της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

Με χρονικό δείκτη 28.1.1924 έχει καταχωριστεί στο «Επίμετρο» της Ξανατονισμένης Μουσικής, δηλαδή, της συγκεντρωτικής παρουσίασης των μεταφράσεων του Κωστή Παλαμά, έτσι όπως αυτές συμπεριελήφθησαν στα Άπαντά του, η μετάφραση των εννέα πρώτων στίχων (έντεκα στο δικό του μεταφρασμένο κείμενο) από το «Βιβλίο τού Προσκυνήματος», δεύτερο από τα τρία συνολικά Μέρη τού Stundenbuch (το οποίο μεταφράστηκε ως Ωρολόγιον[1] από τον Άρη Δικταίο, αλλά είναι ευρύτερα γνωστό, και έτσι αναφέρεται και στη μετάφραση του Παλαμά[2], ως Βιβλίο των Ωρών) του RainerMariaRilke – αυτής της «εμβληματικής πνευματικής φυσιογνωμίας μιας διαχρονικής Μεσευρώπης των αρχών ενός τόσο πολύπλοκου και εύφορου αιώνα, η οποία ακόμα έχει μείνει αστάθμητη όσον αφορά την τόσο πλούσια πνευματική της προσφορά»[3].

Η πρώτη δημοσίευση, ωστόσο, του συγκεκριμένου μεταφράσματος συνδέεται με μια τραγική συγκυρία στην ζωή του Κωστή Παλαμά, καθώς γίνεται στην Νέα Εστία (τχ. 377, σ. 193) στις 15 Φεβρουαρίου1943, έξι ημέρες, δηλαδή, μετά τον θάνατο της συζύγου τού ποιητή και 12 μέρες πριν από τον δικό του θάνατο – ως μοιραία υπόμνηση, θα έλεγε κανείς (βάσει, βέβαια, της ερμηνευτικής απόδοσης διά χειρός Παλαμά), του έρωτα που ένωσε αυτούς τους δύο ανθρώπους στη ζωή και, τελικά, τους έφερε κοντά και στον θάνατο (οι γονείς του Κωστή Παλαμά, συμπτωματικά, είχαν επίσης πεθάνει πολύ σύντομα ο ένας μετά τον άλλον)[4]. Ας ακούσουμε το παλαμικό μετάφρασμα:

«Σβύσε τα μάτια μου· μπορώ να σε κοιτάζω,/ ταὐτιά μου σφράγισέ τα, να σ’ ακούω μπορώ./ Χωρίς τα πόδια μου μπορώ να ’ρθώ σ’ εσένα,/ και δίχως στόμα, θα μπορώ να σε παρακαλώ./ Κόψε τα χέρια μου, θα σε σφιχταγκαλιάζω,/ σα να είταν χέρια, όμοια καλά,/ με την καρδιά./ Σταμάτησέ μου την καρδιά, και θα καρδιοχτυπώ/ με το κεφάλι./ Κι αν κάμης το κεφάλι μου σύντριμμα, στάχτη, εγώ/ μέσα στο αίμα μου θα σ’ έχω πάλι»[5].

Η μετάφραση από τον Κωστή Παλαμά αυτού του χαρακτηριστικού αποσπάσματος από το ποιητικό έργο του «ρομαντικού», όπως τον θεωρούσε ο ίδιος, Rilke (ο μεγάλος Έλληνας ποιητής και πνευματικός άνθρωπος προσδιόριζε τον «ρωμαντισμό» ως «ό,τι ονομάζουμε καρδιά» και ως «το αλάθευτο του αισθήματος μπροστά στη λογική του νου», το οποίο «Στην Ιστορία φανερώνεται μέσα στην καλλιτεχνική, στη φιλοσοφική και στην πολιτική κίνηση των πολιτισμένων λαών. Κυριαρχεί, βασιλεύει, εκθρονίζεται, αποσύρεται» αλλά «δεν εξαφανίζεται»[6]) έμελλε, και όχι, βέβαια, τυχαία, να παραμείνει ως η πιο δημοφιλής, παρόλο που ακολούθησαν αρκετές νεότερες μεταφράσεις[7]. Ως προϊόν, δε, συγκεκριμένης πνευματικής εργασίας απηχεί, και αυτή, όπως και όλα τα υπόλοιπα μεταφράσματα που συμπεριελήφθησαν τόσο στον κύριο κορμό της Ξανατονισμένης Μουσικής όσο και στο «Επίμετρό» της[8], τις σχετικές περί μεταφράσεως απόψεις του Κωστή Παλαμά. Από αυτές τις τελευταίες επισημαίνω εδώ τη δήλωση του Παλαμά ότι στις μεταφράσεις «δείχνω μόνο […] κάτι σαν απόκομμα του λυρικού εαυτού μου» (μιλώντας δε, άλλοτε, όπως είδαμε και εδώ νωρίτερα, για τον ρομαντισμό είχε πει ότι: «Ο ρωμαντισμός συνταίριασε με τον λυρισμό και γέννησε τη μεγαλοφυέστερη ποίηση του νέου καιρού»[9]) καθώς και ότι με τις μεταφράσεις (το αντίστοιχο επάγγελμα δεν του αρέσει καλά καλά) απλώς υποδηλώνεται η αγάπη του «στα κυριώτερα γνωρίσματα του ποιητικού ωραίου, για ό,τι κυμαίνεται αγνά και μουσικά αιθέριο, ήχος περισσότερο παρά στίχος»[10]. Πιθανότατα, δε, επειδή ακριβώς ο λυρικός Κωστής Παλαμάς προσέλαβε τους στίχους του ρομαντικού Ρίλκε πρώτα ως ήχο «αγνό και μουσικά αιθέριο» και ύστερα ως στίχο-νόημα, γι’ αυτό κατόρθωσε να φιλοτεχνήσει την επιτυχέστερη, από την άποψη της δημοφιλίας, απόδοσή τους, απόδοση που αντέχει στον συναγωνισμό ενενήντα σχεδόν χρόνια τώρα.

Μόνο που, όπως θα δούμε, η πρόσληψη των συγκεκριμένων στίχων ως αναφερόμενων στην αγαπητική-ερωτική σχέση άντρα-γυναίκας, πρόσληψη-ερμηνεία η οποία έχει επικρατήσει ευρέως, δεν ανταποκρίνεται (ακριβώς) στην «πραγματικότητα» του ποιήματος του Rilke.

Ο ήδη «διαλαλούμενος», κατά την έκφραση του Παλαμά[11], στην Ελλάδα, κατά τη δεκαετία του 1920, Ράινερ Μαρία Ρίλκε (1875-1926), μέγιστος λυρικός ποιητής[12], με ιδιαίτερο φιλοσοφικό βάθος στη σκέψη και την πράξη του –και όχι μόνον τη συγγραφική– είχε ολοκληρώσει το τριμερές Βιβλίο των Ωρών από το 1905, ασχολούμενος με τη σύνθεσή του ήδη από το 1899. Στο Βιβλίο των Ωρών, λοιπόν, «το σημαντικότερο έργο της πρώτης περιόδου της ποιητικής παραγωγής του»[13], ο Ρίλκε διατυπώνει το credo του αναφορικά με τη σχέση ανθρώπου-Θεού, ένα credo που διαπνέει, εξελισσόμενο, αν και ποτέ ουσιαστικά αφιστάμενο από την αρχική εκδήλωσή του, ολόκληρη την ποιητική και πεζογραφική δημιουργία του· δημιουργία η οποία ο ίδιος ο Rilke ευελπιστούσε πως θα έτεινε προς εκείνο το ιδανικό πράγμα τέχνης [Kunstding], το οποίο θα ήταν η υλοποίηση «μιας πραγματικότητας, αληθινής και υπαρκτής, όπως τα πράγματα που μας περιβάλλουν με φυσικό και αυτονόητο τρόπο»[14], απαλλαγμένης «από προσωπικά, ιδιωτικά αισθήματα, μελοδραματισμούς και συναισθηματισμούς» και αρμοσμένης «στη μεγάλη ανάσα το κόσμου, στην κίνηση και τον ρυθμό του»[15].

Σύμφωνα με την Αναστασία Αντωνοπούλου, στο Βιβλίο των Ωρών (DasStunden–Buch), αυτή τη μεγάλη ποιητική σύνθεση (αποτελούμενη από τρία μέρη: «Για τον μοναστικό βίο», «Για το προσκύνημα», «Για την πενία και τον θάνατο»), «απαντούν πολλές από τις σκέψεις και τα θέματα που απασχολούσαν τον ποιητή, τα οποία και δημιουργούν ένα ολοκληρωμένο λυρικό σύστημα, που συνοψίζει ένα πρώτο δίδαγμα ζωής. Ο ποιητής του Βιβλίου των Ωρών παρουσιάζεται στον αναγνώστη στον ρόλο ενός νεαρού μοναχού, ο οποίος προσπαθεί με ένα πλήθος προσευχών –τα περισσότερα ποιήματα ξεκινούν με επίκληση στον Θεό– να πλησιάσει τον Δημιουργό του: «Γυρίζω από τον Θεό, τον πανάρχαιο πύργο, γύρω,/ κι αιώνες αιώνων κάνω αυτόν τον γύρο·/ να ’μαι γεράκι ή θύελλα, ή δεν ξέρω τι άλλο…/ Ή, τάχα, ένα τραγούδι είμαι μεγάλο;»[16]. Η εικόνα του Θεού στο συγκεκριμένο έργο, που δεν ταυτίζεται με αυτή στη χριστιανική θρησκεία, είναι απόρροια εν μέρει της ρωσικής θρησκευτικότητας, όπως την αντιλήφθηκε ο Ρίλκε στα ταξίδια του, από τη μελέτη μυστικιστικών κειμένων, αλλά, πολύ περισσότερο, από τις εσωτερικές προσωπικές σκέψεις και αναζητήσεις του ποιητή. Ο Θεός δεν αντιμετωπίζεται ως μια υπερβατική ιδέα πέραν του χρόνου και του χώρου, αλλά ως απτή πραγματικότητα, ως η ζωή η ίδια που εμφανίζεται με χιλιάδες μορφές και πρόσωπα. Κεντρική θέση της συλλογής είναι ότι ο Θεός είναι αενάως δημιουργούμενος. Είναι το μεγαλύτερο έργο τέχνης που έφτιαξαν και συνεχίζουν να φτιάχνουν αναρίθμητες γενιές ανθρώπων. Η ύπαρξή του εξαρτάται από την ένταση του εσωτερικού αγώνα κάθε ανθρώπου. Έτσι, η σχέση «ανθρώπου-Θεού» εμφανίζεται στο έργο ως αμφίδρομη: ο άνθρωπος έχει ανάγκη τον Θεό ως το απόλυτο «απέναντι» για να ορίσει και να πραγματώσει την ύπαρξή του, αλλά και η ύπαρξη του Θεού ορίζεται από αυτό τον αγώνα του ανθρώπου: «Θεέ, τι θα κάνεις, αν εγώ πεθάνω;/ Η στάμνα σου είμαι (αν σπάσω;)/ Το ποτό σου είμαι (αν χαλάσω;)/ Το ένδυμά σου και το επιτήδευμά σου/ είμαι· μαζί μ’ εμέ θα χάσεις το νόημά σου»[17].

Μεγάλη θα ήταν η παράλειψη εδώ, προκειμένου για το Βιβλίο των Ωρών, εάν δε μνημονεύαμε έναν σπουδαίο, και πιθανότατα τον πρώτο, Έλληνα μελετητή του Ρίλκε, τον θεολόγο και ακαδημαϊκό Νικόλαο Λούβαρι. Σύμφωνα με όσα έγραφε ο εν λόγω πανεπιστημιακός καθηγητής στη μονογραφία του με τίτλο Ρίλκε. Ο Αποδομητής, Ο Μύστης, Ο Επόπτης, «ο Ρίλκε ανήκει κατά το πλείστον των εκδηλώσεών του εις τον τύπον της μυστικής και εις τον τύπον της ελευθέρας θρησκευτικότητος». «Η εναλλαγή», δε, «μεταξύ του συναισθήματος της ψυχικής πληρότητος και της εγγύτητος προς τον Θεόν αφ’ ενός και της κενότητος και της απομακρύνσεως αυτού αφ’ ετέρου είναι χαρακτηριστικόν γνώρισμα των μυστικών» και γι’ αυτό παρατηρείται και στον Rilke (ήδη στο Ωρολόγιον), ο οποίος, σύμφωνα πάντα με τον θεολόγο Ν. Λούβαρι, είναι ένας «πανθεϊστικός μυστικιστής», καθώς δεν αποκλείει «την προσωπικήν υπόστασιν» της θεότητος. Εάν, μάλιστα, ληφθεί υπ’ όψιν και η ιδιαιτερότητα του «μαγικού μυστικισμού» (ο οποίος, βέβαια, δεν απαντά ανεξάρτητος από τον «κυρίως μυστικισμό»), τότε εξηγείται και η ιδέα «ότι ο Θεός είναι κάτι το αδύναμον και ενδεές, όπερ χρήζει της ανθρωπίνης ψυχής». Όσο για τους στίχους περί ων ο λόγος στην παρούσα εργασία, ο Λούβαρις θεωρεί πως διατυπώνουν τον πόθο του Ρίλκε να συλλάβει το Απέραντον και να ενωθεί με αυτό· τους μεταφράζει, δε, ο ίδιος ως ακολούθως: «Μπορώ να Σε βλέπω κι’ αν μου σβύσης τα μάτια./ Αν μου κλείσης τ’ αυτιά, μπορώ να Σ’ ακούω./ Και μπορώ χωρίς πόδια να έρχωμαι κοντά Σου./ Κι’ ακόμα χωρίς στόμα μπορώ να Σ’ εξορκίζω./ Μου σπας τα χέρια κι’ όμως Σε πιάνω/ Με την καρδιά μου σα νἄτανε χέρι./ Σταμάτα μου την καρδιά, και θα χτυπά το μυαλό μου./ Κι’ αν ρίξης μέσα στο μυαλό μου τη φωτιά,/ Θα σε κρατώ μέσα στο αίμα μου κλεισμένο».[18]

Κρίνοντας από τα παραπάνω, λοιπόν, συνάγεται ότι και στο απόσπασμα που ακούσαμε στην αρχή, μεταφρασμένο από τον Κωστή Παλαμά, πρόκειται επίσης για μια προσευχή στον Θεό και όχι για μια λατρευτική απεύθυνση στον ερωτικό σύντροφο. Ας το ξανακούσουμε εδώ στην μετάφραση του Άρη Δικταίου: «Βγάλε τα μάτια μου: μπορώ να σε δω·/ κλείσε τ’ αυτιά μου: μπορώ να σε γροικήσω,/ και χωρίς πόδια μπορώ σ’ εσέ να ’ρθώ,/ και δίχως στόμα μπορώ να σ’ εξορκίσω./ Σπάσε τα μπράτσα μου: θα σε κρατά/ η καρδιά μου, χέρι σα να ’τανε, φυλακισμένον./ Πνίξε μου την καρδιά, μα το μυαλό μου θα χτυπά./ Κι’ αν ρίξεις στο μυαλό μου τη φωτιά,/ θα σε κρατώ μες στο αίμα μου κλεισμένον.»[19]. Από τον τρόπο διατύπωσης, δε, που επέλεξε ο Άρης Δικταίος για τη μετάφρασή του, γίνεται μεν φανερό ότι τα λόγια απευθύνονται σε έναν αποδέκτη γένους αρσενικού, κάτι που η μετάφραση του Παλαμά, συνειδητά ή ασυνείδητα (εξάλλου ο ποιητής μετέφρασε πιθανότατα από τα γαλλικά), το παρακάμπτει, αλλά, και πάλι, η απεύθυνση στον Θεό δεν είναι σαφής – γεγονός, βέβαια, όχι απρόσμενο, εφόσον πρόκειται, ας μην ξεχνάμε, για ένα μικρό απόσπασμα από το έργο του Ρίλκε.

Συμβαίνει, λοιπόν, οι περισσότεροι από όσους γνώρισαν για πρώτη φορά ή και μέχρι σήμερα γνωρίζουν το ποιητικό απόσπασμα του Ρίλκε μέσω της συγκεκριμένης (ή, γιατί όχι, και κάποιας άλλης) μετάφρασης να προσλαμβάνουν τους περί ων ο λόγος στίχους σε μεγάλο βαθμό ως ερωτική επίκληση. Και έτσι, σύμφωνα με όσα καταγράφηκαν μέχρι τώρα, φαίνεται να οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι βρισκόμαστε μπροστά στην οφειλόμενη αποκατάσταση μιας χρονίζουσας παρεξήγησης. Δεν έχουν, όμως, ακριβώς έτσι τα πράγματα. Και αυτό διότι ο θαυμαστός Ρίλκε, μέσα στην, ολοκληρωμένη πια, πλατιά ποιητική φιλοσοφία του, ενέταξε, οργανικά θα λέγαμε, την ερωτευμένη γυναίκα και, μάλιστα, την τοποθέτησε στο κέντρο της σχέσης ανθρώπου-Θεού. Οπότε, λοιπόν, θα μπορούσε και να πιστέψει κανείς ότι ο Παλαμάς μετέφρασε με τον συγκεκριμένο τρόπο το επιλεγμένο απόσπασμα, επειδή γνώριζε πως η ερμηνεία του αυτή (κάθε μετάφραση είναι ταυτόχρονα και ερμηνεία) τεκμηριωνόταν από τη σύνολη ριλκεϊκή φιλοσοφία, αν όχι από το Βιβλίο των Ωρών. Γράφει σχετικά η Μαρία Τοπάλη: Διαρκές μέλημα του Ρίλκε είναι η «βίωση της ανθρώπινης ύπαρξης με τρόπο αντάξιο του εαυτού της, των πόθων και των δυνατοτήτων που αυτή εμπεριέχει. Ως «υποδείγματα» αυτού του τρόπου χρησιμεύουν στον Ρίλκε μια σειρά φαινομενικά ανόμοιων περιπτώσεων: τα παιδιά, οι ήρωες, η ερωτευμένη –κυρίως η δίχως ανταπόκριση ερωτευμένη– γυναίκα, οι νεαροί νεκροί, οι πλανόδιοι καλλιτέχνες και, φυσικά, ο άγγελος […]»[20]. Έχοντας, δε, υπ’ όψιν ότι ο άγγελος του Ρίλκε, εμπνευσμένος πιθανόν από τους αγγέλους του Ελ Γκρέκο στο Τολέδο, είναι, όπως ο ίδιος εξηγεί, «εκείνο το πλάσμα στο οποίο εμφανίζεται ήδη τελειωμένη η μετατροπή του ορατού σε αόρατο, στην οποία επιδιδόμαστε»[21], είναι, με άλλα λόγια και σύμφωνα με τον HansGeorgGadamer, «ένα συναίσθημα που δεν εξατμίζεται, αλλά παραμένει εντός του εαυτού του»[22], τότε, το γεγονός ότι ο ποιητής θεωρεί τις γυναίκες «λίγο πιο κοντά στον άγγελο»[23] προφανώς ανυψώνει αυτές τις τελευταίες πάνω από τον κοινό άνθρωπο – «Άγιες» αποκαλεί τις γυναίκες ο Ρίλκε στις «Αντι-Στροφές»[24].

Πού καταλήγουμε, λοιπόν; Πρόκειται στους περί ων ο λόγος στίχους από το Βιβλίο των Ωρών του Rilke για μεταφραστική παρερμηνεία, για αναγνωστική παρεξήγηση ή για καλλιτεχνική διαίσθηση; Όποια και αν είναι η σωστή απάντηση ή οι σωστές απαντήσεις, το ουσιώδες, μάλλον, βρίσκεται αλλού: στη με κόπο ή πόνο κατακτημένη ευρύτητα, χάρη στην οποία το αληθινό, το γνήσιο έργο Τέχνης δύναται να βρει ανταπόκριση κάτω από τις πιο διαφορετικές συνθήκες.

Σημειώσεις

Twitter