A+ A A-

«Άντον Τσέχωφ – Αντώνης Σαμαράκης: μια διακειμενική επαφή» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

«Άντον Τσέχωφ – Αντώνης Σαμαράκης: μια διακειμενική επαφή» της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου


Το όνομα του Αντώνη Σαμαράκη ταυτίστηκε και παρέμεινε ταυτισμένο με το ανθρωπιστικό μήνυμα του έργου του και, ταυτόχρονα, με το μήνυμα της αγάπης και της «απέραντης κατανόησης» που έδινε με το παράδειγμα της ίδιας του της ζωής. Θα επιχειρήσω εδώ να δείξω στον αναγνώστη του (ή έστω να τον υποψιάσω σχετικά) ότι η ως άνω επιγραμματική συμπύκνωση ζωής και έργου αποτέλεσε μία από τις πολλές άλλες επιλογές που θα μπορούσε κάλλιστα να είχε κάνει, κυρίως αναφορικά με το έργο του, ανάμεσα στις οποίες θα ήταν και εκείνη τού να δώσει το ίδιο μήνυμα μέσω, όμως, ενός «πιο λογοτεχνικά» επεξεργασμένου σημαίνοντος.

Στην εξηκοστή έκδοση του μυθιστορήματος του Αντώνη Σαμαράκη Το λάθος, αναφέρονται στη σελίδα του τίτλου τα 4 βραβεία που έχει πάρει αυτό το έργο στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, καθώς και το γεγονός ότι έχει μεταφραστεί σε 30 γλώσσες, σε όλο τον κόσμο, ενώ στα «αυτιά» του σκληρού εξώφυλλου και στο εξωτερικό οπισθόφυλλο σταχυολογούνται πολλά, από τα αναμφισβήτητα πολύ περισσότερα, αποσπάσματα κριτικών, για τις οποίες έδωσαν αφορμή οι 101 ξενόγλωσσες εκδόσεις του.[1] Από αυτές τις κριτικές επιλέγω εδώ τις ακόλουθες: «Αληθινό αριστούργημα. Με ιδιοφυΐα, δύναμη φαντασίας και εντελώς έξοχη τεχνική […]», του Graham Greene· «Η ιδιοφυΐα της τέχνης του Σ[αμαράκη] ανυψώνει Το λάθος  σε επίτευγμα δεξιοτεχνίας», της Colette Braeckman· «Αφάνταστα μου άρεσε Το λάθος. Η δομή του είναι συγχρόνως και μυθιστορηματική και κινηματογραφική, αληθινά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα», του Luis Buñuel· και, «Στα έργα του Σαμαράκη βρίσκουμε την ανθρωπιά όλης της ρώσικης λογοτεχνίας, ιδιαίτερα του Τσέχωφ, το “γέλιο μέσα από τα δάκρυα” του Γκόγκολ. […]», της Tatiana Chernyshova. Επιπλέον, αντιγράφω εδώ, από το πρακτικό της απονομής, το 1966, του Βραβείου Μυθιστορήματος των «12» – Επάθλου Κώστα Ουράνη, τα ακόλουθα: «[…] βραβεύεται ένα άρτιο μυθιστόρημα, Το λάθος, που το διακρίνουν πολλές αρετές: πρωτοτυπία του ευφυούς μύθου, επιδέξια πλοκή, συγχρονισμένη τεχνική, μια ατμόσφαιρα οικουμενικότητας και, προπαντός, η σαρκωμένη σε τέχνη κραυγή του συγγραφέα κατά της πιέσεως που εξασκούν τα ολοκληρωτικά –αλλά συχνά και τα μη ολοκληρωτικά– κράτη στον άνθρωπο. […] Αφηγηματική αγχίνοια και ανθρωπιά δίνουν στο μυθιστόρημα Το λάθος το δικαίωμα για το Βραβείο».[2]

Στις παραπάνω δύο παραμέτρους, όπως προέκυψαν και από τα προηγούμενα κριτικά αποσπάσματα, θα επικεντρωθώ σε αυτήν τη σύντομη ανάλυση.

Και το λάθος των αναγνωστών και των κριτικών του έργου του Σαμαράκη γίνεται, όταν θεωρούν πως ο συγγραφέας αυτός δεν μπορούσε να γράψει χρησιμοποιώντας πιο «δύσκολες» τεχνικές. Μπορούσε, αλλά δεν το θέλησε πάντα· και εδώ δεν τίθεται θέμα λάθους, αλλά ιδιοσυγκρασιακά προαποφασισμένων προτεραιοτήτων.

Η ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΑΓΧΙΝΟΙΑ

Το μυθιστόρημα δίνεται μέσα από δύο οπτικές γωνίες, δύο αφηγητές: έναν εξωδιηγητικό τριτοπρόσωπο και έναν εσωδιηγητικό ομοδιηγητικό (δηλαδή, συμμετέχοντα στη δράση) πρωτοπρόσωπο αφηγητή.[3] Το συγκείμενο είναι χωρισμένο σε 23 άτιτλα κεφάλαια, εκ των οποίων τα 22 είναι μοιρασμένα μεταξύ των δύο αφηγητών σχεδόν εξ ημισείας. Στο τελευταίο κεφάλαιο, οι εναλλαγές της οπτικής γωνίας γίνονται και εσωτερικά, πλησιάζοντας μερικές φορές, όπως και οι εναλλαγές των κεφαλαίων, εξάλλου, στα όρια της αντίστιξης (τηρουμένων, βέβαια, των αναλογιών). Ωστόσο, γενικά, οι εναλλαγές δεν γίνονται πολύ σύντομα η μία μετά την άλλη και δεν μπορούμε, από αυτή την άποψη, να μιλήσουμε για μια τυπική, τουλάχιστον, «μουσική σύνθεση»[4]. Τη γραμμικότητα της αφήγησης, η οποία ξεκινάει in medias res, διακόπτουν «εξωτερικές πλήρεις» και «εσωτερικές συμπληρωματικές αναλήψεις» (οι πρώτες αποκαθιστούν το σύνολο των προηγηθέντων γεγονότων της αφήγησης και συνιστούν γενικώς ένα σημαντικό τμήμα της αφήγησης, ενώ οι δεύτερες περιλαμβάνουν αναδρομικά τμήματα κειμένου, τα οποία έρχονται εκ των υστέρων να καλύψουν ένα προηγούμενο κενό της αφήγησης), ενώ υπάρχουν, ειδικά στο τελευταίο κεφάλαιο, και «συλλογιστικές παρεκβάσεις», είτε ως «σχόλια» είτε ως «στοχασμοί» των αφηγητών (-χαρακτήρων), τα οποία δημιουργούν «παύσεις» στη ροή της ιστορίας.[5]

Τα παραπάνω, και ειδικά οι αλλαγές στην εστίαση και οι αναλήψεις, συνιστούν και τους βασικότερους, ίσως, λόγους, για τους οποίους ο αναγνώστης δυσκολεύεται πολύ στα πρώτα κεφάλαια να καταλήξει σχετικά με το «ποιος αφηγείται» και «ποια είναι η σειρά» των γεγονότων της «αστυνομικής» πλοκής. Αυτό, βεβαίως, δεν τον εμποδίζει να διασκεδάσει την «αφηγητική διαδρομή» –οι ίδιοι οι ήρωες βρίσκονται πολύ συχνά σε κίνηση, είτε μέσα σε οχήματα, είτε πεζή– και να απολαύσει, παράλληλα, το γνωστό καταπληκτικό χιούμορ του Αντώνη Σαμαράκη[6] καθώς και τα υπόλοιπα συγγραφικά τεχνάσματα, στα οποία περιλαμβάνονται: ο επανειλημμένος σχεδιασμός των δύο περίφημων «μικρών κύκλων», η ενσωμάτωση σε συνέχειες ενός εννοούμενου ως δακτυλογραφημένου ή, σωστότερα, δακτυλογραφούμενου κειμένου, αλλά και η ενσωμάτωση μιας φωτογραφίας ταυτότητας (του ίδιου του συγγραφέα, προφανώς), την οποία επεξεργάζονται επιτόπου οι μυθιστορηματικοί ήρωες, αλλά και ο αναγνώστης, ο οποίος την κοιτάει «πάνω από τους ώμους τους». Διαπιστώνεται, δηλαδή, ότι ο συγγραφέας επιζητά και επιτυγχάνει, τόσο μια «συνεργασία» δια-καλλιτεχνική στο έργο του, όσο και μια αρμονική εναλλαγή των εννοούμενων ως αφηγηματικών μέσων.

Η τελευταία ενότητα του μυθιστορήματος δίνεται μέσω του τριτοπρόσωπου αφηγητή, γεγονός που διασφαλίζει, αφενός, την απαραίτητη, εξάλλου, συμπερίληψη και των τριών δρώντων ηρώων στο «πλάνο» και, αφετέρου, την ύπαρξη της αναγκαίας ψυχραιμίας, η οποία από έναν πρωτοπρόσωπο ομοδιηγητικό και, ουσιαστικά εδώ, αυτοδιηγητικό (δηλαδή, πρωταγωνιστή της ιστορίας) αφηγητή θα ήταν αδύνατον να κρατηθεί. Ο τίτλος, τέλος, του μυθιστορήματος εντοπίζεται μόλις στις δυο προτελευταίες σελίδες και ερμηνεύεται από το αντίστοιχο σημείο του συγκειμένου, μέσα σε ένα πολύ φορτισμένο, συναισθηματικά, κλίμα.

Η ΑΝΘΡΩΠΙΑ ΚΑΙ ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑΣ

Στις τελευταίες σελίδες του μυθιστορήματος, ο ανακριτής και ο συλληφθείς, οι δύο βασικοί ήρωες, ζητούν από τη ρεσεψιόν του ξενοδοχείου να τους φέρουν «μερικά βιβλία ή και περιοδικά» για να περάσουν, διαβάζοντας, την ώρα τους. Ανάμεσα στα «το όλον τέσσερα βιβλία» που βρέθηκαν ήταν και «ένας τόμος με το θέατρο του Τσέχωφ». Από αυτόν τον τόμο, ανοίγοντάς τον τυχαία σε μια σελίδα, αρχίζουν να διαβάζουν «ο ένας μετά τον άλλον με φωνή ολοένα και πιο ζεστή, και πιο συγκινημένη».[7] Από όσα διαβάζουν, και τα οποία ενσωματώνονται ως ένα «μεταδιηγητικό κείμενο»[8] εντός της κυρίως αφήγησης, αντιγράφω εδώ τα ακόλουθα: «“Εγώ νομίζω πως όλα πάνω στη γη πρόκειται ν’ αλλάξουν σιγά σιγά, και μάλιστα άρχισαν κιόλας ν’ αλλάζουν μπρος στα μάτια μας. Σε διακόσια, τριακόσια χρόνια, μπορεί και σε χίλια χρόνια – ο χρόνος δεν έχει σημασία, – μια νέα, μια ευτυχισμένη ζωή θα προβάλει. Εμείς φυσικά δε θα την προφτάσουμε αυτήν τη ζωή, όμως γι’ αυτήν ζούμε σήμερα, γι’ αυτήν δουλεύουμε, ναι, ναι, γι’ αυτήν υποφέρουμε – τη δημιουργούμε!... Και μονάχα σ’ αυτό βρίσκεται ο σκοπός της ύπαρξής μας και η ευτυχία μας, αν αγαπάτε!» ― «Ο άνθρωπος έχει ανάγκη από μια τέτοια ζωή, και μ’ όλο που ακόμα δεν υπάρχει, έχει χρέος να την προαισθάνεται, να την περιμένει, να την ονειρεύεται, να προετοιμάζεται γι’ αυτήν”» (σσ. 216-217).

Από το παραπάνω τσεχωφικό απόσπασμα (που αποτελεί μια διακειμενική παράθεση υπογεγραμμένη και σηματοδοτημένη μέσα στο ίδιο το συγκείμενο)[9] γίνεται φανερό, κατ’ αρχάς, αυτό που επισήμαινε και ο Μάρκος Αυγέρης σχετικά με τον Ρώσο συγγραφέα: «Ο Αυγέρης […] δεν αποδέχεται τη δυτική αντίληψη ότι το έργο του Τσέχωφ είναι πεσιμιστικό και φαταλιστικό. Μέσα από την καταδίκη της σκοτεινής ζωής της εποχής του αναδύεται η θετική θέση, η αντίσταση στην κακοδαιμονία και η ελπίδα εξόδου από τη μετριότητα».[10] Ο Σταύρος Καλλέργης, μάλιστα, σημείωνε σχετικά και τα εξής: «Ο Τσέχωφ […] βιάζεται […] για να προλάβει να προσφέρει […] κι αυτός στην προετοιμασία ενός λαμπρού κι ευτυχισμένου μέλλοντος για τον κοινωνικό άνθρωπο».[11] Ο Αντώνης Σαμαράκης, από την πλευρά του, είναι γνωστό πως επίσης πρόσφερε και με το καθαρά πνευματικό και με το κοινωνικό έργο του στην ίδια υπόθεση ανθρωπιάς. Και επικαλούμενος εδώ, μέσω του διακειμενικού παραθέματός του, την πεισματικά αισιόδοξη άποψη ενός ομοτέχνου του, ο οποίος, με τον δικό του τρόπο, έγραψε «μελέτες θανάτου»[12] για να τονώσει «ετεροπαθητικά» την αγάπη για τη ζωή, δείχνει πως γνώριζε να «παίζει» και με τους μηχανισμούς των διακειμενικών μοσχευμάτων. Παρατηρούμε, μάλιστα, ότι το συγκεκριμένο τσεχωφικό απόσπασμα δεν σχολιάζεται καθόλου αυτό καθεαυτό μέσα στο μυθιστορηματικό συγκείμενο: η λιτή παρουσία του είναι αρκετή. Μόνον η φωνή των δύο ηρώων γίνεται «ολοένα και πιο ζεστή, και πιο συγκινημένη»· μια συγκίνηση η οποία ευφυέστατα καταστρέφεται με την «ατάκα» που ακολουθεί αμέσως μετά τη θεατρική ανάγνωση.

Από τις Τρεις αδελφές του Τσέχωφ εμπνεύστηκε, πριν από μερικά χρόνια, και ο Γιάνους Γκλοβάτσκι, σύγχρονος Πολωνός θεατρικός συγγραφέας (στον οποίο «αρέσει να γράφει στην ανάποδη πλευρά ενός γραμμένου κειμένου»), για να γράψει τη δική του Τέταρτη αδελφή. Αλλά πόσο διαφορετικοί είναι οι στόχοι του από εκείνους του Σαμαράκη! «Πράγματι, στο έργο αυτό, ο Τσέχοφ είναι παρών αλλά ως σημείο αναφοράς, σαν υπαινιγμός ή ειρωνική παράθεση – όχι σε σχέση με την ιστορία του έργου αλλά με τον κόσμο των αξιών […] Οι ελπίδες για έναν καλύτερο κόσμο, που ο Τσέχοφ μοιραζόταν με τη γενιά της ρωσικής διανόησης και με τους επαναστάτες, πραγματοποιήθηκαν μεν αλλά μ’ έναν μάλλον χονδροειδή τρόπο. Η ιστορία του αιώνα που μας πέρασε είναι η καθαρή απόδειξη ότι οι αξίες για τις οποίες πολέμησαν με έργα και με λόγια χάθηκαν ή μεταλλάχθηκαν στα αντίθετά τους».[13]

Ποιες είναι οι συνέπειες της υλοποίησης παρόμοιων στόχων, όπως είναι αυτοί του Πολωνού συγγραφέα; Η διαπίστωση των κάθε είδους κακώς κειμένων είναι, ασφαλώς, υποχρέωση του διανοούμενου, αλλά ένας αληθινός διανοούμενος δεν σταματάει εκεί· οφείλει να προτείνει μια λύση, και αν δεν μπορεί να το κάνει αυτό μόνος του, και αν δεν μπορεί ούτε να ζητήσει από άλλους βοήθεια, συνεργασία, οφείλει να εμπνεύσει, τουλάχιστον, την πίστη, την αισιοδοξία για την εύρεση της λύσης στο Μέλλον: αυτή είναι η πεμπτουσία της ανθρωπιστικής ματιάς πάνω στα πράγματα. Και αυτή είναι ακριβώς η ειδοποιός διαφορά μεταξύ, από τη μία πλευρά, ανθρώπων-συγγραφέων σαν τον Αντώνη Σαμαράκη και, από την άλλη, πνευματικών ανθρώπων οι οποίοι άφησαν ημιτελή την προσφορά τους.

Το λάθος της Τέταρτης αδελφής είναι ότι δεν μπόρεσε να μας δώσει «επιχειρήματα για να θέλουμε να ζούμε»[14], όπως κάνει, και θα κάνει στο διηνεκές, το μυθιστόρημα Το λάθος του Αντώνη Σαμαράκη. Και το λάθος των αναγνωστών και των κριτικών του έργου του Σαμαράκη γίνεται, όταν θεωρούν πως ο συγγραφέας αυτός δεν μπορούσε να γράψει χρησιμοποιώντας πιο «δύσκολες» τεχνικές. Μπορούσε, αλλά δεν το θέλησε πάντα· και εδώ δεν τίθεται θέμα λάθους, αλλά ιδιοσυγκρασιακά προαποφασισμένων προτεραιοτήτων.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Βλ. στο Αντώνης Σαμαράκης, Το λάθος, Μυθιστόρημα, Εξηκοστή έκδοση, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2003.
[2] Βλ. ό.π., σ. 235.
[3] Για τους όρους αυτούς, οι οποίοι προέρχονται από την τυπολογία του Gérard Genette, βλ. στο Άννα Τζούμα, Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία. Θεωρία και εφαρμογή της αφηγηματικής τυπολογίας του G. Genette, Εκδόσεις Συμμετρία, Αθήνα, 1997, σσ. 149, 165.
[4] Για τη «μουσική σύνθεση» στο μυθιστόρημα, βλ.: α) στην «Εισαγωγή» του Peter Mackridge στο μυθιστόρημα Eroïca του Κοσμά Πολίτη, Ερμής/ Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, Αθήνα 1989, σσ. νε′ – νϞ′ και β) στο δοκίμιο του ακαδημαϊκού Τάσου Αθανασιάδη με τον τίτλο «Ο μυθιστοριογράφος Άλντους Χάξλεϋ κατήγορος της εποχής του», στον τόμο Δοκιμίων Αναγνωρίσεις, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Ι. Δ. Κολλάρου κ′ ΣΙΑΣ Α.Ε., σσ. 127-135.
[5] Για τους παραπάνω όρους, βλ. στο Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία, ό.π., σσ. 48-57, 78.
[6] Στα δημοσιευμένα αποσπάσματα των κριτικών που προαναφέραμε, περιλαμβάνεται και το ακόλουθο σχόλιο από την εφημερίδα Guardian του Λονδίνου: «Κατόρθωσε [ο Σαμαράκης] να εμφυτεύσει χιούμορ σε ατμόσφαιρα Κάφκα. Με πολλή τέχνη το μείγμα απειλής και γελοίου».
[7] Βλ. στο Το λάθος, ό.π., σσ. 212, 216-231. Όπως δηλώνεται σε υποσημείωση στη σελ. 231: «Το απόσπασμα από τις Τρεις Αδελφές είναι από τη μετάφραση του Λυκούργου Καλλέργη που περιλαμβάνεται στα Θεατρικά Έργα του Τσέχωφ, έκδοση Αθ. Γκόνη, Αθήνα 1960».
[8] Βλ. σχετικά στο Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία, ό.π., σσ. 155-156.
[9] Για τους όρους αυτούς, βλ. στο βιβλίο του Leo H. Hoek Lamarquedutitre. Dispositifs sémiotiques d’ une pratique textuelle, Éditions Mouton, 1981, σσ. 183-199 (στην ενότητα εκεί (4.3.) για τη «διατιτλικότητα» («L’ intertitularité»).
[10] Βλ. στο άρθρο της Νένας Κοκκινάκη «Η ιδέα της οικουμενικότητας όπως συνάγεται από τη συλλογή δοκιμίων του Μάρκου Αυγέρη Ξένοι Λογοτέχνες  (Εκδόσεις Ίκαρος, 1972)», στο περιοδικό Φιλολογική, τχ. 85, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2003, σελ. 5.
[11] Βλ. στο θεατρικό πρόγραμμα της παράστασης του έργου του Άντον Τσέχωφ Ο Θείος Βάνιας, από το «Νέο Ελληνικό Θέατρο Γιώργου Αρμένη», Χειμερινή περίοδος 2003-2004, σελ. 17.
[12] Βλ. όπου στη Σημ. 14 εδώ.
[13] Βλ. στο άρθρο της Elzbieta Baniewicz, στο θεατρικό πρόγραμμα της παράστασης της Τέταρτης αδελφής του Γιάνους Γκλοβάτσκι από το Εθνικό Θέατρο, Θεατρική περίοδος 2003-2004, σελ. 25.
[14] Βλ. στο Αντώνης Σαμαράκης, Το λάθος, ό.π., στην κριτική εκεί του Γιάννη Μαρίνου, σελ. 232.

[Όλο το έργο του Αντώνη Σαμαράκη έχει επανεκδοθεί πρόσφατα από τις Εκδόσεις Ψυχογιός.]

 

Διαβάστε επίσης
ΑΡΘΡΑ
«Σημειώσεις για τον “Ιαγουάρο” του Αλέξανδρου Κοτζιά» της Βασιλικής Καϊσίδου

Ιαγουάρος: σαρκοφάγο θηλαστικό, το οποίο, από πολιτισμούς της Νοτίου Αμερικής θεωρούταν μια άγρια θεότητα, εκπρόσωπος δυνάμεων του πολέμου, της πανουργίας, της καταστροφής και της ανθρώπινης θυσίας. Ο τίτλος...

ΑΡΘΡΑ
«Ρόαλντ Νταλ: Ο μεγάλος φιλικός γίγαντας της παιδικής λογοτεχνίας» της Γεωργίας Γαλανοπούλου

Έγραφε σ’ ένα μικρό ξύλινο τροχόσπιτο , περικυκλωμένο με θάμνους και περικοκλάδες, στην πίσω μεριά του κήπου του στο Μίσεντεν, όπου και έζησε τα τελευταία τριάντα σχεδόν χρόνια της ζωής του. Το είχε αγοράσει...

ΦΙΛΙΚΑ SITE

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

Email:
Θέμα:
Μήνυμα:

ΠΤΟΛΕΜΑΙΩΝ 4 (ΠΛΑΤΕΙΑ ΠΡΟΣΚΟΠΩΝ)
11635 ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ.-FAX: 210-7212307
info@diastixo.gr

ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER

*  Το email σας:

ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΔΙΚΤΥΑ

facebook icontwitter icongoogle plus iconpinterest iconyoutube iconrss icon

Με την υποστήριξη του diastixo.gr - Designed by: artspr