A+ A A-

Η ΘΡΙΑΜΒΕΥΤΙΚΗ ΕΠΑΝΟΔΟΣ ΤΟΥ ΜΠΡΕΧΤ

Η ΘΡΙΑΜΒΕΥΤΙΚΗ ΕΠΑΝΟΔΟΣ ΤΟΥ ΜΠΡΕΧΤτης Έλενας Χουζούρη

Όταν το 1987 ο πανάξιος ποιητής και σημαντικότατος θεατρικός κριτικός Γιάννης Βαρβέρης (1955-2011), με αφορμή Τον καλό άνθρωπο του Σε Τσουάν που είχε παρουσιάσει η Πειραματική Σκηνή «Τέχνη» της Θεσσαλονίκης, στο θέατρο του Λυκαβηττού, ανάμεσα στα άλλα σημείωνε ότι «…οι περισσότεροι νοιώθουμε ότι ο Μπρεχτ θα φέρει σε λίγο την ένδειξη αρχείο», δεν θα μπορούσε ίσως να φανταστεί ότι ο Γερμανός ποιητής, θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης όχι μόνον δεν θα έμπαινε μελλοντικά στο αρχείο αλλά θα επανακαταλάμβανε την ελληνική θεατρική σκηνή και μάλιστα με μεγάλη επιτυχία, εν έτει 2012-2013. Πραγματικά ο κύριος Μπέρτολντ Μπρέχτ (1898-1956) από τα… Μαύρα Δάση έχει την τιμητική του στη φετινή θεατρική σαιζόν, αφού παίζονται τρία έργα του: Η Αγία Ιωάννα των Σφαγείων στο θέατρο Ακροπόλ, Ο καλός άνθρωπος του Σε Τσουάν στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών και Ο αφέντης Πούντιλα και ο υπηρέτης του Μάτι στο θέατρο Τζένη Καρέζη.

Τι προκαλεί τη σχεδόν θριαμβευτική επανεμφάνιση του Μπρεχτ έπειτα από αρκετά χρόνια, είναι αλήθεια, εξαφάνισής του από τις ελληνικές θεατρικές σκηνές; Μα, ό,τι προκαλεί το, επίσης καταχωνιασμένο για χρόνια, ενδιαφέρον του αναγνωστικού κοινού για το πολιτικό βιβλίο. Η πολύπλευρη κρίση που έχει άρδην ανατρέψει τις όποιες, απατηλές ή όχι, βεβαιότητες είχαν οικοδομηθεί στην ελληνική κοινωνία από τη δεκαετία του 1980 και μετά. Αν λοιπόν, όπως σωστά είχε επισημάνει το 1987 ο Γιάννης Βαρβέρης, ο Μπρεχτ δεν χρειαζόταν τα χρόνια της ανόδου της ελληνικής κοινωνίας, αντίθετα φαντάζει εξαιρετικά χρειαζούμενος και επίκαιρος τα χρόνια της πλήρους καθίζησής της. Διότι ο πολιτικός, μαρξιστής για την ακρίβεια, Μπρεχτ επαναφέρει με τα θεατρικά του έργα ερωτήματα και ζητήματα που εθεωρούντο θαμμένα στο χρονοντούλαμπο της ιστορίας. Ωστόσο θα ήταν η μισή αλήθεια αν το μπρεχτικό θέατρο αντιμετωπιζόταν μόνον από την πολιτική-ιδεολογική του πλευρά και άφηνε απέξω την αισθητική-καλλιτεχνική του. Για να φτάσει, λόγου χάριν, ο Μπρεχτ μέχρι την Αγία Ιωάννα των Σφαγείων, η οποία θεωρείται το πρώτο μεγάλο επικό πολιτικό του έργο, χρειάστηκε να περάσει από μια σειρά αναζητήσεις, πολιτικές και αισθητικές. Κατ’ αρχάς ο Μπρεχτ δε στηρίχτηκε στο πουθενά για να δημιουργήσει το δικό του είδος θεάτρου. Αντίθετα οι καλλιτεχνικές του ρίζες ανάγονται αναμφισβήτητα στην παράδοση του γερμανικού καμπαρέ και της γερμανικής παρλάτας, όπως αυτή αντιπροσωπεύεται από τον Καρλ Βαλεντάιν. Επιπροσθέτως, ο Μπρεχτ σε νεαρή ηλικία θα δεχθεί έντονους επηρεασμούς από το νέο μετα-εξπρεσιονιστικό κίνημα της γερμανικής τέχνης το οποίο ονομάστηκε «Νέα Αντικειμενικότητα» (New Objectivity) και θα κυριαρχήσει στους γερμανικούς καλλιτεχνικούς κύκλους κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920, στα μέσα της οποίας θα ανοίξει ο κύκλος της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Να προστεθεί ότι η Γερμανία μόλις έχει βγει από έναν ταπεινωτικό γι’ αυτήν πόλεμο και μια λαϊκή επανάσταση (1919) που όμως συνετρίβη. Απομεινάρι αυτής της επανάστασης είναι ένα οργανωμένο μαζικό εργατικό καλλιτεχνικό κίνημα, τόσο στη Γερμανία όσο και την Αυστρία, που σαφώς επηρεάζει τους νέους Γερμανούς καλλιτέχνες. Εκείνη ακριβώς την περίοδο των καλλιτεχνικών και πολιτικών του αναζητήσεων, ο νεαρός Μπρεχτ γράφει και σκηνοθετεί το Ο Άνδρας είναι Άνδρας για να συνεχίσει με την Όπερα της Πεντάρας και μια σειρά άλλων γνωστών έργων του. Το 1925 βλέπει τον Τσάρλι Τσάπλιν στο Χρυσοθήρα και το Θωρηκτό Ποτέμκιν του Αϊζενστάιν, δύο ταινίες που θα τον επηρεάσουν βαθιά και θα τον ωθήσουν ακόμη περισσότερο στην εδραίωση της προσωπικής του αισθητικής πρότασης. Την ίδια χρονιά διαβάζει το Κεφάλαιο του Μαρξ για να δηλώσει ότι «ο Μαρξ είναι ένας μοναδικός θεατής για τα έργα μου που συνάντησα ποτέ». Το 1927 γίνεται μέλος της θεατρικής κολεκτίβας του Erwin Piscator (1893-1966) του σκηνοθέτη και θεατρικού παραγωγού ο οποίος ήδη διακονούσε το πολιτικό («προλεταριακό» όπως το ήθελε) θέατρο. Ωστόσο το πρόβλημα του Μπρεχτ, δηλαδή, μέσα από ποια δραματουργική φόρμα θα μπορούσε να αναδείξει το πώς λειτουργούν οι οικονομικοί μηχανισμοί του καπιταλιστικού συστήματος, δε θα λυθεί παρά με την Αγία Ιωάννα των Σφαγείων έργο-σταθμό για την μετέπειτα δραματουργία του. Στο επικών διαστάσεων αυτό έργο, ο Μπρεχτ τελειοποιεί την αντι-αριστοτελική του θέση που θέλει τον θεατή όχι να ταυτίζεται με την θεατρική πράξη και να συμμετέχει στην ελέω κάθαρσή της, αλλά να στέκεται απέναντι στα θεατρικά δρώμενα τα οποία συνεχώς θα του υπενθυμίζουν την κατασκευή της αληθοφάνειάς τους, άρα και τη δυνατότητα ανατροπής τους κι έτσι να μπορεί να τα κρίνει. . Στην Αγία Ιωάννα των Σφαγείων ο Μπρεχτ επιτυγχάνει μοναδικά να αναδείξει το πώς και το πόσο κυνικά και αδίστακτα λειτουργούν οι οικονομικοί μηχανισμοί του καπιταλιστικού συστήματος, υιοθετώντας μια σειρά τεχνικές παρόμοιας αισθητικής αντίληψης με αυτές που θα συναντήσουμε στον μοντερνισμό του Τζόυς στον Οδυσσέα, στο κυβιστικό κολλάζ του Πικάσο, στην ατονικότητα του Σένμπεργκ, στον κονστρουκτιβισμό του Αϊζενστάιν. Στην Αγία Ιωάννα των Σφαγείων, ο Μπρεχτ αναδεικνύεται ο πιο μοντερνιστής πολιτικός θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης του 20ου αιώνα. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτές ακριβώς τις λύσεις που δίνει σ’ αυτό το μεγάλο πολιτικό-επικό έργο με το έντονα ντοκουμενταρίστηκο στοιχείο, θα τις ακολουθήσουν μια σειρά σπουδαίες προσωπικότητες του θεάτρου και του χορού του 20ου αιώνα, όπως οι: Πέτερ Στάιν, Πέτερ Βάις, Χάινερ Μύλλερ, Αρριάν Μισκίν, Τζόρτζιο Στέλλερ, Πίνα Μπάους και άλλοι. Η Αγία Ιωάννα των Σφαγείων γράφεται ανάμεσα στα 1929 και 1931, την περίοδο δηλαδή του μεγάλου οικονομικού κραχ και της εμφάνισης του ναζισμού στη Γερμανία.

 

Η ΘΡΙΑΜΒΕΥΤΙΚΗ ΕΠΑΝΟΔΟΣ ΤΟΥ ΜΠΡΕΧΤΚαι μετά από όλα αυτά, το ερώτημα που τίθεται για ένα σύγχρονο Έλληνα σκηνοθέτη είναι πώς συνδιαλέγεσαι μ’ ένα τέτοιων διαστάσεων έργο, σε μια εποχή που φαίνεται να διαφέρει από εκείνη της δεκαετίας του 1920, αλλά και που φαίνεται να έχει τόσες ομοιότητες; Ο Μπρεχτ ίσως να δείχνει εύκολος και επιφανειακός ως προς τη ρητορική ή το διδακτισμό του. Δεν είναι όμως καθόλου. Γιατί πάρα πολύ εύκολα μπορεί ένας άπειρος και ημιμαθής σκηνοθέτης να παρασυρθεί και να μείνει μόνο στις φαινομενικές μπρεχτικές «ευκολίες» και να στήσει μια αφάνταστα πληκτική και ανυπόφορα διδακτική παράσταση. Στην περίπτωση της Αγίας Ιωάννας των Σφαγείων που σκηνοθέτησε ο Νίκος Μαστοράκης και παίζεται στο θέατρο Ακροπόλ, το αποτέλεσμα είναι ακριβώς το αντίθετο. Δηλαδή είναι, για να μη γράψω εντελώς, σχεδόν λαμπρό. Ο Μαστοράκης βέβαια έχει επιδείξει τις σκηνοθετικές του ικανότητες και στο παρελθόν αλλά, νομίζω, ότι είναι η πρώτη φορά που ήρθε αντιμέτωπος μ’ ένα τέτοιο έργο. Κατόρθωσε, λοιπόν, να συλλάβει τόσο τη βαθύτερη ουσία των μπρεχτικών τεχνικών, όσο και τη σοφή συνδιαλλαγή τους με το μοναδικό στην σαφήνειά του πολιτικό περιεχόμενο του έργου. Το έργο διαδραματίζεται στο Σικάγο, την εποχή του μεγάλου οικονομικού κραχ. Ο βασιλιάς του κρέατος Μάουλερ εκμεταλλεύεται τις καταστάσεις που έχουν δημιουργηθεί και, χρησιμοποιώντας κάθε θεμιτό και αθέμιτο μέσο, καταστρέφει όλους τους ανταγωνιστές του στην αγορά κρέατος και γίνεται ο απόλυτος κυρίαρχος. Η καταστροφή όμως των ανταγωνιστών του συνεπάγεται και απώλεια χιλιάδων θέσεων εργασίας, με αποτέλεσμα την ανεργία και την εξαθλίωση των πρώην εργαζομένων. Η συνάντηση του Μάουλερ με την Ιωάννα Νταρκ (δηλαδή «σκοτεινής» κατά παράφραση του Ντ’ Αρκ) ανθυπολοχαγού των Μαύρων Ψάθινων Καπέλων, μιας χριστιανικής φιλανθρωπικής οργάνωσης, που όμως συνεργάζεται με τους καπιταλιστές, ανατρέπει σταδιακά πολλά από τα αρχικά δεδομένα. Πολύ περισσότερο τις απόψεις αλλά και τη ζωή της αθώας και ρομαντικής αρχικά Ιωάννας. Η εξαιρετική παράσταση που έστησε ο Μαστοράκης χρησιμοποιεί όλες τις μπρεχτικές τεχνικές, με οικονομία, ρυθμό, συνέχεια και συνέπεια. Δεν ξεπέφτει καθόλου σε διδακτισμό ή πολιτική ρητορεία, αν και το έργο προσφέρεται αλλά τονίζει και σωστά τη θεατρικότητα του, έτσι ώστε ο θεατής να μην ξεχνά ούτε μια στιγμή πως ό,τι ακούει και βλέπει είναι πάνω απ’ όλα θέατρο. Ο Μαστοράκης καθοδήγησε σωστά και τους ηθοποιούς του έτσι ώστε όλοι, πρωταγωνιστές και δευτεραγωνιστές, να μυηθούν και να ανταποκριθούν στο έπακρο στην μπρεχτική αποστασιοποίηση. Ιδιαίτερα όμως πρέπει να σταθεί κανείς στις εξαιρετικές, απαιτητικές, ερμηνείες της Βίκυς Βολιώτη ως Ιωάννα Νταρκ και του Αιμίλιου Χειλάκη ως Μάουλερ. Να αναφέρω και τους άλλους άξιους ηθοποιούς: Mιχάλης Οικονόμου, Δημήτρης Δεγαίτης, Κίκα Γεωργίου, Γόνη Λούκα, Ελένη Ουζουνίδου, Άγγελος Μπούρας, Μίνως Θεοχάρης, Δανάη Κατσαμένη, Λάμπρος Κτεναβός, Κωνσταντίνος Μαραβέλιας. Η σκηνοθεσία, η σκηνογραφία και τα κοστούμια είναι του Νίκου Μαστοράκη, η μετάφραση και δραματουργική επεξεργασία του Γιώργου Δεπάστα, η μουσική του Σταύρου Γασπαράτου και οι φωτισμοί του Σάκη Μπριρμπίλη.

Η ΘΡΙΑΜΒΕΥΤΙΚΗ ΕΠΑΝΟΔΟΣ ΤΟΥ ΜΠΡΕΧΤΑντίθετα με την Αγία Ιωάννα των Σφαγείων, Ο καλός άνθρωπος του Σε Τσουάν έχει ανέβει στις ελληνικές θεατρικές σκηνές πολλές φορές. Αν δε με απατά η μνήμη μου, η τελευταία φορά ήταν στο θέατρο Σφενδόνη με την Άννα Κοκκίνου στο διπλό ρόλο Σεν-Τε, Σούι-Τα και σκηνοθεσία δική της. Η Κατερίνα Ευαγγελάτου, θυγατέρα του σπουδαίου σκηνοθέτη, δάσκαλου και ακαδημαϊκού Σπύρου Ευαγγελάτου και της αείμνηστης ηθοποιού Λήδας Τασσοπούλου, φαίνεται ότι ακολουθεί επάξια τα βήματα των γονιών της. Επιλογές δύσκολες, σκηνοθεσίες αξιόλογες, βραβεύσεις, παρά το νεαρό της ηλικίας της. Σ’ αυτό το πλαίσιο φαίνεται ότι επέλεξε να αναμετρηθεί με τον Μπρεχτ και τον καλό του άνθρωπο από το Σε-Τσουάν, το οποίο παρουσιάζεται στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών. Ο Μπρεχτ αρχίζει να γράφει το έργο το 1938 όταν ήδη έχει πάρει το δρόμο της εξορίας και βρίσκεται στη Σουηδία. Το ολοκληρώνει στα τέλη του 1942 στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου έχει καταφύγει από το 1941. Στο μεταξύ οι γερμανικές ναζιστικές ορδές έχουν κατακλύσει την Ευρώπη. Το έργο ανεβαίνει για πρώτη φορά στο Εθνικό Θέατρο της Ζυρίχης το 1943 με μουσική και τραγούδια του Ελβετού συνθέτη Georg Fruh. Ο Paul Dessau, βασικός συνεργάτης του Μπρεχτ, θα γράψει την μουσική και τα τραγούδια όταν το έργο θα ανέβει στις Η. Π. Α, το 1947. Ο καλός άνθρωπος του Σε-Τσουάν είναι μια παραβολή του καλού και του κακού. «Πώς μπορεί κανείς να είναι καλός όταν πεινάει;» αναρωτιέται η Σεν-Τε η μόνη καλή στην πόλη η οποία όμως για να αντιμετωπίσει όλους τους άλλους κακούς, αναγκάζεται να εφεύρει έναν υποτιθέμενο, επίσης κακό, ξάδελφο, τον Σούι-Τα, δηλαδή τον άλλο της εαυτό. Χωρίς ο Μπρεχτ να απομακρύνεται από το πολιτικό θέατρο και χωρίς να εγκαταλείπει την αντιαριστοτελική του θέση σχετικά με τη λειτουργία του θεάτρου, αφήνει κατά μέρος την έντονα επική διάσταση που κυρίως διακρίνει τα περισσότερα έως τότε έργα του, καθώς και την υιοθέτηση τεχνικών από το γερμανικό καμπαρέ και προχωρεί βαθύτερα στην ανθρώπινη ψυχοσύνθεση και των προσωπικών επιλογών των ανθρώπων μέσα στην εμπορευματική και αγοραία κοινωνία. Εκείνος βέβαια στα ημερολόγια εργασίας του 1939 σημειώνει ότι «το έργο μου δίνει την δυνατότητα να αναδείξω τις τεχνικές του επικού θεάτρου…». Η ολοκλήρωση όμως του έργου τρία χρόνια αργότερα, δε δείχνει κάτι τέτοιο. Τουλάχιστον σε καμία από τις παραστάσεις του έργου που εγώ έχω μέχρι σήμερα παρακολουθήσει σκηνοθετημένες από άξιους/ες σκηνοθέτες δεν τονιζόταν το στοιχείο του επικού θεάτρου. Ούτε και στην παράσταση που σκηνοθέτησε η Κατερίνα Ευαγγελάτου, ορθώς κατά την γνώμη μου. Η Ευαγγελάτου ακολούθησε μεν τις μπρεχτικές τεχνικές και κυρίως την αποστασιοποίηση, αλλά προσπάθησε να δώσει και μία ειρωνική διάσταση στην παραβολή, με όχημα το χιούμορ. Τολμηρό και κάπως επικίνδυνο εγχείρημα, γιατί σε κάποιες περιπτώσεις έμενε μετέωρο και αμήχανο. Το ίδιο και μια ελαφρότητα που φαινόταν να διαπερνά το πρώτο μέρος της παράστασης. Είπαμε και παραπάνω ότι ο Μπρεχτ δεν είναι εύκολος και εύκολα μπορεί να στήσει παγίδες. Ο καλός άνθρωπος του Σε Τσουάν δεν είναι από τα εύκολα έργα του Μπρεχτ, γιατί δε διαθέτει τα φαντασμαγορικά μέσα των επικών του έργων που μπορεί να λειτουργήσουν βοηθητικά στον σκηνοθέτη και στους ηθοποιούς. Από την άλλη, το γεγονός ότι τοποθετείται στην Κίνα, μπορεί να παραπλανήσει τον σκηνοθέτη και να τον οδηγήσει σε εντελώς λάθος σκηνοθετικές επιλογές (το έχω δει κι αυτό!). Η Κατερίνα Ευαγγελάτου παρά τις παραπάνω παρατηρήσεις μου, έστησε μια καλοφτιαγμένη μπρεχτική παράσταση, καθοδήγησε τους ηθοποιούς της ώστε να αντιληφθούν ότι δεν υποδύονται αλλά τοποθετούνται κριτικά απέναντι στο ρόλο τους -στο σημείο αυτό βρήκα αδύναμη τη Σεν Τε της Στεφανίας Γουλιώτη- και γενικότερα κατόρθωσε να διατηρήσει σε υψηλό επίπεδο τη θερμοκρασία και την ποιότητα της παράστασης. Με την Κατερίνα Ευαγγελάτου δούλεψαν οι ηθοποιοί: Στεφανία Γουλιώτη, Αλεξάνδρα Λέρτα, Δαυίδ Μαλτέζε, Νικόλας Παπαγιάννης, Μαρία Παρασύρη, Όμηρος Πουλάκης, Νάνσυ Σιδέρη, Σωτήρης Τσακομίδης. Η μετάφραση είναι της Άννυς Κολτσιδοπούλου, η δραματουργική επεξεργασία της Κατερίνας Ευαγγελάτου, τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη, τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα, η μουσική του Σταύρου Γασπαράτου. Η παράσταση θα παίζεται μέχρι τις 22 Φεβρουαρίου στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών.

 

ΦΙΛΙΚΑ SITE

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

Email:
Θέμα:
Μήνυμα:

ΠΤΟΛΕΜΑΙΩΝ 4 (ΠΛΑΤΕΙΑ ΠΡΟΣΚΟΠΩΝ)
11635 ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ.-FAX: 210-7212307
info@diastixo.gr

ΕΓΓΡΑΦΗ ΣΤΟ NEWSLETTER

*  Το email σας:

ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΔΙΚΤΥΑ

facebook icontwitter icongoogle plus iconpinterest iconyoutube iconrss icon

Με την υποστήριξη του diastixo.gr - Designed by: artspr