ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΤΣΑΡΛΙ ΤΣΑΠΛΙΝ
του Στάθη Βαλούκου
Σε γνωστή αποστροφή του, ο Τσάπλιν είχε αναφέρει: «Πιστεύω στην ελευθερία, αυτή είναι η πολιτική μου θέση, πιστεύω στους ανθρώπους, αυτή είναι η φύση μου». Η απλότητα της φράσης δίνει το στίγμα του «πολίτη Τσάπλιν» φωτίζοντας μια σημαντική διάσταση του έργου του που καθρεφτίζεται και στα θέματα των ταινιών του. Η εξουθενωτική εργασία, οι άθλιες συνθήκες διαβίωσης των μεταναστών, οι επιπτώσεις του οικονομικού κραχ, κι εντέλει ο πόλεμος, η καταστροφή κι ο θάνατος καταγράφονται με ενάργεια στις ταινίες του. Ο Τσάπλιν ουδέποτε περιορίστηκε στο ρόλο του σταρ, αντιθέτως υπήρξε ενεργός πολίτης με σαφείς και συχνά ενοχλητικές για την εξουσία απόψεις. Όχι μόνο δεν απείχε από την πολιτική, όπως οι περισσότεροι συνάδελφοί του, αλλά συμμετείχε σε αρκετές πολιτικές εκδηλώσεις, κι ανάμεσά τους στη μεγάλη διαδήλωση της 22ης Ιουλίου 1942 που έγινε στη Μάντισον Σκουέαρ υπέρ του διπλού μετώπου. Για τον ίδιο λόγο απευθύνθηκε προσωπικά στον πρόεδρο Ρούζβελτ, ενώ λίγο αργότερα, στα χρόνια του Μακαρθισμού, εγκατέλειψε τις ΗΠΑ.
Η πολιτική στις ταινίες του
Πρώτο χαρακτηριστικό της πολιτικής διάστασης στο έργο του αποτελεί το γεγονός πως ο Σαρλό ουδέποτε ενσάρκωσε ανθρώπους της εξουσίας. Το αντίθετο. Ήταν ένας φτωχός αλητάκος που είχε ως ύψιστη φιλοδοξία του την εύρεση εργασίας και όχι ένας γελοίος τεμπέλης, ξεκομμένος από το κοινωνικό σύνολο. Κάτω από τα φτωχικά του ρούχα κρύβεται ένας γενναιόψυχος άνθρωπος, ιπποτικός με τα παιδιά, τις γυναίκες και τα ζώα, με αναπτυγμένη αίσθηση της αξιοπρέπειας και δυνατά συναισθήματα, που δε διστάζει να θυσιάσει την προσωπική του ευτυχία για να βοηθήσει τους συνανθρώπους του. Κινείται και προσπαθεί να επιβιώσει σε ένα βίαιο περιβάλλον οικονομικής και κοινωνικής εξαθλίωσης διατηρώντας την αξιοπρέπειά του και προπαντός την ελευθερία του.
Ο Μαρσέλ Μαρτέν αναφέρεται σε μια στατιστική σύμφωνα με την οποία το 57% των φιλμ του Τσάπλιν είχε ως αφηγηματικό άξονα το θέμα της εργασίας σε όλες τις εκφάνσεις της (ανεργία, εκμετάλλευση, συμπεριφορά εργοδότη κτλ.). Ίσως η πιο χαρακτηριστική είναι οι Μοντέρνοι καιροί (1936), ταινία γυρισμένη στην εποχή του New Deal, που χρησιμοποιεί ως αφετηρία τις εργασιακές σχέσεις για να προσεγγίσει με κριτικό τρόπο την επιχειρούμενη, μετά το οικονομικό κραχ, ανασυγκρότηση. Το θέμα της σύγκρουσης της μηχανής με τον άνθρωπο κυριαρχεί στο πρώτο μισό της ταινίας, σε αντιδιαστολή με την εκδοχή του αμερικανικού ονείρου, που κυριαρχεί στο δεύτερο. Ο Σαρλό, το «χαμίνι», με τη γοητευτική συντρόφισσά του, επιδιώκουν την απλούστερη εκδοχή αυτού του ονείρου: να παντρευτούν και να ζήσουν σε ένα κανονικό σπίτι. Συνδετικός κρίκος ανάμεσα στα δύο μέρη είναι η περίφημη σκηνή με την «κόκκινη σημαία», όπου ο Σαρλό, χωρίς να το καταλάβει, τίθεται επικεφαλής εργατικής διαδήλωσης επειδή έτυχε να περιμαζέψει μια κόκκινη σημαία που έπεσε από ένα φορτηγό.
Η σκληρότητα της αστυνομίας και η απανθρωπιά των εργοδοτών στους Μοντέρνους καιρούς έρχονται σε διάσταση με τον τρυφερό και συναισθηματικό κόσμο των ταινιών του Το τσίρκο (1928) και Τα φώτα της πόλης (1931) που προηγήθηκαν. Αμφότερες οι ταινίες προσεγγίζουν το θέμα της επιβίωσης στα δύσκολα χρόνια του οικονομικού κραχ και συνοψίζουν τον πολιτικό ουμανισμό του Τσάπλιν, σε μια και μόνη λέξη: γενναιοψυχία.
Στην πρώτη ο ερωτευμένος Σαρλό δε διστάζει να βοηθήσει την ένωση της αγαπημένης του με τον αντίζηλό του· στη δεύτερη αναλαμβάνει να βρει τα απαραίτητα χρήματα για την εγχείρηση μιας τυφλής κοπέλας, μέσα από τη σχέση του με τον μεθύστακα εκατομμυριούχο, τον οποίο σώζει από πνιγμό. Αλλά το πολιτικό σχόλιο του Τσάπλιν στις δύο ταινίες συνοψίζεται στο χρήμα και στον τρόπο που αυτό χρησιμοποιείται. Από τη μία βρίσκονται οι κατέχοντες: αυτοί που το έχουν και το διαχειρίζονται. Από την άλλη, ο δικός του ήρωας, ένας άνθρωπος που αναζητά το χρήμα όχι για να αποκτήσει δύναμη και εξουσία, αλλά για να βοηθήσει τους συνανθρώπους του.
Η Ιστορία σαν φάρσα
Κορυφαία ταινία της δεκαετίας του ’40 είναι Ο μεγάλος δικτάτορας, που συνοψίζει την ώριμη θεματική, αισθητική και ιδεολογία του. Σε αυτή την ταινία, ο Τσάπλιν καταγράφει άλλη μια πρωτιά. Είναι ο πρώτος καλλιτέχνης που χλευάζει ανοιχτά τον Χίτλερ και το ναζισμό. Σήμερα η σάτιρα για τον γερμανικό στρατό και τον Χίτλερ είναι κοινότοπο κλισέ, τότε όμως ήταν τολμηρή κι επικίνδυνη πολιτικά προσέγγιση.
Τόνοι μελάνης έχουν χυθεί γι’ αυτή την ταινία, ασφαλώς την πρώτη άμεσα πολιτική ταινία του αμερικανικού κινηματογράφου, που πιστοποιεί το πέρασμα του Τσάπλιν στην κατηγορία των στρατευμένων δημιουργών, αφού η ταινία υλοποιεί πολιτικές θέσεις και απόψεις. Ο Τσάπλιν αποτυπώνει με οξύνοια αλλά και διορατικότητα το πορτρέτο του Αδόλφου Χίτλερ, και αποτολμά προβλέψεις για το μέλλον, οι οποίες επιβεβαιώθηκαν από την Ιστορία.
Η ιδέα για τη δημιουργία της ταινίας φαίνεται πως του δημιουργήθηκε βλέποντας στη Νέα Υόρκη τη δοξαστική για τον Χίτλερ ταινία της Λένι Ρίφενσταλ, Η δύναμη της θελήσεως. Όπως αναφέρει ο Μπουνιουέλ στο βιβλίο του Τελευταία πνοή, ο Τσάπλιν, ο Κλερ κι ο Μπουνιουέλ παρακολουθούσαν από κοινού την προβολή, στη διάρκεια της οποίας ο Τσάπλιν γελούσε συνεχώς με τις φανφάρες και τις πόζες του Γερμανού δικτάτορα, ενώ οι άλλοι ήταν τρομοκρατημένοι. Ίσως στο γεγονός να συνετέλεσε και το τσαπλινικό μουστάκι του Χίτλερ που προσέδιδε μια περίεργη ομοιότητα ανάμεσα στους δύο άντρες. Όταν έγιναν γνωστά στην Αμερική τα γεγονότα της λεγόμενης «Νύχτας των Κρυστάλλων» (η νύχτα του μεγάλου πογκρόμ που έγινε στις 9-10 Νοεμβρίου 1938 στη Γερμανία κατά των Εβραίων), η ιδέα για την ταινία ωρίμασε στο μυαλό του.
Και ο Εβραίος Τσάπλιν απάντησε για λογαριασμό όλων των Εβραίων. Η παρανοϊκή προσωπικότητα του Χίτλερ αποδίδεται μοναδικά σε τρεις σκηνές. Η πρώτη είναι η συνάντηση των δύο δικτατόρων στη σκηνή του ξυρίσματος και του βομβαρδισμού με τις μακαρονάδες. Η δεύτερη, το παίξιμο του δικτάτορα με την υδρόγειο σφαίρα-μπαλόνι, σκηνή που συλλαμβάνει όλη τη φιλαυτία του Χίτλερ. Η τρίτη, ο τρόπος με τον οποίο οι λόγοι του δικτάτορα σταδιακά παραμορφώνονται σε γαβγίσματα. Όμως η ταινία παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον για την πολιτική επιστήμη και τους ιστορικούς του μέλλοντος χάρη στην καταγραφή δύο κορυφαίων ιδεολογημάτων, τα οποία είχαν διαποτίσει την αμερικανική και την παγκόσμια κοινή γνώμη. Πρώτον, η άποψη πως πίσω από το μεγάλο κεφάλαιο βρίσκονται πάντα οι Εβραίοι. Και δεύτερον, ότι κύρια επιδίωξη της Γερμανίας του Χίτλερ ήταν να βάλει στο χέρι τον εβραϊκό πλούτο. Στην ταινία αυτό καταγράφεται ολοκάθαρα. Ο Χίνκελ όσο καιρό ελπίζει πως Εβραίοι τραπεζίτες και κεφαλαιούχοι θα του δώσουν τα χρήματα που ζητά φέρεται ήπια και κατευναστικά, και η εβραϊκή κοινότητα ακμάζει. Οι διώξεις ξεσπούν όταν ναυαγεί οριστικά η υπόθεση του δανείου και ο Χίνκελ στρέφεται με μανία στους ανθρώπους του γκέτο. Τα δύο ιδεολογήματα παραμένουν μέχρι τις μέρες μας ισχυρά στην παγκόσμια κοινή γνώμη, μερίδα της οποίας εξακολουθεί να μην αντιλαμβάνεται ούτε την κοινωνική και θρησκευτική σημασία του ναζισμού ούτε τον βάρβαρο αντισημιτισμό.
Το γεγονός ότι τα εγκληματικά σχέδια του ναζισμού εις βάρος των Εβραίων δεν απετράπησαν λόγω της εθελοτυφλίας της παγκόσμιας κοινής γνώμης, που «δεν έβλεπε» και «δεν καταλάβαινε», φαίνεται να έδωσαν την έμπνευση και το θέμα για την επόμενη ταινία του, τον Κύριο Βερντού, που ο ίδιος τη χαρακτηρίζει «κωμωδία εγκλημάτων», και στην οποία για πρώτη φορά εγκαταλείπει το γνωστό μουστάκι του που τώρα πλέον αποκαλείται «χιτλερικό». Είναι η ιστορία ενός άνεργου κυανοπώγωνα και ερασιτέχνη δολοφόνου που, επηρεασμένος από την ατιμωρησία της βίας που επικρατεί στον κόσμο, για να μεγαλώσει το παιδί του και να θρέψει την ανάπηρη γυναίκα του, μεταμορφώνεται από πρόβατο σε λύκο και σκοτώνει γριούλες για να ιδιοποιηθεί τις περιουσίες τους. Ο πανέξυπνος και γοητευτικός Κυανοπώγωνας με την τρομερή δύναμη του λόγου του είναι μια καρικατούρα του Χίτλερ και η ιστορία του διαβάζεται σαν αλληγορία των κρεματορίων και του Ολοκαυτώματος. Ήδη από την πρώτη σκηνή τον βλέπουμε να καίει σε έναν κλίβανο το πτώμα της γυναίκας που δολοφόνησε, ενώ πυκνός καπνός ανεβαίνει στον ουρανό, μια εικόνα που θυμίζει τις καμινάδες των κρεματορίων. Οι αδιάφοροι κι ευκολόπιστοι γείτονες πείθονται πως η γυναίκα του τον εγκατέλειψε και καίει κάποια άχρηστα παλιά έπιπλα για να πουλήσει το σπίτι. Ο Βερντού, πεπεισμένος πως το κακό δεν τιμωρείται στην εποχή μας, μιμείται σε μικρότερη κλίμακα τις πράξεις των μεγάλων της εποχής. Όπως αναφέρει και ο ίδιος στη σκηνή της εξομολόγησης: «Ένας φόνος σε κάνει εγκληματία, χιλιάδες φόνοι ήρωα».
Τη δεκαετία του ’50 έδωσε την τελευταία πολιτικά ενδιαφέρουσα ταινία του, Ένας βασιλιάς στη Νέα Υόρκη, μια άμεση επίθεση κατά του Μακαρθισμού, μέσα από τη φιλία ενός έκπτωτου βασιλιά κι ενός πανέξυπνου εφήβου. Η ταινία στοχεύει δηκτικά σε δύο μεγάλα πολιτικά ζητήματα: το πρώτο είναι ο παραλογισμός του Μακαρθισμού, που διώκει ανθρώπους για τα πολιτικά τους φρονήματα και εξαναγκάζει όσους διαφωνούν κι αντιστέκονται να πεθάνουν από την πείνα. Το δεύτερο, η κούρσα των πυρηνικών εξοπλισμών. Για πρώτη φορά σε αμερικανική ταινία αναπτύσσεται πειστικά το επιχείρημα ότι η ανθρωπότητα οφείλει να χρησιμοποιήσει την πυρηνική ενέργεια για ειρηνικούς σκοπούς και όχι σε πολεμικές αναμετρήσεις.
Ο Τσάπλιν πραγματοποίησε με αυτή την ταινία μια θεματική υπέρβαση. Όπως Ο μεγάλος δικτάτορας και Ο κύριος Βερντού, έτσι και το Ένας βασιλιάς στη Νέα Υόρκη δεν άρεσε στο κοινό, το οποίο δεν μπόρεσε ή δεν ήταν προετοιμασμένο να παρακολουθήσει τα μηνύματά τους. Αποτελούν πάντως μοναδικά παραδείγματα σπουδαίων έργων που αποτυπώνουν πολιτικές νοοτροπίες, εκφράζουν πολιτικές θέσεις και καθρεφτίζουν την εποχή τους.
