«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας Αβούρη

«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας Αβούρη

Η παραδοξότητα της ελληνικής γλώσσας, οφειλόμενη ίσως στις ζυμώσεις χιλιετηρίδων εξέλιξης μέχρι τη σύγχρονη, πλέον, μορφή της, έγκειται, εκτός των άλλων, και στη συχνή αντιδιαστέλλουσα νοηματοδότηση των ίδιων ακριβώς λέξεων. Έτσι, για παράδειγμα, η λέξη «τέλος», με την αρχαία και την τωρινή της σημασία, δηλώνει, κατά περίπτωση, έννοιες σχεδόν αντιμέτωπες μεταξύ τους: από τη μια την επίτευξη ενός στόχου, την ολοκληρωμένη δηλαδή πραγμάτωσή του, και από την άλλη τη ματαίωση και, κατ’ επέκταση, την οριστικοποίηση οποιασδήποτε λήξης. Ταυτόχρονα ωστόσο, σε επιμονή ή και για επιβεβαίωση της ελληνικής αυτής λεκτικής παραδοξότητας, το «τέλος» –εν τέλει– όποτε ή όπως χρησιμοποιείται μεταφέρει το ίδιο μήνυμα: είναι το έσχατο σημείο πέραν του οποίου δεν μπορεί, δεν χρειάζεται ή δεν πρέπει να συνεχιστεί μια ενέργεια, μια κατάσταση, μια ιδέα, μια ύπαρξη.

Το φετινό «τέλος» των αποκριών έρχεται να συναντήσει σχεδόν ποιητικά, πιθανόν δραματικά (με την έννοια της θεατρικότητας ζωής και θανάτου), μα σίγουρα όχι τραγικά –ιδωμένο τουλάχιστον με κριτήριο το ανθρώπινο «χρονικό αναστημόμετρο»– το «έτερον» τέλος τριών σύγχρονων Ελλήνων δημιουργών της Εικαστικής Τέχνης: του χρονολογικά προηγηθέντος Δημήτρη Μυταρά, του Γιάννη Κουνέλλη και του Γιάννη Βαλαβανίδη. Για τους ειδήμονες ή μη εραστές της Τέχνης εν γένει και της τέχνης τους εν προκειμένω, ακόμα και η ονομαστική καταγραφή τους στην ίδια πρόταση αρκεί για να προκαλέσει την αίσθηση δημιουργικού κορεσμού, αλλά και μεγάλης ευθύνης. Κι αυτό όχι μόνο λόγω του ότι, όπως είθισται να εκφωνείται ή να γράφεται σε παρόμοιες περιστάσεις, το κενό που αφήνουν είναι δυσαναπλήρωτο ή γιατί η συνολική προσφορά τους δεν δύναται να εξαντληθεί σε μερικές αράδες κειμένου, αλλά κυρίως επειδή χωρίς πια τη φυσική τους, σημαντικότατη παρουσία, η ελληνική Τέχνη καλείται να επανεξετάσει τα διδάγματά τους, να επανασυντάξει τις ιδεολογικές της θέσεις και –το δυσκολότερο ίσως– να επαναπροσδιορίσει τους εικαστικούς ορίζοντες των φορέων της.


«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΓιάννης Κουνέλλης, Χωρίς τίτλο, γκαλερί «L’ Attico», Ρώμη, 1969 (δώδεκα ζωντανά άλογα)

 

Γεννημένοι και οι τρεις τη δεκαετία του ’30, όταν η τότε ακμάζουσα γενιά των καλλιτεχνών και των πνευματικών ανθρώπων του τόπου ανοικοδομούσε τη νέα ελληνική της ταυτότητα, μεγάλωσαν και ανδρώθηκαν μέσα σε ένα συνονθύλευμα συγκυριών, γεγονότων, ιδεολογιών και αλλαγών που, όπως ήταν φυσικό, σφυρηλάτησαν ή και σφράγισαν μεγάλο μέρος των επιλογών και των κατευθύνσεών τους. Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο και τη λήξη (επίσημη τουλάχιστον) του ελληνικού Εμφυλίου, ο παλιός κόσμος, εντός και εκτός των συνόρων, είχε χάσει το ηθικοφανές προσωπείο του και έμοιαζε ώριμος να δεχτεί τα πυρά της προαναγγελθείσης πολιτικής και κοινωνικής του κατάρρευσης· την ίδια στιγμή, ωστόσο, έσφιγγε με ακόμα περισσότερη δύναμη, βία, μισαλλοδοξία, αδιαλλαξία τα ηνία της καταπιεστικής του εξουσίας. Στη μεταιχμιακή εκείνη εποχή των ορίων ανάμεσα στην αισιοδοξία και την απαισιοδοξία, στις ανάγκες και τις επιθυμίες, στα ανθρώπινα δικαιώματα και την καθεστωτική κυριαρχία, ανάμεσα στη διατήρηση της συνείδησης ως εθνικής ή την επέκτασή της παγκοσμίως, στο περιβάλλον, στα πράγματα και στον άνθρωπο, καθένας από τους τρεις νέους –τότε– δημιουργούς επιχείρησε με τη δική του προβληματική να ερμηνεύσει εικαστικά τα απερχόμενα «τελειώματα» συνάμα με την επαγγελλόμενη, επερχόμενη «τελείωση».

Ο Δημήτρης Μυταράς και ο Γιάννης Βαλαβανίδης έζησαν, στα νεανικά τους χρόνια, την εμπειρία της ΑΣΚΤ Αθηνών και το συνεχώς μεταβαλλόμενο πολιτικό κλίμα της χώρας, μιας και η παραμονή τους στην Ελλάδα υπήρξε σχεδόν συνεχής. Η εμπειρία τους αυτή, συνδυασμένη με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του κάθε δημιουργού, θα συναποτελέσει τον πυρήνα έμπνευσης και δημιουργίας των πρώτων εικαστικών τους προσπαθειών. Αργότερα θα μοιραστούν την ιδιότητα του καθηγητή και μάλιστα για αρκετά χρόνια στον ίδιο χώρο όπου ξεκίνησαν, στην ΑΣΚΤ Αθηνών. Ο Γιάννης Κουνέλλης, από την άλλη, θα ακολουθήσει μια καθ’ ολοκληρίαν, σχεδόν, πορεία στο εξωτερικό, πρώτα και κύρια στην Ιταλία –εκεί οργανώνει και τις περισσότερες εκθέσεις τις δεκαετίες του ’60 και ’70– και έπειτα για μια δεκαετία περίπου στη Γερμανία, όπου θα εισέλθει και εκείνος ως διδάσκων στον χώρο της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης. Τα κοινά, ωστόσο, σημεία των τριών εικαστικών εξαντλούνται περισσότερο σε τομείς που δεν σχετίζονται με την τέχνη τους· τα καλλιτεχνικά τους επιτεύγματα ως προς τους τρόπους έκφρασης, την αφετηρία σκέψης, την τεχνοτροπία, τον χώρο δράσης και τους σκοπούς δημιουργίας απέχουν όσο ίσως θα ήταν δυνατόν για σχεδόν συνομήλικους ανθρώπους που βίωσαν τις ίδιες ιστορικές περιόδους.

«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΓιάννης Κουνέλλης, Χωρίς τίτλο (Apollo), Τραπέζι, γύψινα εκμαγεία, βαλσαμωμένο κοράκι, φλαουτίστας που παίζει έργο του Μότσαρτ και ο καλλιτέχνης με γύψινη μάσκα.

 

Ο Μυταράς επιστρέφει από τις μεταπτυχιακές του σπουδές στη Γαλλία το 1964, λίγο πριν τα θερμά Ιουλιανά, που θα αποτελέσουν τον προθάλαμο του δικτατορικού καθεστώτος. Αν και δεν αναμειγνύεται δυναμικά με την πολιτική, το έργο του, ιδίως της Επταετίας, είναι σαφώς εμποτισμένο με συνυποδηλώσεις ή και με ατόφια σύμβολα της αυθαιρεσίας της κυβέρνησης. Από τις επιρροές της κοινωνικής του συνείδησης και τα διδάγματα του νέου ρεαλισμού απαγκιστρώνεται ακριβώς τη στιγμή της πολιτειακής απελευθέρωσης της χώρας. Στο εξής υπερισχύουν οι ακραιφνείς καλλιτεχνικές του επιλογές, οι οποίες συνοψίζονται στα εξής: στο τελάρο το σχέδιο δίνει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο χρώμα, η μετωπική στάση υποχωρεί υπέρ μιας αρχαιοελληνικής, αγγειακής κατατομής, οι ανδρικές φιγούρες περιορίζονται, ενώ πληθαίνουν οι λευκές γυναικείες μορφές με τα μεγάλα μάγουλα, μάτια και χέρια, με τα έντονα φρύδια και τα σγουρά, μαύρα μαλλιά, κειμήλιο πάλι της κλασικής εικονογράφησης, η τρισδιάστατη προοπτική, τέλος, αναδιπλώνεται σε μιαν ηθελημένη δισδιάστατη πραγματικότητα (κυρίως ως προς τα πρόσωπα). Η αφαιρετική διάθεση, η ελευθερία της γραμμής και οι χρωματικές εντάσεις συνυπάρχουν με την οξύτητα της παρατήρησης, είτε πρόκειται για απεικονίσεις ανθρώπων είτε άλλων θεμάτων. Επιμένει στη μορφή, προσωπογραφική, αυτοπροσωπογραφική, ιδεαλιστική ή σουρεαλιστική.

Για τον Μυταρά βασικός άξονας αναφοράς αποτελεί το άτομο ως ιδιότητα, φύλο, ταυτότητα, μύθο. Το παρόν, το παρελθόν και το μέλλον συνυπάρχουν σχεδόν μεταφυσικά στο ποικιλόχρωμο τελάρο του, πλαισιωμένα από τους συμβολισμούς των λουλουδιών, των ζώων, των χρηστικών αντικειμένων (π.χ. καθρέφτη) και καλυπτόμενα με το πελαγίσιο μπλε, το ηλιακό κίτρινο, το ηδυπαθές κόκκινο, το μυστηριώδες μαύρο, το νοσταλγικό μαβί. Ο πλατωνικός «κόσμος των ιδεών» του αντλεί υλικό από τον επίγειο, έλκει την έμπνευσή από τον υπέργειο και φτάνει τις ρίζες του βαθιά, στα χρονικά «υπόγεια» του ελληνισμού, για να διυλίσει από την επίπλαστη πραγματικότητα το άδολο εικαστικό της απείκασμα.

«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΔημήτρης Μυταράς, Κόκκινο επιτύμβιο, 1973, ακρυλικό, 150 x 121 εκ. (λεπτομέρεια)


Ακολουθώντας, σε παράλληλη τροχιά, τον αριστοτελικό ορισμό του ανθρώπου ως κοινωνικού πρωτίστως ζώου, αλλά και τις αριστερές του πεποιθήσεις, ο Γιάννης Βαλαβανίδης κινήθηκε εικαστικά –κυρίως τις πρώτες δημιουργικές του δεκαετίες– μέσα σε ένα πλαίσιο που κυρίαρχο σκοπό είχε την αφύπνιση του πολίτη, την κατάδειξη των δικαιωμάτων του και την υπενθύμιση των υποχρεώσεών του. Πριν από τη χούντα των συνταγματαρχών συνεργάζεται με την Επιθεώρηση Τέχνης ως μέλος της «Ομάδας Τέχνης Α». Μετά τη διάλυσή της (1967) και την ενιαύσια παραμονή του στο Παρίσι (1968-1969) ιδρύει στην Ελλάδα μαζί με τους Κλεοπάτρα Δίγγα, Κυριάκο Κατζουράκη, Χρόνη Μπότσογλου και Γιάννη Ψυχοπαίδη την ομάδα «Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές», μέσω της οποίας παρουσιάζονται έργα παραστατικής ζωγραφικής, με κριτικό περιεχόμενο που είχαν και αντι-δικτατορική δράση.

Στη μετέπειτα πορεία του γίνεται μέλος της καλλιτεχνικής ομάδας «Για την Επικοινωνία και την Εκπαίδευση στην Τέχνη» (1979-1986) και του «Συνδέσμου Σύγχρονης Τέχνης» (1979-1984). Από εκείνη την περίοδο και εξής ασχολείται πλέον παράλληλα και με τις τέσσερις προσφιλείς του θεματικές ενότητες: τα βουνά, τα εργαλεία, τα πρόσωπα και τους χώρους, συμπληρώνοντας έτσι το προφίλ του κοινωνικού ρεαλισμού, που πιστά είχε υπηρετήσει, με ψηφίδες από το φυσικό, το υλικό και το χωροταξικό ενδιαίτημα του σταθερού του –πάντα– δημιουργικού πυρήνα: του ανθρώπου. Οι φωτογραφικές λεπτομέρειες των προσώπων, της δράσης και κυρίως της αδράνειας, της έντασης και της αυστηρότητας, των καθημερινών αντικειμένων, του περιβάλλοντος λειτουργούν ως σχεδόν νατουραλιστικός και συνάμα διαθλαστικός φακός ενός κόσμου που προσπαθεί εναγωνίως να συγκρατήσει τις επάλληλες ξεφτισμένες του προσωπίδες. Η επίπονη αλήθεια που αναζητεί, με τη βοήθεια τεχνικών της γραφιστικής, κρύβεται πίσω από την εμμονή στο σχέδιο, την ακρίβεια των χαρακτηριστικών, το λιτό χρώμα και την πειθαρχημένη διευθέτηση του χώρου στο επίπεδο του πίνακα. Οι μορφές του, αυστηρές και ακέραιες, δεν διακατέχονται από έντονα συναισθήματα ή από δραματικές εντάσεις· στρέφονται κατά μέτωπον συνήθως προς τον θεατή, υπενθυμίζοντας με τα σφαλιστά ή ορθάνοιχτα χείλη, το σκληρό βλέμμα, τα γήινα σημάδια του γυμνού κορμιού τους ότι κάθε είδους Γένεσης στην Τέχνη προκαλεί συγκεκαλυμμένη οδύνη, μιας και συνομιλεί με το πιο αναλλοίωτο, αγανό κομμάτι του δημιουργού. Ο Οδυσσέας Ελύτης στη Μαρία Νεφέλη ομολογεί:

η αλήθεια –έτσι δε λένε;– είναι οδυνηρή
κι έχει ανάγκη, να ξέρεις, απ’ το αίμα σου
έχει ανάγκη απ’ τις λαβωματιές σου·
απ’ αυτές και μόνον θα περάσει – εάν περάσει
κάποτες η ζωή που μάταια έψαχνες
με το σφύριγμα του άνεμου και τα ξωτικά
και τις κόρες με τους ήλιους επάνω στα ποδήλατα…

Μπρος! Ανοίξου! Φύγε!
Δίχως ρόπαλο και δίχως σπήλαιο
μες στους εξαγριωμένους βροντόσαυρους
κοίταξε να βολευτείς μονάχος σου
να εφεύρεις μια γλώσσα ίσως τσιρίζοντας:
ί ι ι ι ι.

«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΔημήτρης Μυταράς, Καθρέπτης, 1987


Για τον Γιάννη Κουνέλλη, συν-ιδρυτή και υποστηρικτή του κινήματος Arte Povera, η αποκάλυψη δεν αποτελεί σκοπό ή τέλος, αλλά αφετηρία και, συνάμα, χειροπιαστή απόδειξη της λογικοφανούς και τραγελαφικής πενίας ενός προκαλυμμένου κόσμου. Με επιρροές από ποικίλες τεχνοτροπίες της σύγχρονής του και της προγενέστερης πρωτοπορίας, όπως το νταντά, την τέχνη του Marcel Duchamp, το grotesque, την conceptual art, την περιβαλλοντική τέχνη, τον μινιμαλισμό, την performance art, το fluxus, τη street art, την body art, την τεχνική του μοντάζ και της φωτογραφίας, ο Κουνέλλης δημιουργεί στις ευρωπαϊκές –ως επί το πλείστον– εκθέσεις του την εντύπωση ενός «νεοφώτιστου» κυνικού αντι-φιλοσόφου. Η περιπαικτική ή και δηκτική συχνά διάθεσή του παρασύρει το κοινό των πρώτων παρουσιάσεων σε έκφραση έντονων συναισθημάτων, την έλλειψη ή την απουσία των οποίων, εξάλλου, στηλιτεύει. Η φύση στο έργο του κυριαρχεί της ανθρώπινης α-φύσικης παραγωγής τεχνητού περιβάλλοντος, για να υπενθυμίσει τη βίαιη αποκοπή μας από τη λωροθετημένη μας κοιτίδα (Άλογα, 1969, Λαμαρίνα, παπαγάλος, 1967, Κάκτοι, 1967). Ο Κουνέλλης αναθεωρεί ή αποδομεί επίσης τη χρησιμότητα των καθημερινών αντικειμένων, οργανώνοντας σύνολα τόσο αντισυμβατικά ή αταίριαστα, ώστε να συναρμολογούν άπταιστα την εικόνα μιας παράλογης, διαστρεβλωμένης πραγματικότητας (Κρεβάτια, 1969, Παλούκια, 1969, Λαμαρίνα, μαχαίρια, 2003). Για τον καλλιτέχνη, όπως και για τον αρχαίο, α-δέσποτο Διογένη, δεν υπάρχει διαχωρισμός ανάμεσα σε καλό ή κακό [1], ανάμεσα σε ηθικό και ανήθικο, ανάμεσα στον παροντικό και τον παρελθόντα χρόνο· κι αν υπάρχει, ο άνθρωπος δεν μπορεί να είναι κριτής του.


«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΓιάννης Βαλαβανίδης, Εργαλεία, 1981 (σημείωση του ίδιου), τέμπερα σε χαρτί, 56 x 25 εκ.

 

Στην Ελλάδα επιστρέφει για πρώτη φορά το 1977, όταν παρουσιάζει για πρώτη φορά μια παραλλαγή της εγκατάστασης-performance Apollo, που είχε ήδη εκθέσει από το 1972 σε αρκετές άλλες περιστάσεις. Φορώντας ο ίδιος τη μάσκα του αρχαίου θεού, τα μέλη του οποίου βρίσκονται αραδιασμένα σ’ ένα τραπέζι και υπό τους ήχους κλασικής μουσικής, φέρνει αντιμέτωπους τους θεατές, σαν άλλα μπουρζουάζ μαριονεττάκια του Μπουνιουέλ [2], με απρόβλεπτες εκδόσεις του κατακερματισμένου, κρυφού εαυτού τους. Ο κλασικός πολιτισμός, αρχαίος και δυτικός, μέσα σε ένα τελείως αντισυμβατικό πλαίσιο (ταβέρνα στους Αμπελόκηπους) καλύπτεται μόνο με το προσωπείο της καλαισθησίας που οι ίδιοι οι άνθρωποι του έχουν κατασκευάσει. Οι Τέχνες, τα Γράμματα, η Ποίηση, που συμβολίζονται από το πρόσωπο του θεού, δεν είναι για τον Κουνέλλη παρά τα εκμαγεία μιας προσωρινής διονυσιακής μέθης, μιας προσυμφωνημένης μασκαράτας της κοινωνικής «ελίτ» που σταδιακά αποκαθηλώνεται.


«Μυταράς, Βαλαβανίδης, Κουνέλλης: Το τέλος των αποκριών στην ελληνική Τέχνη» της Νατάσας ΑβούρηΓιάννης Βαλαβανίδης, Πρόσωπο (αυτοπροσωπογραφία), σινική μελάνη, 1987

Το τέλος των αποκριών μάς βρίσκει πάντα ίσως λίγο πιο εύθυμους απ’ ό,τι χρειάζεται ή λίγο πιο αναιδείς απ’ όσο πρέπει. Έτσι μόνο μπορώ ίσως να συγχωρήσω στον εαυτό μου την πενιχρότατη αυτή επικήδεια παρουσίαση των τριών σπουδαίων τεθνεώτων εικαστικών ή, κατά τον Θεοδόση Τάσιο, τη μικρή μου παρασπονδία της ανθρώπινης αλαζονείας [3]. Και θα τολμήσω μάλιστα να πω: ότι στον συμπαντικό μικρόκοσμό μου η τριπλή συγκυρία του τέλους για τον Γιάννη Βαλαβανίδη, τον Γιάννη Κουνέλλη και τον Δημήτρη Μυταρά λειτούργησαν ως μόρια –έστω– μαύρης τρύπας προσωπικά για την αισθητική μου ψυχοσύνθεση και συνολικά για την ελληνική Τέχνη της προηγούμενης γενιάς. Ωστόσο παρηγορούμαι, ατενίζοντας και πάλι από μια εικαστική οπτική την «τελείωσή» τους: Οι παράλληλες γραμμές των βίων τους, χάρη σε μια «κομψή» χρονική τυχαιότητα ή σε μια ντετερμινιστική εναρμόνιση των πάντων, συνέκλιναν καταληκτικά και συναποτέλεσαν τους άβιους –έστω– αρμούς ενός τριγωνικού, μεταθανάτιου πορτρέτου. Κατ’ αυτήν τη λογική, οι τρεις καλλιτέχνες σφράγισαν την α-λήθεια της τέχνης τους αλλά και της δικής μας μνήμης με το αυλαίο, γεωμετρικό τους «δημιούργημα».

Σημειώσεις
[1] Αναφερόμαστε στη στιχομυθία του κυνικού φιλοσόφου με τον Μέγα Αλέξανδρο (Αλ.: «Δεν με φοβάσαι;» Διογ.: «Και τι είσαι εσύ; Καλό ή κακό;»)
[2] Λουίς Μπουνιουέλ, Η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας, 1972.
[3] Απόσπασμα από αυτοβιογραφική παρουσίαση του Θ. Τάσιου, πρώην καθηγητή του ΕΜΠ, στην κρατική τηλεόραση (ΕΡΤ 2. 26/10.2016), κατά την οποία ισχυρίστηκε ότι το ερώτημα για τον σκοπό της ζωής είναι σχεδόν αλαζονικό, καθώς η ίδια η ύπαρξη ή η ανυπαρξία του ανθρώπου μπροστά στην απεραντοσύνη του σύμπαντος είναι ασήμαντη.


 

Τα σχόλια σας

Κάντε το σχόλιο σας, με σύνδεση από το facebook ή συμπληρώστε τα στοιχεία σας, στην παρακάτω φόρμα.

 


Κωδικός ασφαλείας
Ανανέωση

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ
ΑΡΘΡΑ
«Ο Χανς Φάλαντα και η κοινωνία του Βερολίνου» της Ιωάννας Αβραμίδου

Τα πολιτικά γεγονότα που συντάραξαν τη Γερμανία τη δεκαετία του είκοσι, γνωστή και ως περίοδο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, και η αποτυχία της σοσιαλιστικής επανάστασης του Νοέμβρη του 1918 μετά το...

ΑΡΘΡΑ
«Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης: Ο ταπεινός των ταπεινών» της Νίκης Σαλπαδήμου

Ο Παύλος Νιρβάνας θυμάται τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη την περίοδο 1899-1902 που δούλεψε μαζί του στο Άστυ. Γράφει ο Νιρβάνας: «Μου μένει εντυπωμένη η πρώτη φορά, που είχε έρθει ν’ αναλάβει υπηρεσία στο...

ΑΡΘΡΑ
«Ο έρωτας και η ελληνική γλώσσα στους "Αθλίους" του Ουγκό» του Φάνη Κωστόπουλου

Αυτή τη φορά δεν θα μιλήσω για την πόλη του Παρισιού, αλλά για δυο παλιές Παριζιάνες. Δεν έχει σημασία αν είναι δημιουργήματα ιδιοφυούς φαντασίας. Σημασία έχει πόσο διαφορετικές είναι αυτές οι...

ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΚΑΤΑΧΩΡΙΣΕΙΣ

ΕΙΔΗΣΕΙΣ

ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΙ

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

Το μήνυμά σας

Διεύθυνση

Πτολεμαίων 7
(Πλατεία Προσκόπων)
11635 Αθήνα,
Τηλ.-fax: 210.7212307
info@diastixo.gr
ISSN: 2585-2485

ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER