«Darren Aronofsky: “Mother!”» του Θανάση Λιακόπουλου
Ο Ντ. Αρονόφσκι, Αμερικανός με εβραϊκές ρίζες, μας συστήθηκε το 1998 με το π και μας άφησε άφωνους. Ακολουθεί το 2000 το Ρέκβιεμ για ένα όνειρο που τον καθιερώνει στη συνείδηση του κοινού. Το 2006 έρχεται Η πηγή της ζωής όπου φαίνεται πως, ύστερα και από το Ρέκβιεμ, αρχίζει να ακολουθεί μια συγκεκριμένη φόρμα αφήγησης, διαφορετική από το π, όχι όμως και τόσο μακρινή του. Κι ενώ το 2008 με τον Παλαιστή και το 2010 με τον Μαύρο κύκνο φαίνεται πως έχει καταλήξει σε αυτή, έρχεται το 2014 ο Νώε και φαίνεται να ανατρέπει τη μέχρι τότε θεματολογία του. Το θρησκευτικό πνεύμα, εκ της θεματολογίας εδώ, γίνεται εξόφθαλμο. Στην ουσία, όμως, ουδέποτε εγκαταλείφθηκε. Και φτάνουμε στο 2017, με το Mother!, όπου, ακόμα και τώρα που γράφονται αυτές οι γραμμές, επικρατεί μια σύγχυση μεταξύ των κριτικών σχετικά με το τι ήθελε να πει ακριβώς εδώ ο σκηνοθέτης-παραγωγός και συγγραφέας του σεναρίου.
Ούτε για θρίλερ πρόκειται, ούτε για ταινία μυστηρίου, ούτε τρόμου, ούτε για σχόλιο πάνω στο Μωρό της Ρόζμαρι, τίποτε απολύτως από όλ’ αυτά! Πρόκειται για μια συνέχεια εκείνου του θρησκευτικού υποβάθρου στις ταινίες του, που ξεκίνησε από το π, εκδηλώθηκε ανοιχτά με το Νώε και συνεχίζεται εδώ, με εκπληκτικά αποτελέσματα. Μόνο αν διαβάσεις την ταινία κάτω από το εβραϊκό πρόβλημα θα λύσεις και το μυστήριό της, αποκωδικοποιώντας όλα εκείνα τα στοιχεία που έμεναν ανερμήνευτα υπό άλλη οπτική.
Η ταινία βρίθει συμβολισμών και αλληγοριών και κινείται παραπλεύρως, αρχικά, του εβραϊκού προβλήματος, της σχέσης, δηλαδή, του πατέρα με τον γιο, βάζοντας στο κάδρο, εσκεμμένα, και πέραν αυτού, τη μητέρα, όπως την έχει διαμορφώσει η καθολική εκκλησία διά της Παναγίας, με σκοπό να αναδείξει την επικράτηση του πατρός. Άρα η ταινία αποκτά κι έντονα το στοιχείο του καθολικού δόγματος. Κι όσο κι αν στο π ο Αρονόφσκι εμφανίζεται κάπως επαναστάτης απέναντι στο εβραϊκό πρόβλημα, έστω και κατά την εξέλιξη της ταινίας, στο Μother! επιστρέφει στις ρίζες εκείνες απ’ τις οποίες παλεύει να διαφύγει(;), και που όλο εκεί γυρίζει.
Κατ’ αρχάς έχουμε να κάνουμε με έπος. Ήτοι, με επική-κυκλική αφήγηση, όπου με το τέλος επανερχόμαστε στην αρχή αυτής. Η μωλωπισμένη και κακοποιημένη Τζ. Λόρενς και η τοποθέτηση κάτι σαν κρυστάλλου σε μια βάση απ’ τον Χ. Μπαρδέμ, που «αποκαλύπτει» το σκηνικό, το πατρικό σπίτι του πρωταγωνιστή, τον Οίκο – του Θεού, με την ιστορία να ξαναρχίζει. Αυτός ο κύκλος μάς παραπέμπει σε πανάρχαιες μορφές αφήγησης.
Η Τζ. Λόρενς, η μητέρα, δίχως όνομα σε όλη την ταινία, επισκευάζει μόνη της το πατρικό σπίτι του συγγραφέα-ποιητή συζύγου της που υποδύεται ο Χ. Μπαρδέμ, εξίσου δίχως όνομα. Η κάμερα ακολουθεί αυτήν από την αρχή της ταινίας. Κάποιο πρόβλημα υποφώσκει στην ίδια, αφού αισθάνεται περίεργα πράγματα. Ακούει μέσα από τους τοίχους του σπιτιού μια καρδιά να πάλλεται. Ήτοι το σπίτι, ο Οίκος, είναι άρρηκτα δεμένος με την ύπαρξη. Εκείνος βρίσκεται χωρίς έμπνευση κι εκείνη κάνει τα πάντα προκειμένου να μην τον ενοχλήσει. Ξαφνικά κάποιο βράδυ καταφθάνει ένας, κάπως περίεργος, ξένος (Εντ Χάρις), τον οποίο ο συγγραφέας καλοδέχεται και φιλοξενεί. Εδώ έχουμε να κάνουμε με άλλη μια κλασική εβραϊκή παράδοση, που εμπλέκεται με το παραδοσιακό ζήτημα της φιλοξενίας. Η συμπεριφορά του είναι περίεργη, γεγονός που απασχολεί τη σύζυγο. Το ίδιο απρόσκλητη, φαινομενικά, καταφθάνει και η σύζυγος του επισκέπτη (Μισέλ Πφάιφερ). Οι δύο ξένοι αρχίζουν και εμπλέκονται άμεσα και επικίνδυνα στη ζωή των πρωταγωνιστών. Αποτέλεσμα να εισβάλουν στο δωμάτιο του συγγραφέα και να καταστρέψουν έναν κρύσταλλο τοποθετημένο σε θήκη, που συμβόλιζε γι’ αυτόν όλο το παρελθόν του, που είχε καταστραφεί σε φωτιά. Κάπου εδώ φαίνεται πως τα πράγματα αρχίζουν να ξεφεύγουν από τη μεριά της συζύγου. Όπου μετά από ένα μικροεπεισόδιο των φιλοξενουμένων εισβάλλουν οι δυο ενήλικοι γιοι τους, τσακώνονται άγρια και ο ένας καταλήγει νεκρός. Το βιβλικό σχήμα Κάιν και Άβελ φερμένο στο σήμερα. Κι ενώ φαίνεται πως όλα θα καταλαγιάσουν πια, με την ενδεχόμενη αποχώρηση των ξένων, το βράδυ ξαναβρίσκονται στο σπίτι, πάντα με τη διευκόλυνση του ποιητή, να θρηνούν με φίλους τους την απώλεια του γιου. Αυτό βγάζει εκτός εαυτού τη σύζυγο που, έξαλλη, διώχνει τους πάντες και καβγαδίζει με τον ποιητή για την όλη κατάσταση αλλά και σχετικά με απόκτηση παιδιού. Μετά από μια νύχτα ερωτικής συνεύρεσης ξυπνάει και ανακοινώνει στον άντρα της πως είναι έγκυος. Αυτό του δίνει, παραδόξως, νέα πνοή και κάθεται να γράψει. Και από κάπου εδώ αρχίζει ο όλεθρος. Βρισκόμαστε μόλις λίγα λεπτά μετά το μέσον της όλης ταινίας.
Η σκηνή επανέρχεται λίγο πριν τη γέννα της μητέρας. Ο ποιητής έχει ολοκληρώσει το έργο του και αμέσως γίνεται τεράστια επιτυχία. Καταφθάνουν πιστοί του έργου του στο απομονωμένο σπίτι, όχι μόνο να τον συγχαρούν, αλλά να πάρουν την ευλογία του. Γίνεται θεός τους. Δέχεται τους πάντες. Η μητέρα τα έχει χαμένα. Ο προσκυνηματικός όχλος ξεφεύγει. Καταστρέφει, σκοτώνει, βανδαλίζει. Η μητέρα καταφέρνει να γεννήσει τον γιο της σε ένα απομονωμένο δωμάτιο του σπιτιού, όσο πιο λάθρα γίνεται από τους πιστούς. Αρνείται να δώσει το νεογέννητο στον πατέρα να το κρατήσει φοβούμενη. Αυτός καταφέρνει να της το πάρει και το παραδίδει στο πλήθος, όπου αυτό το περιφέρει και τέλος θυσιάζει σε μια τελετουργία υπέρ της ανθρωπότητας, κατακρεουργείται και διαμοιράζεται για ωμοφαγία. Η μητέρα το βλέπει και αρχίζει να σκοτώνει όποιον βρίσκει μπροστά της, αλλά πέφτει αναίσθητη από τον αυτόκλητο ιερέα της τελετής. Το πλήθος ορμάει να τη λιντσάρει, σώζεται όμως από τον άντρα της, ο οποίος της ζητάει να αποδεχθεί τον θάνατο γιατί αυτός δεν έγινε για το τίποτα. Έγινε για όλο τον κόσμο. Εκείνη αποφασίζει να βάλει ένα τέλος σε όλα ανατινάζοντας το σπίτι. Πλην όμως ο μόνος που γλιτώνει είναι ο ποιητής, ο οποίος λίγο πριν ξεψυχήσει αυτή της ζητάει να του δώσει κάτι ακόμα για να συνεχίσει – την αγάπη της. Εκείνη παραδίδεται κι αυτός της ανοίγει τα σωθικά και παίρνει την καρδιά της, η οποία αμέσως γίνεται κρύσταλλος και τοποθετείται σε μια θήκη· και η ιστορία επαναλαμβάνεται.
Το εβραϊκό πρόβλημα με το ζήτημα πατέρα-γιου εδώ έχει πάει παρακάτω ή έστω ιδωμένο πρισματικά θέλει να μας οδηγήσει σε διαφορετικό μονοπάτι. Και δεν έχει να κάνει με τον γιο, αυτόν καθ’ αυτόν, που στη συγκεκριμένη περίπτωση ο πατέρας τον παραδίδει στο πλήθος για λατρεία-θυσία-ωμοφαγία, και δη βρέφους, με στόχο τη σωτηρία της ανθρωπότητας –μια αλλοιωμένη εκδοχή της θυσίας και της σταύρωσης– μα μας οδηγεί στις «παρακείμενες απώλειες». Στον «ρόλο» της μητέρας και κατ’ επέκταση στη θέση που της έδωσε η καθολική εκκλησία με την Παναγία. Δηλαδή στο κατεξοχήν σύμβολο που θα μπορούσε να επιδείξει αγάπη, έναντι της σκληρότητας και καταστροφικότητας, πέραν της δημιουργίας, που δύναται να επιδείξει ο πατέρας. Εδώ ο Αρονόφσκι παίρνει τη σκυτάλη μέσω της καθολικής παράδοσης και σε συνδυασμό με τη μετανεωτερικότητα, ήτοι μια πραγματικότητα που βιώνουμε στην καθημερινότητά μας, την ξετινάζει.
Φυσικά εννοείται, εκ του αποτελέσματος, πως η Παναγία, ως «Mother!», έχει πάει περίπατο, αφού στο τέλος διασώζεται ο πατέρας-θεός, καίτοι η κάμερα βρίσκεται πάνω της συνεχώς. Αν παρατηρήσουμε δε και τη διαφημιστική αφίσα της ταινίας θα δούμε τη Λόρενς να ποζάρει ως αναγεννησιακή Μαρία Παρθένος. Κόλπο; Σίγουρα, και εντελώς επιτυχημένο. Χωρίς να θέλει να κλείσει το μάτι πουθενά και σε κανέναν, ο Αρονόσφσκι μας πετάει στα μούτρα τον θεσμοθετημένα υπερεκτιμημένο συγχρονικά ρόλο της γυναίκας και, κατ’ επέκταση, του παιδιού και μέσα από τα μονοπάτια της εβραϊκής παράδοσης μας οδηγεί στο ανεπίλυτό του.
Ο πατέρας δεν πεθαίνει ό,τι και να συμβεί. Αν, δε, λάβουμε υπόψη το τέλος, όπου η Λόρενς πιστεύει πως με το παρανάλωμα, ως εκδίκηση, θα πετύχει τον θάνατο και τη λύτρωση κατ’ επέκταση, πρισματικά ιδωμένο ως μνησικακία, τότε ο πατέρας δεν πεθαίνει ούτε στις φωτιές της κολάσεως! Και πώς άλλως, αφού η εβραϊκή παράδοση τον θέλει στην θέση του ίδιου του θεού.
Σε σχηματικό επίπεδο στο τέλος αποδεικνύεται πως η δημιουργία χρειάζεται ένα καίριο δομικό στοιχείο για να επιτελέσει τον ρόλο της. Την αγάπη. Κι αυτό μόνο η γυναίκα μπορεί να το δώσει, ακόμα και με τον θάνατό της. Φυσικά, όμως, όσο θα υπάρχει ο δημιουργός η αγάπη θα υφίσταται στα όρια της δοτικότητας με σκοπό τη θυσία χάριν της δημιουργίας. Ας πούμε, μια νέα θέση στο κάδρο του εβραϊκού προβλήματος, που τόσο πετυχημένα μπολιάζει εδώ ο σκηνοθέτης, χάριν του δυτικού τρόπου ζωής!
Τάδε έφη Ντ. Αρονόφσκι...
