ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ: Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΤΣΑΡΟΥΧΗ
της Νατάσας Αβούρη
Ο προβληματισμός για την «ελληνικότητα»[1] είναι πολιτισμικής τάξης φαινόμενο και έχει μακρά πορεία. Στη νεοελληνική πνευματική ιστορία συνδέεται με τον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα και την ιστορική ανάγκη να διαμορφωθεί το πολιτισμικό και εκπαιδευτικό πρότυπο του νεοσύστατου ελληνικού κράτους. Το εκφράζει, παράλληλα με άλλους πολλούς, σε πρώτη φάση, ο Σολωμός με τη συζήτηση γύρω από τον εθνικό χαρακτήρα. Τη δεύτερη φάση σημαδεύει, η διαλεκτική αντίθεση προς τη θεωρία του Φαλμεράιερ, αλλά και σε παραλληλία προς άλλα ευρωπαϊκά κινήματα, το κίνημα της ηθογραφίας, σε συνδυασμό με τη Λαογραφία (Ν. Πολίτης), τη Γλωσσολογία (Γ. Χατζιδάκης) αλλά και την ιστοριογραφία του Κ. Παπαρρηγόπουλου και του Σπυρ. Ζαμπέλιου (2ο μισό του 19ου αιώνα). Την τρίτη, και πιο δυναμική φάση, εκφράζει η εθνική ιδέα του Κωστή Παλαμά, Άγγελου Σικελιανού, του Ίωνα Δραγούμη, του Περικλή Γιαννόπουλου και το ιδεολογικό φαινόμενο της Μεγάλης Ιδέας.
Την τέταρτη (και όχι τελευταία) φάση αντιπροσωπεύει η στροφή της γενιάς του ’30 στις αξίες της παράδοσης, οπότε το αίτημα για ελληνικότητα περνάει σε φάση αναζήτησης και αναπροσδιορισμού της ταυτότητας των νεοελλήνων σε σχέση και σύγκριση τόσο με ένα ηρωικό και πολλάκις εξιδανικευμένο παρελθόν, όσο και με το ευρωπαϊκό παρόν, που πολλοί εκπρόσωποί της επέλεξαν να απεμπολήσουν. Και ενώ στις δύο πρώτες περιόδους η ελληνικότητα αποτελεί όχι το ζητούμενο, αλλά την προϋπόθεση για τα επόμενα βήματα των Τεχνών, των Γραμμάτων και των Επιστημών, για τη γενιά του ’30 παρουσιάζεται περισσότερο ως ένα θεώρημα προς απόδειξη ή, τουλάχιστον, ως ένα πεδίο ατέρμονων συζητήσεων και διενέξεων. Η κρίση που υπέστη η συσπειρωμένη και ομοιογενής έως τότε έκφραση της ελληνικότητας έχει σαφώς τα αίτιά της στα ιστορικά γεγονότα και στις κοινωνικές συνθήκες που σημάδεψαν την πορεία του νεοελληνικού κράτους τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, αλλά και στις συνεχείς, εθνικές, παμβαλκανικές, πανευρωπαϊκές και διεθνείς πολεμικές συγκρούσεις που έθεσαν σε παγκόσμιο επίπεδο την αρχή της αμφισβήτησης για όλες τις προηγούμενες ιδεώδεις, αδιαμφισβήτητες και- πλέον- αποτυχημένες αξίες.
Παρόμοια αλλά σταθερά κατευθυνόμενη προς άλλες, πιο πολιτικοποιημένες επιλογές εμφανίζεται η «ελληνικότητα» της περιόδου της Δικτατορίας, όταν τo δέον γενέσθαι και το επιθυμητόν του νεοέλληνα πολίτη συγκρούονται μέσα στα όρια της ίδιας του της πατρίδας. Κοινός παρονομαστής και εδώ: ο επαναπροσδιορισμός και- οριστικά πλέον- η διαδικασία απενοχοποίησης της καινούριας ταυτότητάς του, του ανήκειν χωροχρονικά στο πριν και στο τώρα, στο εδώ και στο όλον ενός κόσμου που μεταλλάσσεται με ιλιγγιώδη ρυθμό.
Στο πεδίο των εικαστικών και συγκεκριμένα της ζωγραφικής η λέξη «ελληνικότητα» και το μέγεθος της σημασίας της για τις εξελίξεις της μεσο- και μεταπολεμικής περιόδου έχει επί μακρό συζητηθεί. Ειδικότερα για την ζωγραφική, οι δημιουργοί της γενιάς του ’30 παρουσίασαν μιαν απομάκρυνση ή και σε μερικές περιπτώσεις αποστροφή από τα πρότυπα του δυτικού ακαδημαϊσμού[2], αντίθετα ή και αντίστροφα από τις αναζητήσεις των αμέσως προηγούμενων καλλιτεχνών, των πρώτων του νεοσύστατου τότε ελληνικού κράτους. Ταυτόχρονα προσπάθησαν να προσεγγίσουν συστηματικά- για πρώτη ίσως φορά- τη λαϊκή ελληνική τέχνη και τη βυζαντινή ζωγραφική[3].
Σε ένα τέτοιο κλίμα και με δασκάλους όπως ο Κόντογλου[4], πρωτοπόρους της ελληνικότητας, διαμόρφωσε τις πρώτες καλλιτεχνικές του κατευθύνσεις ο Γιάννης Τσαρούχης. Αρχικά μάλιστα φάνηκε να έχει εκστασιαστεί από τις πεποιθήσεις και τα διδάγματά του τόσο, ώστε να επιδοθεί, για λίγα χρόνια, σε μια ζωγραφική με έντονο βυζαντινότροπο στιλ. Αν και η περίοδος εκείνης της μαθητείας τελείωσε γρήγορα, του εξασφάλισε μια εσωτερική ροπή για τη λαϊκή τέχνη, κυρίως στη βυζαντινή της μορφή τόσο σε χρώμα, όσο και σε τεχνοτροπία.
Οι γνώσεις αυτές, σε συνδυασμό με τα έργα του Θεόφιλου, τις ρεκλάμες του Καραγκιόζη, την αρχιτεκτονική των νεοκλασικών σπιτιών, την ελληνιστική και πομπηιανή ζωγραφική τον βοήθησαν συχνά να βρει νέα εκφραστικά μέσα και να βγει από το αδιέξοδο των ιδεολογικών του αναζητήσεων. Συγχρόνως τα ίδια στοιχεία προσέδωσαν στο έργο του τη σφραγίδα της ελληνικότητας.
Ο Τσαρούχης[5] πάντως δεν κοίταξε τόσο το «λαϊκό» όσο το «αστικό», τουλάχιστον στην ζωγραφική περίοδο 1940- 1967. Πιο συγκεκριμένα δηλώνεται αυτό στους πίνακες που παριστάνουν νεαρούς, μεσοαστούς άντρες ως επί το πλείστον μέσα σε ένα αστικό- λαϊκό περιβάλλον (καφενεία) ή και σε ακαθόριστους χώρους με το σκούρο φόντο της βυζαντινής εικονογραφίας όλα εκείνα τα λαϊκότροπα στοιχεία που τους συνοδεύουν [6].
Εντούτοις δεν μπορούμε να ισχυριστούμε ότι ο Τσαρούχης υπήρξε Έλληνας μόνο επειδή ζωγράφιζε ναύτες και στρατιώτες που χορεύουν ζεϊμπέκικο σε απομακρυσμένες ακρογιαλιές και μυστηριώδη καφενεία ∙ αλλά γιατί είχε στοχαστεί πάνω σε αυτό που λέγεται «Ελλάδα», γιατί έδωσε αξία σε περιφρονημένες μορφές της παράδοσης και αναγνώρισε με τη διαίσθησή του την πανάρχαια προέλευσή τους και τη μεγάλη σημασία τους.
Σε όλη του την καλλιτεχνική διαδρομή φαίνεται να τον απασχολούν δυο βασικά ερωτήματα: τι είναι ζωγραφική και τι είναι Ελλάδα. Αποτέλεσμα της πνευματικής αυτής στάσης είναι η διαχρονική αίσθηση που διαπερνά το έργο του. Η Ευρώπη γι’ αυτόν δεν είναι μισητή, αλλά ένας γόνιμος χώρος, από τον οποίο ο συνειδητοποιημένος Έλληνας καλλιτέχνης μπορεί να αντλήσει στοιχεία, χωρίς όμως να κάνει το έργο του «εφάμιλλον» του Ευρωπαϊκού. «Εξευρωπαϊσμός», πίστευε, «θα πει να προσφέρουμε κάτι στην Ευρώπη, όχι να αντλήσουμε κάτι από την Ευρώπη για να τρομάξουμε τους Έλληνες που δεν έχουν ταξιδέψει και δεν ξέρουν να διαβάσουν τα περιοδικά της» [7].
Εξάλλου, ακόμα και στις πρώτες του ζωγραφικές διαδρομές που έχουν, για πολλούς μελετητές, μια κυριαρχούσα λαϊκή ελληνική τάση, δεν απέρριψε ούτε καν παραμέρισε στοιχεία που του έδωσε η διδασκαλία του Παρθένη και του Γαλάνη περί «κλασικής τέχνης». Και δεν πρέπει να ξεχνάμε την επαφή του στο Παρίσι με την Ευρωπαϊκή τέχνη και ιδίως με τον Matis, την αναγεννησιακή ζωγραφική, τη βουδιστική τέχνη. Έτσι, τα έργα του είναι οι μαρτυρίες ενός μυστικού, κατά κάποιο τρόπο, παντρέματος των πιο χαρακτηριστικών ελληνικών στοιχείων με τα πιο «ακαδημαϊκά» δυτικοευρωπαϊκά (σπανιότερα και σύγχρονα).
Το ζήτημα του χρόνου είναι εξίσου κάτι ιδιαίτερα σημαντικό και εξέχον στη ζωγραφική του. Η ελεύθερη διακίνησή του ανάμεσα στο χτες και στο σήμερα χαρακτηρίζει όλες σχεδόν της φάσεις της ζωγραφικής του. Η θεματογραφία του καλύπτει ένα μεγάλο φάσμα τόσο της ελληνικής, όσο και της ευρωπαϊκής ιστοριογραφίας, μυθολογίας, θεολογίας, εικαστικής πορείας. Από το Μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού, την Αντιγραφή του Τισιάνο και τη συμβολική Θυσία της Ιφιγένειας στην αλληγορία των Μηνών και την άχρονη Ξεχασμένη Φρουρά πειραματίζεται με διάφορες κάθε φορά παραλλαγές και συνδυασμούς μορφών, υλικών, τεχνοτροπιών και κυρίως εικονογραφικών στοιχείων για να διασπάσει τη χρονική στιγμή. Οι αναχρονισμοί και τα «παράταιρα», σε πρώτη ανάγνωση, εικονογραφικά στοιχεία, όπως τα μοντέρνα ρούχα σε μυθολογικά και σε άλλα παρωχημένα θέματα, η ανάμιξη γυμνών και ντυμένων μορφών, η χρήση παραδοσιακής τεχνικής και σύγχρονης τεχνοτροπίας (ή το αντίθετο) καταργούν τα όρια ανάμεσα στο αρχέγονο και στο τωρινό [8] , επομένως και ανάμεσα στην ελληνικότητα του παρόντος, του παρελθόντος και του μέλλοντος. Με τον τρόπο αυτό η Ελλάδα φαίνεται να ανήκει παντού και, συγχρόνως, πουθενά.
Οι συνδυασμοί που επιχειρεί γίνονται περισσότερο ριζοσπαστικοί και εμφανείς στην τελευταία του ζωγραφική περίοδο από το 1967 και εξής. Ελεύθερος πια από τύψεις και προκαταλήψεις που τον βασάνιζαν σε προηγούμενες δεκαετίες πειραματίζεται πάνω στην «παλιά» τέχνη, γεγονός που προβλημάτισε πολλούς τεχνοκριτικούς για το αν και κατά πόσον τελικά ο Τσαρούχης ήταν επαναστάτης ή όχι, πνευματικό παιδί της «ελληνικότητας» ή της Ευρωπαϊκής ζωγραφικής.
Σειρές σαν αυτήν των Τεσσάρων Εποχών, που ανήκουν στην προαναφερθείσα περίοδο, χαρακτηρίζονται από τον συνδυασμό ρεαλιστικών εικονογραφικών στοιχείων με συνθέσεις και θέματα πολύ κλασικά, σχεδόν φωτογραφικά. Επιπλέον στα έργα αυτά φαίνεται να ξεφεύγει από το στενό όριο της νεοελληνικής κοινωνίας, να ενδιαφέρεται για την απεικόνιση τύπων ανθρώπων, συνήθως ανδρών, που μπορούν να ταυτιστούν με κάθε άνθρωπο κάθε ευρωπαϊκής χώρας [9]. Κι όμως, το ελληνικό στοιχείο, η «ελληνικότητα» των μορφών είναι έντονη στη στάση, στην κίνηση ή, μάλλον στην ακινησία τους, στη στοχαστική και σχεδόν εξαϋλωμένη έκφρασή τους.
Κατά πόσο, λοιπόν, υπάρχει στο έργο του Τσαρούχη η «ελληνικότητα»; Μάλλον το θέμα, για το οποίο τόσο μελάνι έχει χυθεί, δεν είχε μπερδέψει ποτέ τον ίδιον ώστε να τον απομακρύνει από τις προσωπικές του αναζητήσεις. Ο Τσαρούχης ζητά να βρει την ουσία των πραγμάτων, της Ελλάδας, του νεοέλληνα, του ανθρώπου, της αλήθειας, έχει «περισσότερη αίσθηση της Ελλάδας έξω από την Ελλάδα» [10]. Επειδή, λοιπόν, το έργο του αποτελείται και περιλαμβάνει τόσο διαφορετικά, ετερογενή και, κάποιες φορές, αντιθετικά στοιχεία τελικά μένει αχαρακτήριστο και αυτόνομο.
Παρομοίως, το αν χρησιμοποιεί τη μια ή την άλλη τεχνοτροπία στην προσπάθειά του να αποδώσει την πραγματικότητα δε σημαίνει, με απόλυτη βεβαιότητα, ότι ο καλλιτέχνης είναι διχασμένος. Ίσως, αντίθετα, να σημαίνει ότι η ενότητα ή, καλύτερα, η ουσία της ενότητας των στοιχείων Ανατολής και Δύσης κυριαρχεί μέσα του. Άλλωστε το έργο του δεν είναι παρά αντικαθρέφτισμα του ίδιου του ατόμου: «Αγαπώ την Κάλλας και την Σωτηρία Μπέλλου. Και δεν αισθάνομαι διχασμένος. Ας κοπιάσουν όσοι σκανδαλίζονται γι’ αυτό να καταλάβουν τι συμβαίνει. Εγώ πάντως κόπιασα και κοπιάζω για να βρω μια τάξη και μιαν ισορροπία» [11].
[1] Τον όρο εισήγαγε για πρώτη φορά ο Κωνσταντίνος Πωπ το 1851. Η ελληνικότητα συνδέθηκε κυρίως με τους λογοτέχνες της γενιάς του ’30, οι οποίοι είχαν αστική καταγωγή, ευρωπαϊκή παιδεία και ασπάζονταν το δημοτικισμό. Το θέμα της ελληνικότητας έλαβε διαστάσεις και πήραν θέση όλοι οι λογοτέχνες και διανοούμενοι.
[2] Τον Ελύτη λ.χ. ενοχλούσε η αντίληψη που είχαν οι Δυτικοί για την τέχνη και μάλιστα όπως αυτή εκφράστηκε στην Αναγέννηση. Διαφωνούσε με την ογκώδη αρχιτεκτονική των ναών τους, με το σκιόφως στη ζωγραφική, με την απεικόνιση που είχε θέμα της δαίμονες και αγγελούδια. Πίστευε πως η Δύση, με την επίδρασή της στη νεοελληνική τέχνη, διατάρασσε «τις συντεταγμένες του ελληνισμού» (Βλέπε σχετικά, Ανοιχτά Χαρτιά, «Το Χρονικό μιας Δεκαετίας», σελ. 321 κ.εξ.
[3] Η βυζαντινή τέχνη και ιστορία γενικότερα ταυτίζονταν για πολλές δεκαετίες με ένα μεσαιωνικό, σκοτεινό και καθόλα αντίθετο με την κλασική αρχαιότητα παρελθόν, γι’ αυτό και η ενασχόληση με τη βυζαντινή παράδοση άργησε πολύ να γίνει αποδεκτή και δημοφιλής στους κύκλους των λογίων.
[4] Ο Κόντογλου παρά τα ταξίδια και τις εμπειρίες του εξωτερικού (Παρίσι, Ισπανία, Πορτογαλία) στρέφεται παράλληλα προς το Άγιον Όρος και την βυζαντινή παράδοση για να βρει τις ρίζες του. (Bλέπε: Σύνδεσμος Φιλολόγων Ν. Λέσβου: Φ. Κόντογλου-Η.Βενέζης-Ασημ. Πανσέληνος. Oράματα και πάθη του Ελληνισμού. Εισηγήσεις Συνεδρίου, Μυτιλήνη 2005).
Σελ. 49-61). Επίσης ο Κόντογλου έλεγε ότι δεν είχε την παράδοση απέναντί του, αλλά την είχε μέσα του, πράγμα που ισχυριζόταν για τον υπερρεαλισμό ο Εγγονόπουλος. «Στον υπερρεαλισμό δεν προσεχώρησα ποτέ. Το υπερρεαλισμό τον είχα μέσα μου» (Νίκου Εγγονόπουλου, Πεζά Κείμενα, «Διαλέξεις», εκδ. Ύψιλον. 1987, σελ. 41).
[5] Ακολουθώντας το δάσκαλό τους, Κόντογλου, οι διάδοχοί του, Γιάννης Τσαρούχης και Νίκος Εγγονόπουλος, επηρεάζονται με τη σειρά τους από τη βυζαντινή παράδοση..
[6] Βακαλό Ελένη, «Η φυσιογνωμία της Μεταπολεμικής Τέχνης στην Ελλάδα», τ. Γ΄ «Ο μύθος της ελληνικότητας», εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 1983, σ. 77.
[7] Καραβία Μαρία, «Ο στοχαστής του Μαρουσιού- συνέντευξη με τον Γ. Τσαρούχη», εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 1989, σσ. 42- 43.
[8] βλ. και Φερεντίνου Έφη, «Η διαχρονική ζωγραφική του Γιάννη Τσαρούχη» στο περ. Ζυγός, τχ. 30, Ιαν- Φεβρ. 1978, σ. 14.
[9] Τσαρούχης Γ., «Λίθον ον απεδοκίμασαν οι οικοδομούντες», κείμενο Κατ. Κοσκινά: «Πηγές και ελληνικότητα», εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 1989, σσ. 226- 227.
[10] βλ. σημείωση [7], σ. 43.
[11] Ρίτσος Γιάννης, «Τα γνωμικά του Τσαρούχη», Βουρκαριανή, 1987 σε αναδημοσίευση από το αφιέρωμα της εφημερίδας Η Καθημερινή «Ζωγράφοι της γενιάς του 30», τόμος Η, 1991, Αθήνα, σσ. 163- 64.
