη σκοπιά της ψυχονοητικής υγείας οι αντιδράσεις του Μπλοχ είναι χαρακτηριστικές για τις παθολογικές εκτροπές που εμφανίζονται κατά την πορεία της ψυχικής αποξένωσης. Ωστόσο, με την παραδοχή ότι η παράνοια ανάγεται σε ένα, από ανθρωπολογικής άποψης, πανάρχαιο πρότυπο συμπεριφοράς, το οποίο αναπτύχθηκε προκειμένου ο άνθρωπος να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις ενός κόσμου που οριζόταν από τους νόμους της φυγής και του κυνηγιού, οι αντιδράσεις αυτές αποδεικνύονται απολύτως λογικές, προπάντων αν λάβουμε υπόψη ότι ο Μπλοχ αναζητά πράγματι μια διέξοδο η μάλλον ένα ασφαλές καταφύγιο. Υπό αυτό το πρίσμα, το στοιχείο του κυνηγιού, το οποίο εμφανίζεται από νωρίς στο κείμενο με την εικόνα του γερακιού που κάνει κύκλους πάνω από ένα χωράφι, αποτελεί σημαντικό εργαλείο για την ερμηνεία του αφηγήματος. Στο συγκεκριμένο σημείο, ο Μπλοχ συνειδητοποιεί πως η προσοχή του δεν ήταν στραμμένη ούτε στο φτεροκόπημα ούτε στην πορεία της βουτιάς του γερακιού, αλλά στο σημείο του χωραφιού, το οποίο έδειχνε να έχει βάλει στόχο το πουλί, πράγμα που υποδηλώνει ότι ο ίδιος ταυτίζεται μάλλον με το αόρατο θήραμα παρά με το επιτιθέμενο αρπακτικό. Η άλλη όψη του νομίσματος, η σκοπιά του θηρευτή, αποτυπώνεται στη διάλεξη που του δίνει ο τελωνειακός υπάλληλος, όταν του εξηγεί πόσο απαραίτητη είναι για το επάγγελμά του η τεχνική της επαγρύπνησης.

«Όταν βρεθείς αντιμέτωπος με τον άλλον», συνέχισε ο τελωνοφύλακας «είναι σημαντικό να τον κοιτάξεις ίσια στα μάτια. Από εκεί θα καταλάβεις ποιά κατεύθυνση θα πάρει όταν θελήσει να το βάλει στα πόδια. Όμως, συγχρόνως, καλό είναι να παρατηρείς και τα πόδια του. Σε ποιό πόδι στηρίζεται; Είναι σίγουρο πως, όταν προσπαθήσει να διαφύγει, θα τρέξει προς την κατεύθυνση στην οποία δείχνει το πόδι αυτό. Αν, πάλι, ο άλλος θελήσει να σε ξεγελάσει και να μην πάρει αυτή την κατεύθυνση, θα χρειαστεί ν’ αλλάξει πόδι προτού τραπεί σε φυγή. Μα τότε θα χάσει αρκετό χρόνο ώστε να προλάβεις να χιμήξεις καταπάνω του και να τον συλλάβεις».

Η οξεία και συγχρόνως παντεποπτική προσοχή, για την οποία μιλά εδώ ο τελωνειακός, αντικατοπτρίζει με απόλυτη ακρίβεια τη θέση στην οποία βρίσκεται ο Μπλοχ. Η πρότερη επαγγελματική του ιδιότητα ως τερματοφύλακα επιτείνει μέσα του την αίσθηση ότι τελεί υπό συνεχή παρακολούθηση και καθιστά ακόμη πιο απίθανη την περίπτωση να διαφύγει την επικείμενη σύλληψη. Σε αντίθεση με τους άλλους ποδοσφαιριστές, οι οποίοι απολαμβάνουν μια σχετική ελευθερία κινήσεων εντός του γηπέδου, ο ρόλος του τερματοφύλακα θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως μια αλληγορία για τον υποκειμενοκεντρισμό –μια έννοια που αναπτύχθηκε από το επιστημονικό πεδίο της συμπεριφορικής έρευνας και της ηθολογίας–, σύμφωνα με τον οποίο, «όλα όσα συμβαίνουν γύρω από το υποκείμενο, βιώνονται από αυτό σαν να αφορούν μονάχα το ίδιο. Το άτομο στέκεται ή κάθεται στη θέση του, λες και είναι εφοδιασμένο με κεραίες, η εμβέλεια των οποίων καλύπτει όλη τη σφαίρα της εμπειρίας. Το υποκείμενο βρίσκεται στην εστία του τρισδιάστατου χώρου, ο οποίος αναδεικνύεται για το ίδιο σε πεδίο της εμπειρίας» [2]. Ομοίως, ο τερματοφύλακας είναι και αυτός καθηλωμένος στη θέση του, και αποκλειστικός σκοπός του παιχνιδιού είναι να τον παρασύρει σε μια «λάθος κίνηση» στον περιορισμένο χώρο που έχει στη διάθεσή του. Η παθολογική επίταση μιας τέτοιας εμπειρίας, όπου τα πάντα εφορμούν ακατάπαυστα καταπάνω στο υποκείμενο, είναι καθοριστική για την ψυχωτική στάση, δηλαδή την αίσθηση ότι «παρακολουθείται, χωρίς το ίδιο να είναι σε θέση να αντιληφθεί τους παρατηρητές» [3]. Όμως, δεδομένου ότι, σε αντίθεση με την οικεία εικόνα του ποδοσφαιρικού παιχνιδιού, ο Μπλοχ δεν βλέπει πλέον τις εχθρικές ορδές να πλησιάζουν απειλητικά προς την περιοχή του, το μόνο που του απομένει είναι η πανικόβλητη παρατήρηση ενός περιβάλλοντος που στα μάτια του απαρτίζεται εξ ολοκλήρου από εχθρούς. Υπό αυτό το πρίσμα, το περιβάλλον μετατρέπεται σε μια σειρά από πίνακες νεκρής φύσης, στους οποίους τα πάντα εμφανίζονται να οριοθετούνται με ανυπόφορο τρόπο το ένα από το άλλο. «Ο Μπλοχ είδε μέσα από την πόρτα κάτι φλούδες από μήλα σκορπισμένες πάνω στο τραπέζι της κουζίνας. Κάτω απ’ το τραπέζι υπήρχε μια λεκάνη γεμάτη μήλα· μερικά απ’ αυτά ήταν πεσμένα εδώ κι εκεί στο πάτωμα. Από ένα καρφί στην κάσα της πόρτας κρεμόταν ένα πανταλόνι για τις δουλειές του σπιτιού».

Το υποκείμενο που νιώθει την ύπαρξή του να απειλείται αναγκάζεται να φωτογραφίζει ακατάπαυστα τα αντικείμενα και τα γεγονότα από το άμεσο περιβάλλον του. Όμως, εκτός από την ιδιάζουσα προστατευτική λειτουργία που επιτελούν για το διαταραγμένο υποκείμενο, οι φωτογραφίες αυτές υποδηλώνουν ευρύτερα ότι ακόμα και η καλλιτεχνική αποτύπωση της πραγματικότητας δεν μπορεί παρά να μεταφέρει τη «ζωή» ως νεκρή φύση στο δισδιάστατο πεδίο της εικόνας η του κειμένου. Η συγκεκριμένη μέθοδος της συρρίκνωσης, κατά την οποία η ζωή καταλήγει αναπόδραστα στον θάνατο, ενώ ό,τι είναι νεκρό ουδέποτε ανασταίνεται, προσεγγίστηκε ποικιλοτρόπως από τη λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Τόσο το διήγημα Το οβάλ πορτρέτο του Πόε όσο και η νουβέλα Aquis Submersus του Τέοντορ Στορμ διερευνούν τη σχέση ανάμεσα στο εικαστικό μορφοείδωλο (Imago) και στη ζωντανή πραγματικότητα. Σε αμφότερες τις περιπτώσεις, η φαινομενική ζωή του πορτρέτου, που αγγίζει βαθιά τον παρατηρητή, συνδέεται με τον θάνατο του μοντέλου.

Η υπόνοια που εκφράστηκε νωρίτερα, από την οποία συνάγεται ότι, με την αποτύπωση της παθολογικής θέασης του κόσμου, ο Χάντκε θέλησε σε τελευταία ανάλυση να προβεί και σε μια σχολαστική διερεύνηση της «ένοχης» καλλιτεχνικής του συνείδησης και της απομάκρυνσης του ίδιου από τη «φυσιολογική» ζωή, επιβεβαιώνεται στο ακέραιο και από μία άλλη προσέγγιση του αφηγήματος. Διότι αν το κείμενο επιτρέπει όντως μια ταύτιση αφηγητή και αφηγηματικού χαρακτήρα, αυτή αναδεικνύεται προπάντων από τη σύγκλιση της ιστορίας του Μπλοχ με εκείνη του αγνοούμενου παιδιού. Το πτώμα του άτυχου μαθητή, ο οποίος χαρακτηρίζεται εναλλάξ ως άτομο με προβλήματα ομιλίας ή ως άλαλος, δεν ανακαλύπτεται παρά μόνο όταν ο χρόνος έχει σχεδόν λήξει και για τον ίδιο τον Μπλοχ, γεγονός που μας επιτρέπει να διακρίνουμε την παραλληλία ανάμεσα στα δύο πεπρωμένα. Ωστόσο, σε αντίθεση με τον Μπλοχ, ο οποίος αντικρίζει το πτώμα του παιδιού να επιπλέει στο νερό, ενώ, στη συνέχεια, απομακρύνεται και ξαναβγαίνει στη δημοσιά χωρίς να συνδέσει το γεγονός με την εξαφάνιση του μαθητή, ο αφηγητής κρατά με τη μέγιστη δυνατή αυστηρότητα τα συναισθήματά του υπό έλεγχο και τα προβάλλει στην εικόνα του μαθητή, στην οποία βρίσκεται αποτυπωμένη η παθογένεια τόσο του κεντρικού ήρωα όσο και του ίδιου. Προς το τέλος της φυγής του, ο Μπλοχ βρίσκεται αντιμέτωπος με το εξωπραγματικό αντίγραφο του εαυτού του, δηλαδή με την περιγραφή που έχει δοθεί στη δημοσιότητα για να διευκολυνθεί η σύλληψή του. Από την άλλη, όμως, δεν είναι σε θέση να συνδέσει την παράξενη φωτογραφία που αντικρίζει στην εφημερίδα με τον πρόωρο θάνατο του μαθητή. Η φράση «Στην εφημερίδα υπήρχε μόνο μία ομαδική σχολική φωτογραφία, διότι το παιδί δεν είχε φωτογραφηθεί ποτέ μόνο του» διατυπώνεται διά στόματος του αφηγητή. Συγχρόνως, μας δίνει να καταλάβουμε ότι η παθολογική εξέλιξη του τερματοφύλακα Μπλοχ οφείλεται σε προνοσηρές βλάβες κοινωνικής αιτίας και ότι η τέχνη δεν είναι σε θέση να υπερβεί την ασθένεια παρά μόνο στον βαθμό που επιτρέπει τόσο στον ίδιο τον συγγραφέα όσο και στον αναγνώστη του να κατανοήσουν τη ζοφερότητα μιας τέτοιας κατάστασης.

Σε τελευταία ανάλυση, η ιστορία της ψυχικής αποξένωσης που παρουσιάζεται στο αφήγημα του Χάντκε πραγματεύεται την καταστροφή της παιδικής ηλικίας του Μπλοχ και του συγγραφέα. Τα αίτιά της αναζητούνται μέσα από τον ενδιάθετο λόγο του ενός και τον φωνούμενο λόγο του άλλου. Η εφήμερη δόξα του Μπλοχ ως τερματοφύλακα, η οποία τον βοήθησε να ξεπεράσει για κάποιο διάστημα τις δυσκολίες της μνήμης, είναι μια παράφραση για τη συγγραφική δόξα του Πέτερ Χάντκε. Ο άμοιρος μαθητής, όμως, ο οποίος στέκεται πίσω από τους δυο τους, αποτελεί το κρυπτογραφημένο σύμβολο μιας συνείδησης, η οποία, όπως παρατηρεί στο ημερολόγιό του ο Χάντκε, έχει να παλεύει διαρκώς με την ιδέα ότι «ανήκει σε μια κατώτερη τάξη, ότι είναι ανεπιθύμητος – ένας τυχάρπαστος από ένα περιβάλλον ανύπαρκτο για τους άλλους» [4]. Υπό αυτό το πρίσμα, η παθογραφία του αφηγηματικού χαρακτήρα και η βιογραφία του αφηγητή συναντιούνται στο έκνομο –με τους όρους της κοινωνικής κανονικότητας– σημείο τομής ανάμεσα στην ασθένεια και στην τέχνη, θυμίζοντας με διαφορετικούς τρόπους η καθεμία τις καταστροφές που σημαδεύουν για πάντα την ψυχή των παιδιών.

 

Μετάφραση: Γιάννης Καλιφατίδης.

[Το βιβλίο του Πέτερ Χάντκε Η αγωνία του τερματοφύλακα πριν από το πέναλτι κυκλοφόρησε αυτό τον μήνα από τις εκδόσεις Gutenberg σε μετάφραση Αλέξανδρου Ίσαρη.]

Βιβλιογραφικά στοιχεία του δοκιμίου: «Unterm Spiegel des Wassers – Peter Handkes Erzählung von der Angst des Tormanns», στο: W. G. Sebald, Die Beschreibung des Unglücks – Zur österreichischen Literatur von Stifter bis Handke, Ζάλτσμπουργκ: Residenz Verlag, 1985. Οι σημειώσεις που ακολουθούν είναι του Sebald.

Σημειώσεις
[1] Πβ. Rudolf Bilz, Wie frei ist der Mensch? – Paläoanthropologie, τόμος I/1, Φρανκφούρτη: Suhrkamp, 1973, σ. 327.
[2] Rudolf Bilz, Studien über Angst und Schmerz – Paläoanthropologie, τόμος I/2, Suhrkamp, Φρανκφούρτη 1974, σσ. 9 κ.ἑξ.
[3] Rudolf Bilz, Wie frei ist der Mensch?, ὅ.π., σ. 166.
[4] Peter Handke, Das Gewicht der Welt, ὅ.π., σ. 204.

 

Τα σχόλια σας

Κάντε το σχόλιο σας, με σύνδεση από το facebook ή συμπληρώστε τα στοιχεία σας, στην παρακάτω φόρμα.

 


Κωδικός ασφαλείας
Ανανέωση

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ
ΑΡΘΡΑ
«Πλάτων και Αριστοτέλης: Στη “Σχολή των Αθηνών” του Ραφαήλ» του Φάνη Κωστόπουλου

Το 1509, στα είκοσι έξι του χρόνια, ο Ραφαήλ Σάντι ήρθε στη Ρώμη. Τον είχε καλέσει ο Μπραμάντε, που ήταν όχι μόνο συμπολίτης του αλλά, όπως μας λέει ο Βαζάρι, και «μακρινός συγγενής του» [1]. Την...

ΑΡΘΡΑ
«Ο Νόννος ο Παναπολίτης – Ο θρήνος της Γης» της Ελένης Λαδιά

Ο Νόννος ο Παναπολίτης, επικός ποιητής του 5ου μ.Χ. αι., γεννήθηκε στην Πανόπολη (το σημερινό Αχμίμ της Άνω Αιγύπτου) και αναφέρεται πως έζησε στην Αλεξάνδρεια. Μολονότι ειδωλολάτρης, στο τέλος της...

ΑΡΘΡΑ
«Κάτω από τον καθρέφτη του νερού. Το αφήγημα του Πέτερ Χάντκε για την αγωνία του τερματοφύλακα, Ι» του W. G. Sebald

Σχιζοφρενική αντίληψη και συγγραφική ακρίβεια – Τάξη και τυχαιότητα – Αναγκαστική κίνηση (Zugzwang) – Φυγή και παράλυση – Μετουσίωση του ατόμου – Αρχαϊκά πρότυπα συμπεριφοράς της νόσου: Μια...

ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΚΑΤΑΧΩΡΙΣΕΙΣ

ΕΙΔΗΣΕΙΣ

ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΙ

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

Το μήνυμά σας

Διεύθυνση

Πτολεμαίων 4
(Πλατεία Προσκόπων)
11635 Αθήνα,
Τηλ.-fax: 210.7212307
info@diastixo.gr
ISSN: 2585-2485

ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER

Εγγραφείτε τώρα στο newsletter μας και μάθετε πρώτοι τα τελευταία νέα για το βιβλίο και για τις τέχνες.

 

Το email σας: